Dubbelzinnige asperges; Artikelen van E. de Jongh over iconografie gebundeld

E. de Jongh: Kwesties van betekenis. Thema en motief in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. Uitg. Primavera Pers, 284 blz. Prijs ƒ 69,90.

De zondagsrust van de Hollandse meesters uit de zeventiende eeuw is danig verstoord. Een genrestuk waarop een dame en een heer olijk het glas heffen wordt niet langer beschouwd als een weergave van een genoeglijke theevisite, maar als een schilderij vol toespelingen op ontucht, verderf en vergankelijkheid.

Die wat achterdochtige blik van de hedendaagse beschouwer is goeddeels te danken aan het werk van E. de Jongh. Als een van de eersten liet hij in de jaren zestig zien dat alledaagse taferelen op schilderijen uit de Gouden Eeuw vol verwijzingen zitten naar godsdienst en moraal. Zelfs het meest eenvoudige huishoudelijke voorwerp bleek de drager te kunnen zijn van een dubbele of dubbelzinnige betekenis. Deze opvatting is ondertussen wel doorgedrongen tot het grotere publiek, maar de teksten waarin De Jongh zijn interpretaties uiteenzette zijn maar bij weinigen bekend. Daarom is het een uitstekend idee geweest om een bundeling van tien artikelen uit de afgelopen 25 jaar te maken. Nu pas wordt goed zichtbaar op hoeveel verschillende genres de iconologische interpretatie met vrucht kan worden toegepast. Want het is allang niet meer alleen het huishouden waar de iconoloog is binnengedrongen, ook het portret en het landschap moeten er aan geloven.

Het verschijnen van Kwesties van betekenis op dit tijdstip lijkt mij, passend bij de inhoud ervan, een verborgen boodschap te bevatten. 'De combinatie van realistische vorm met zinnebeeldig denken was typerend voor de zeventiende eeuw', schrijft De Jong, 'de beeldende kunst en de literatuur getuigen er althans in overvloedige mate van'. Juist op dit uitgangspunt is de kritiek de laatste jaren weer toegenomen. Volgens de critici zou het verbluffende realisme van de grote en kleine meesters uit de zeventiende eeuw vooral gezien moeten worden als vertoon van artistiek kunnen, zonder dat de diepzinnige inhoud van groot belang zou zijn. Deze opvatting kent een lange traditie. Van het begin van de negentiende eeuw tot in de jaren zestig beschouwde men deze schilderijen, in navolging van Hegel, als een afbeelding van 'de zondag van het leven'. Men zag een schilderkunst die geen andere taak of doel had dan de aantrekkelijke weergave van de aangename kanten van het bestaan. Over deze nu weer opgedoken mening merkt De Jongh terecht op dat kunst die bedoeld is om het oog te strelen een uitvinding is van de negentiende eeuw. Dat De Jongh zich toch tegen dit belegen standpunt meent te moeten verdedigen, heeft te maken met feit dat hij weinig directe bewijzen heeft voor zijn interpretaties en zich moet behelpen met circumstantial evidence. Voor de lezer is dat overigens geen bezwaar. De Jongh gaat zo voorzichtig te werk en de argumenten die hij aandraagt zijn zo overtuigend dat je geen moment het gevoel krijgt met een oneigenlijke interpretatie opgezadeld te worden. Integendeel, juist doordat hij allerlei facetten uit de zeventiende-eeuwse cultuur noemt, begrijp je wat die keurig geklede heer met die dode vogel moet, of waarom er op sommige portretten een balustrade met een stenen bol erop haast hinderlijk in beeld staat.

Vogelen

De bundel opent met een verhandeling over vogels, 'Erotica in vogelperspectief', en je kunt merken dat het een van De Jonghs eerste artikelen over de iconografie van het zeventiende-eeuwse genre is. Hij schrijft als iemand die een lang verborgen schat ontdekt. Hij overdondert de lezer met vogels, vissen, hazen, hondjes, kruiken en schoenen. Al die dieren en dingen verwijzen op de een of ander manier naar het rijk van het vleselijke, maar het zijn de vogels die daarbij een hoofdrol spelen. 'Vogelen' was in de zeventiende eeuw het meest gangbare woord voor copuleren. Dit is niet de enige analogie met de taal die De Jongh aanwijst. Een groot deel van zijn bewijsvoering berust op de zeventiende-eeuwse literatuur, waarin bijvoorbeeld bij Bredero ook heel wat afgevogeld wordt.

De Jongh baseert zich niet alleen op teksten. Andere, vaak oudere afbeeldingen zetten hem eveneens op het spoor van de interpretatie. Op vroege afbeeldingen van 'Vrouw Wereld' staat een vrouw op een wereldbol als een personificatie van de wereldse geneugten. In latere prenten draagt zij een klein wereldbolletje op het hoofd of in de hand. In de zeventiende-eeuwse schilderijen is 'Vrouw Wereld' in verhulde vorm aanwezig. Dan staat op een overladen tafel naast een rijk gedecoreerde dame haast terloops een wereldbol.

De wereldbol komt ook voor in de Allegorie op het Geloof van Vermeer. Maar in dat schilderij is de betekenis helemaal niet verborgen of dubbelzinnig: een extatisch omhoog blikkende vrouw legt haar hand op haar hart, gezeten voor een buitensporig grote kruisigingscène op de tafel naast zich. Om geen misverstand te laten bestaan over haar verwerping van het wereldse heeft ze haar voet op een wereldbol geplant.

Vermeer schildert een expliciete allegorie, zoals ze zeker in de achttiende eeuw de boventoon zouden gaan voeren. Het is haast een rebus, waarvan de oplossing zich in de vorm van een zin laat neerschrijven. De allegorie van Vermeer toont dat er in het laatste kwart van de zeventiende eeuw een verandering plaats heeft in dit systeem van verschuivingen en verwijzingen. Kenmerkend voor die verandering zijn de opvattingen die Gerard de Lairesse te berde brengt in zijn Groot Schilderboek uit 1707. De Lairesse gaat uit van een logische manier van redeneren, helderheid staat bij hem, zoals het hoort in de classicistische kunsttheorie, hoog in het vaandel. Alle elementen in een voorstelling worden door hem onder één noemer gebracht omdat er anders geen beknopt zinnebeeld zou ontstaan. De 'aangename duisterheid' die Jacob Cats eerder in die eeuw had aanbevolen wordt daarmee de deur gewezen.

De zeventiende eeuw was gefascineerd door hele of halve versluiering, door paradoxen en dubbelzinnigheden. Het hanteren van verhulde moralisaties vormt in feite een restant van een middeleeuwse manier van denken waarin alledaagse dingen een onuitputtelijke bron voor allerlei diepe gedachten waren. Een goed voorbeeld van deze manier van denken en een door de iconologen vaak gehanteerde sleutel tot geschilderde zinnebeelden vormen de Emblemata. Dit was in een de zestiende en zeventiende eeuw zeer populair genre waarin een begrip werd voorgesteld met behulp van een plaatje, een tekst en een gedichtje. Een voorbeeld van zo'n embleem is het eerste uit Roemer Visschers Sinnepoppen (1614). Op het plaatje is een fles te zien die met de opening naar beneden onder water wordt gehouden, maar niet volloopt omdat zij lucht bevat. De gedachte die hiermee wordt uitgedrukt en die als een soort principe van het systeem van de emblemata kan worden beschouwd, is dat alles door God wordt vervuld. Of, zoals de toelichtende tekst zegt: 'Daer is niets ledighs of ydels in de dinghen'. Alles is door God beladen met betekenis, niets is toevallig, dat lijkt de strekking. Een schilder die overeenkomstig dit principe te werk ging zal dan ook niet nadrukkelijk betekenissen aan zijn realistische scènes hebben toegevoegd, aangezien die betekenissen al deel uitmaakten van de wereld die hij om zich heen zag. Wanneer het 'vogelen' wordt aangeduid door een vogel, dan is dat voor ons een komische verwijzing, een knipoog naar aanleiding van een visuele metafoor. In het zeventiende-eeuwse denken is de verhouding tussen taal en beeld echter een andere. De vogel en de bezigheid die zijn naam draagt zijn onverbrekelijk met elkaar verbonden door middel van het woord dat zij gemeen hebben, van toeval kan daarbij geen sprake zijn. Het beeld volgt dan ook niet het woord, de zeventiende-eeuwse doeken laten zich niet als een rebus lezen. Woord en beeld becommentariëren elkaar zonder dat een van de twee de doorslag geeft.

Asperges

De Jongh stipt de kenmerken van dit denken aan, maar uitvoerig gaat hij er niet op in. Daardoor blijven de grenzen van de zeventiende-eeuwse meerduidigheid wat vaag. Aan de weergave van bijvoorbeeld een eenzame bos asperges, zoals op een doek van Adriaen Coorte in het Rijksmuseum, zal volgens hem slechts een geringe mate van diepzinnigheid te pas zijn gekomen. Maar de gedachte dat sommige schilders werkten vanuit een zinnebeeldige wereldvisie terwijl andere dat nadrukkelijk nalieten, impliceert een botsing van visies waarvan in zeventiende-eeuwse teksten geen spoor te bekennen is. Pas tegen het eind van die eeuw wordt, zoals in het boek van De Lairesse, orde geschapen in de chaos van gelijkenissen, en wordt het beeld met harde hand aan het woord onderworpen. Het zou daarom best eens zo kunnen zijn dat voor alle schilders uit de eerste helft van de zeventiende eeuw de zichtbare wereld bedekt was met een dikke laag gelijkenissen, die juist in de schilderkunst zo goed zichtbaar gemaakt kon worden. Vanuit die visie zou zelfs een bos asperges heel wat te melden kunnen hebben.