Hunebedden aan zee; De symbolistische schilderijen van Caspar David Friedrich

In de schilderijen van Caspar David Friedrich manifesteert zich volgens Oek de Jong een eeuwige en absolute wereld. “Die naïviteit bewonder ik, hij vervult me met een zekere weemoed, en roept ook scepsis in me op en cynisme, en ik ben jaloers op de geborgenheid die Friedrich zich in zijn beeldenwereld wist te creëren.”

Tentoonstelling: Philipp Otto Runge en Caspar David Friedrich. Het jaar en de dag. Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7 Amsterdam. Di. t/m zo 10-17u. T/m 23 juni. Dit is een bekorte versie van een toespraak gehouden bij de opening.

Destijds, in Berlijn, in het kleine Schinkel-Pavillon, zag ik het meest extreme schilderij van Friedrich het eerst. Het was een landschap dat me vooral bevreemdde, en dat ik nu gerust een van de vreemdste van de westerse schilderkunst durf te noemen - ik heb het over Der Mönch am Meer uit 1810. Het is een monumentaal landschap. Op de voorgrond is een smalle strook zand geschilderd, de kale top van een duinenrij aan de Oostzee, en daar staat een monnik te peinzen, zijn kin in zijn hand steunend. De wind blaast de pij tegen zijn lichaam. In zijn nabijheid zwalken enkele meeuwen. Het is tegen het ochtendgloren. De zee is donker, dreigend, en komt met schuimkoppige golven aanrollen op de kust. De hemel rijst overweldigend hoog op, een nog deels nachtelijke hemel met een lichtwak erin waar enkele zonomgloorde wolken de dageraad aankondigen. De ruimtewerking in het landschap is onrustbarend: er is alleen maar voorgrond, en verte, en niets daartussenin. Het figuurtje van de monnik dwingt haast tot een vereenzelviging.

Ik stond lange tijd naar dit landschap te kijken, terwijl ik toch al zeker meende te weten dat ik geen belangstelling had voor romantische schilderkunst, en ik bleef ernaar kijken, zelfs toen het metafysisch karakter en de onverbiddelijke ernst van het landschap me met een zeker onbehagen vervulden. In een volgend vertrek van het Schinkel-Pavillon trof ik nog een tiental werken van de mij onbekende schilder aan, waaronder een Abdij in een Eikenbos, een Scheepswrak in het Maanlicht en een Kruis aan de Oostzee. De luchten waren steeds heel mooi geschilderd - de man moest daar een uitzonderlijk gevoel, en een even uitzonderlijk geheugen voor hebben gehad. In elk schilderij dezelfde melancholie, dezelfde hunkering, en dezelfde ietwat pathologisch aandoende neiging om 'het midden' van de voorstelling te benadrukken. Alles werd met uiterste precisie weergegeven, en tot de geringste stok en steen met individualiteit bekleed.

In Dresden, aan de breedvloeiende Elbe, zag ik vervolgens nog een aantal werken van de schilder, en ook in Leipzig. Toen ik terugkwam van deze reis, was Friedrich een van de blijvende indrukken. Van alle romantische schilders die ik had gezien, vond ik hem eigenlijk als enige echt de moeite waard. Hij was niet sentimenteel, en van een anekdote viel in zijn landschappen meestal weinig of niets te bespeuren. Friedrich was een symbolist, en zijn symbolen leken te behoren tot een symbolenstelsel, een wereld van eigen makelij.

Via de landschappen van Friedrich, via zijn gehavende eiken, zijn hunebedden aan zee, zijn besneeuwde kerkhoven, zijn maanverlichte kusten, en zijn naar de maan kijkende en in pantheïstische gevoelens opgaande rugfiguren, leerde ik de romantische geestesgesteldheid pas goed kennen, en werd ik me scherper bewust van mijn reserve jegens of zelfs afkeer van 'het romantische' in literatuur en schilderkunst. De woordenrijkdom en gezwollenheid van romantische literatoren stond me tegen, en ik kon geheel instemmen met de anti-romanticus Stendhal die spottend beweerde dat zijn stilistisch ideaal de taal van de Code Civil was, oftewel de droge, preciese taal van het burgerlijk wetboek. Tegen het metafysische en absolute van de romantici kwam ik in verzet. Het ironisch pessimisme van de achttiende-eeuwse aforismenschrijver Chamfort, gepokt en gemazeld in het decadente Parijse societyleven, leek me van veel meer wijsheid te getuigen dan het devote, hernhutterige idealisme van de bevlogen Novalis.

Friese meren

De weerstand die 'het romantische' in me opriep bevreemdde me alsof dit alles niet allang verdwenen was, alsof die wereld nog heel dichtbij was. En inderdaad, zo moest de conclusie zijn, hij was dichtbij, het was eenvoudigweg de wereld van mijn ouders - mijn ouders die zich in de oorlog, in het riet van de Friese meren, tegoed hadden gedaan aan christelijk-romantische poëzie van een afschuwelijke dweperigheid, en vervolgens huiswaarts zeilend, vervuld van pantheïstische gevoelens, de avondstilte hadden beleefd.

Het romantische, zo besefte ik, was in Nederland in feite tot 1945 dominant geweest. Mondriaan stierf in 1944, en hij was met zijn vermenging van kunst, leven en idealistische filosofie een typische romanticus. De aanzetten voor het magisch-realisme van Ket en Koch vinden we in de schilderijen van Friedrich. In de literatuur van Slauerhoff en Terborgh, Van Schendel en Gilliams, Roland Holst en Bloem, Nescio en J.C. van Schagen even zovele loten aan de gigantische boom van de romantische kunst. Pas na de Tweede Wereldoorlog krijgt het nihilisme - in de mond van de ouderen toen een scheldwoord - in ons land de overhand en verliest de poëzie de absolute waarde die haar door romantische dichters en theoretici was toegekend.

Terug naar de man met de vroeg-negentiende-eeuwse bakkebaarden, de zwijgzame en solitaire Friedrich. Hij schilderde zijn landschappen, en de natuur veranderde onder zijn penseel in een symbool. Hij schilderde in het atelier, uitgaand van nauwkeurige tekeningen die hij op zijn tochten langs de Oostzee, op het eiland Rügen of in de heuvels en bergen bij Dresden had gemaakt, en hij combineerde in een landschap niet zelden tekeningen die op verschillende plaatsen en in verschillende jaren waren ontstaan; hij was niet gericht op afbeelden, maar op vèrbeelden, op het scheppen van een symbolische werkelijkheid.

Om de een of andere reden is dat me bijzonder gaan interesseren: hoe hij dat deed, hoe hem dat lukte om in de natuur die geladenheid te brengen, dat zinrijke. Misschien is het me wel gaan interesseren omdat ik het heimelijk betreur dat het onmogelijk is geworden om nog een eik te schilderen zoals Friedrich dat deed, of Van Gogh met zijn ten hemel laaiende cypressen of Mondriaan met zijn van licht druipende appelbomen. Om een boom zoveel uitdrukking te geven moet je er iets in leggen. Om er iets in te kunnen leggen, moet je naïef zijn. En die naïviteit, die vanaf de Egyptische grafschilders, via een Masaccio en een Giotto, tot in de schilderkunst van onze eeuw heeft bestaan, die zijn we wel zo goed als kwijtgeraakt.

Natuurbeeld

Friedrichs monomane gerichtheid op het schilderen van een natuur waarin zich een idee, een eeuwige en absolute wereld lijkt te manifesteren, interesseert me temeer omdat deze lijkt voort te komen uit zijn obsessieve preoccupatie met de dood. In zijn jonge jaren had hij zwaar geleden onder het sterven van een aantal van zijn naaste verwanten: toen hij zeven jaar was verloor hij zijn moeder, en nog geen jaar later een zuster, op zijn dertiende zag hij een broer verdrinken tussen de ijsschotsen in de haven van Greifswald, en enige jaren daarna verloor hij nogmaals een zuster. Ergens voor zijn twintigste deed hij een poging zichzelf van het leven te beroven. De in zijn werk zo zichtbare preoccupatie met de dood is dus beslist meer dan een romantische gemeenplaats. Zijn metafysische gerichtheid, vanzelfsprekend voor een man van zijn godsdienstige signatuur, en een voortdurend en smartelijk besef van de eindigheid van het leven, hebben geleid tot die steeds herhaalde creatie van een geladen natuurbeeld, van een zinrijke wereld.

In het landschap van Friedrich ontstaat dit zinrijke, allereerst, door het gebruik van de geometrie. Elk landschap is gebaseerd op een geometrische figuur, simpel en helder, waarin het midden meestal wordt benadrukt en dikwijls ook naar het symmetrische wordt gestreefd. Het geometrische ervaren wij door zijn abstracte karakter als een uitdrukking van een geestelijke wereld en daarmee als beeld van het tijdloze.

Naast het geometrische is er de ruimtewerking die het Friedrichse beeld symbolisch maakt. In de meeste van zijn landschappen is het gebruikelijke middenplan weggelaten, hetgeen destijds een revolutionaire ingreep was. Er is alleen een dichtbij en een veraf, en die breuk in de ruimte werkt vervreemdend. De natuur verliest zijn vertrouwde uiterlijkheid en wordt tot symbool van een innerlijke wereld.

Friedrich koos voor zijn landschappen zeer bepaalde motieven, die hij in wisselende samenstellingen steeds opnieuw gebruikte; de bergketen, het met nevel gevulde dal, de zee in het maanlicht, het scheepswrak op de rotsen, het schip dat de zeilen strijkt, het anker, het rotsblok, het hunebed, de ruïne, het versgedolven graf, de uil, het kruisbeeld, de regenboog, het zwanenpaar in het riet, de zwerm kraaien, de pasgeploegde akker, de rugfiguur, het vriendenpaar, de avondschemer. Uit deze opsomming moge blijken dat Friedrich motieven koos die een net zo onmiddellijke en onvermijdelijk symbolische werking hebben als de geometrische figuur waarop de compositie is gebaseerd. Hij had een instinct voor 'natuurlijke' symboliek.

Uit deze drie elementen: evenwichtige geometrie, vervreemdende ruimtewerking en geladen motief, ontstaat dan de stemming van het natuurbeeld, en deze stemming is het best getypeerd met het woord contemplatief. De vergezichten nodigen uit tot contemplatie, de nacht en de maan doen het, en de avondschemer, het kerkhof met zijn scheefgezakte graftekens, het kruisbeeld dat de vissersschepen tot baken is, en ook de figuren die ons de rug hebben toegekeerd om het landschap in alle rust te beschouwen.

Zo ontstaat de geladenheid van Friedrichs landschap. De naïviteit die ervoor nodig is om zoveel in de natuur te projecteren, om haar op zo'n absolute manier tot zinnebeeld te maken, om zo harmonisch te zijn en achter stormachtige wolken altijd maanlicht te zien - die naïviteit bewonder ik, ze vervult me met een zekere weemoed, en roept ook scepsis in me op, weerzin en cynisme. En ik ben jaloers op de geborgenheid die Friedrich zich in zijn beeldenwereld wist te creëren, en toch ook weer niet, welnéén, de breuken, de ongerijmdheden, de paradoxen, de verscheurdheid - dat is werkelijkheid, daarin zit het leven, en niet in een harmonie van ideeën. En zo ben ik dus in mijn houding tegenover Friedrichs romantische wereld van een typisch romantische gespletenheid.

    • Oek de Jong