De beduchte blik; Vermeer lokt de allerintiemste vraag uit

Echter dan een echte Vermeer kan echt echt niet zijn. Er is iets met Vermeer waardoor hij de patroonheilige heeft kunnen worden van ons verlangen naar echt. “Wat maakt Vermeer voor mij tot Vermeer, gewoon in de koekblikzin?”

Dit is een ingekorte versie van de lezing die Willem Jan Otten op 23 maart uitsprak op de Vermeerdag voor lezers van NRC Handelsblad in Den Haag.

Het is zo ver, u kunt ze zien, de twintig echte en drie dubieuze Vermeers die u allemaal per reproduktie of koekblik allang had kunnen bekijken, maar die in het echt moeten worden gezien. Alles wat u op de reprodukties rustig hebt kunnen bestuderen zal er weer zijn, en u zult het veel minder rustig kunnen bestuderen, want u bent niet alleen, u bent met zijn honderden, u wordt aan regels en tijd gebonden, u zult de schilderijen niet kunnen omslaan, laat staan dat u door kunt bladeren - en toch zult u één ervaring hebben die ook de meest minutieuze nabootsing, compleet met lijst en perspectieftouwpuntje, u nooit zal bezorgen. En dat is de ervaring van echt.

Zelfs wanneer we na afloop van deze Expositie van de Eeuw te horen gaan krijgen dat we 23 volmaakte replica's hebben gezien, vervaardigd door de Amerikaanse meesterrestaurateur Goldreyer, dan nog zal ons de ervaring van echt niet meer afgenomen kunnen worden.

Ik zeg u op voorhand dat ik van deze ervaring weinig snap, ook al is zij het onderwerp van mijn bijdrage aan de grote Vermeerkijkwedstrijd. Het is voor ons, ingezetenen van de eeuw van de fotografie, van het ongebreidelde vermogen om letterlijk te registreren, te reproduceren en te vermenigvuldigen, van groot, bijna religieus belang om oog in oog te staan met echt. En er is iets met Vermeer waardoor hij, meer dan welke schilder ook, van ons verlangen naar echt de patroonheilige heeft kunnen worden. Echter dan een echte Vermeer kan echt echt niet zijn.

De kracht van dit verlangen laat zich illustreren met de vervalsing die Han van Meegeren heeft gemaakt. Op zeker moment was deze Emmäusgangers de allerechtste Vermeer, zo echt als de verschijning van Christus aan de Emmäusgangers geweest moet zijn. Dat was Van Meegerens psychologische meesterzet: het thema van zijn Vermeer was het verlangen naar echt zelf. Door Vermeer op te voeren als een schilder die al schilderend wilde geloven in de postume, maar letterlijke, lichamelijke verschijning van Christus, werd het verlangen om te geloven dat dit dan dus een al even postume, maar letterlijke verschijning van een Vermeer was, drastisch aangewakkerd. Dit is het Thomas-effect.

Hoe dit effect doorwerkt, kun je merken aan het feit dat iedereen die nu, ten tijde van de Enig Echte Vermeerexpositie, de Emmäusgangers heeft bekeken, om het hardst van zijn stoel valt van verbazing. 'Dat ze (de vooroorlogse kunsthistorici) dáár zijn ingetrapt. Je ziet toch in één oogopslag dat dit niet echt kan zijn.' Nee, Thomas zullen we nooit meer zijn. Toch zegt deze bijna wraakzuchtige ijver om er, zestig jaar na dato, niet meer in te trappen alles over hoe gewichtig echt ook voor ons is. Echt is gewichtiger dan mooi. Echt gaat voor mooi uit. Dat leert het Rembrandtproject, dat leert de curieuze discussie over de verfrollers van het Newmanschilderij, en dat leerde ook mijn eigen ervaring toen ik eindelijk oog in oog met Vermeer stond. Nu was de Schrijvende vrouw in het geel dan dus echt daar. Nu keek ze dan dus echt op van haar papier. Nu zag ik dan dus echt haar linkeronderarm. Natuurlijk vond ik het schilderij mooi, maar dat vond ik al.

Mijn reactie leek nog het meest op die keer dat ik op een terrasje in Juan-les-Pins werd aangestoten door mijn vrouw, die zacht zei: 'is dat daar Robert De Niro niet?' Rechts voor ons zat, half met zijn rug naar ons toe, inderdaad Robert De Niro. Ik heb althans sinds dat moment, vijftien jaar geleden, nooit iets anders willen denken dan dat de schuin van ons afgewende man Robert De Niro was. En vanaf het moment dat ik besloot dat het hem was, keek ik alsof er werkelijk iets van af hing. Ik vergewiste me van iets, ik trachtte voor eens en voor altijd echt links achter Robert De Niro gezeten te hebben. Wat dat voor kijken is, weet ik niet; het bracht met zich mee dat ik me muisstil hield, opdat de man in kwestie zich niet om zou draaien om een ander dan Robert De Niro te worden. Het was tegelijkertijd alsof ik door één of andere mand viel. Waarom was dit 'echt' zo spannend? Hoe kon iemand met in principe dezelfde hersencellen, bloedvaten en darmen als ik, zo verschrikkelijk echt zijn? Waarom was het voor mij zo spannend?

Intussen is de Schrijvende vrouw in het geel niet eens echt. Ze is een schilderij. Het echte aan haar is dat je alles wat je ziet wanneer je eindelijk tegenover haar staat, streek voor streek, stipje voor stipje, met je zakmes, met één gebaar volledig en voor altijd zou kunnen mollen (je beseft namelijk nauwelijks dat er een soort ongetwijfeld gewapend glas voor zit) en dat dat alles door iemand die eens heeft geademd en geslapen, en die we Vermeer zijn gaan noemen, hoogstpersoonlijk met eigen handen is aangebracht.

De spanning die hier wordt opgeroepen zal tijdelijk zijn. Dat weet je. Je kunt maar één keer naar de expositie, en tijdens dat uur zul je hooguit enkele minuten binnen de tovercirkel van het schilderij kunnen staan. Er is, voor die duur (als het je lukt om je mentaal enigszins los te maken van de menigte om je heen), een soort zeepbel geblazen rondom jou als toeschouwer en het meisje, en die zeepbel zegt, zodra je weer verder moet, pats. Het is een per definitie tijdelijke ontmoeting, en dat maakt de sensatie van echt nog heviger - als stond je op een perron, en Vermeer schoof langzaam weg.

Alles van waarde is een kwestie van tijd, en tijd verstrijkt. Daar hebben we, als we niet in God geloven, nog altijd niets op gevonden. Integendeel. Na afloop kopen we de reproduktie van onze favoriete Vermeer, opdat we de ervaring die we hebben opgedaan voor altijd vast zullen houden - maar juist die reproduktie, juist omdat die zo precies is, zal als we eenmaal thuis zijn de ervaring doen verzwakken. Je kunt iets dat alleen in de tijd, en dankzij het verstrijken van de tijd, een spanning opriep, niet met kunstmatige middelen herscheppen. De eerste blik in de Catalogus naar de laatste blik op het Meisje in het Echt breekt de betovering af, en normaliseert de verhoudingen weer.

We hebben de Vermeerexpositie te danken aan het verlangen naar echt, dat juist door de oceaan van reprodukties waar we op dobberen almaar krachtiger wordt; en dat je zo'n krachtige sensatie van echt kunt hebben, heeft weer alles te maken met de onmiskenbare reconstructiewoede die al een generatie lang heerst. Vermeer lijkt alles geweten te hebben van hoe tijdelijk alles is, maar de liefde voor zijn werk vertaalt zich in de allereerste plaats in de poging hem er als nieuw uit te laten zien, en zoveel mogelijk te reconstrueren van wat we kunnen weten over hoe men in zijn tijd woonde, schilderijen ophing, en at. Er is ons beloofd dat we Vermeer op de authentieke wijze, als nieuw, te zien zullen krijgen, en dat is ook beslist een eerste, verbazingwekkende sensatie die de expositie veroorzaakt - soms is het je te moede alsof je door een atelier met net affe schilderijen loopt.

Daardoor is de expositie een tijdmachine. Vermeer is ons langs kunsthistorisch-Einsteiniaanse weg toegeflitst, uit een driehonderdvijftig jaar verstreken verleden. Dat past bij onze echtheidsbeleving, die bijvoorbeeld ook sterk is wanneer we een echt authentieke opvoering van de Johannespassion bijwonen. Zo moet het geweest zijn. Door met grote eerbied voor de bronnen het werk in zijn eerste luister te herstellen; door alles wat we op strenge, historische gronden geen Vermeer mogen noemen uit de canon te verwijderen; door nimmer meer de zonde te begaan van de psychologisering of de theologisering; door zelfs met allerhande fascinerende technieken dwars door de verflagen heen te kijken, op zoek naar het schilderij voor het schilderij - wordt het kijken naar Vermeer identiek aan bewijzen dat hij het ook echt is.

Daar kun je, op een bepaalde manier, niet dankbaar genoeg voor zijn. Toch ontkom ik ook niet aan de gedachte dat deze anti-Thomas-benadering onze blik beduchter maakt dan nodig. Het helpt mij althans niet bij mijn poging om de vraag te beantwoorden waar het afgelopen weken tijdens de Vermeermanie natuurlijk allemaal om draait: wat maakt Vermeer voor mij tot Vermeer. Niet in ingenieurlijke, reconstruerende zin, maar gewoon, in de koekblikzin: wat doet hij je, desnoods op de postzegel van tachtig cent, en hoe komt het dat hij je dat altijd weer even onmiskenbaar doet, zelfs wanneer het gaat om Sint Praxedis, die in veel opzichten zo helemaal niet van hem is.

Het is met Vermeer als met de poging om te begrijpen wat tijd is. Als ik er niet over nadenk, zei Augustinus, dan weet ik precies wat tijd is; denk ik erover na, dan weet ik het niet meer. En toch probeer je het, in een vlaag van halfmystieke hoogmoed.

In een stuk in deze krant heeft Rudi Fuchs geprobeerd om de tijdmachine om te keren. Vermeer is niet een gerestaureerd monument, geen authentiek absulutum, maar juist andersom. Dat wij hem zo sterk herkennen, komt doordat we met ogen kijken die gevormd zijn, of we willen of niet, door onze eigentijdse kunst, en speciaal door Mondriaan. We herkennen in Vermeer het verlangen naar het beeld als een formele, tot ontlediging neigende harmonie.

Fuchs' zienswijze maakt van Vermeer nu juist geen man wiens doeken zojuist zijn opgeleverd. Tegelijkertijd is Fuchs te subtiel om van Vermeer botweg een voorganger van Mondriaan te maken. Hij zegt dat we uit ons onverbiddelijke heden iets in Vermeer zien dat hem tot de meest twintigste eeuwse schilder van zijn tijd maakt, en dat is dus een nogal strenge, stilleven-geneigde, formele, abstraherende schilder.

Als kind van mijn tijd verlang ook ik naar harmonie en ontlediging, en herken ik die ook in Vermeer (al zie ik niet dat hij steeds ontledigender is gaan schilderen), maar weer strookt de benaderingswijze niet met wat Vermeer voor mij tot Vermeer maakt. Mondriaan en andere ontledigers hebben mij van alles geleerd - maar niet wat voor mij het voornaamste is. Wat ik ook aan Mondriaan te danken heb - niet dat hij mij met zijn schilderijen iets heeft verteld over de wonderlijke kunst van het kijken naar mensen. En al helemaal niet over het kijken naar mensen die er echt lijken te zijn, zonder er echt te zijn.

Voor mij is van doorslaggevende betekenis dat er op een schilderij van Vermeer altijd iemand te zien is, en dat het schilderij doet alsof er iemand te zien is. En ook dat hij of zij nergens anders is dan op een schilderij dat rotsvast, met alle details, in zijn tijd is verankerd - in een tijd die ogenblikkelijk na het opleveren van het schilderij al verstreken was, in een onherroepelijk verdwenen elders.

Zelfs als waar is wat kunsthistoricus Blankert zegt - dat Vermeer niet naar mensen schilderde, maar gezichten en figuren uit zijn verbeelding peurde, dan nog word ik uit het heden door Vermeer naar een ogenblik getransporteerd dat niet nu is. En terwijl ik kijk, doe ik alsof het toen was; en ik weet heel goed dat ik dat nu doe. Het zijn immers geen foto's. Je kunt niet zeggen: een toestel heeft 'klik' gezegd en letterlijk alles wat licht en donker en kleur was geregistreerd.

En toch lijkt het effect dat Vermeer sorteert om te beginnen het meest op een kiekje. Zo heeft het meisje met de parel even omgekeken, en toevallig stond Vermeer in de buurt en hij heeft klik gezegd. Dit is een effect, en het is beslist zo dat we dit effect op deze wijze ondergaan, omdat we vertrouwd zijn geraakt met het effect dat foto's op ons hebben. We kijken met ogen die onherroepelijk fotografisch zijn geworden - en Vermeer is de schilder die bij uitstek zo'n fotografische uitwerking heeft. Daarom doet hij het zo goed in een flits; het genot van Vermeer is niet alleen het gevolg van contemplatief kijken, maar juist ook van hem in een voorbijgaan te zien, en zelf 'klik' te doen.

Nu zou het onhistorisch zijn om te beweren dat de fotografie pas honderdvijftig jaar oud is. Gombrich wijst er in Art as illusion op dat de schilderkunst met de uitvinding en ontwikkeling van het perspectief steeds meer bezeten is geraakt door het creëren van de illusie van echt. Het gebruik van de camera obscura (dat Vermeer bekend is geweest) was daar een stadium in; en de feitelijke uitvinding van de gevoelige plaat, die het licht door een sluiter letterlijk, met perspectief en al, kon opnemen en weergeven was op zijn beurt een stadium, in een voortgaande aanzwellende ontwikkeling richting steeds letterlijker werkelijkheidsillusie.

Je kunt dus, met André Bazin, de Franse essayist over fotografie en film, beweren dat de fotografie al bestond voor zij was uitgevonden. We hebben gevonden wat we zochten; de uitvinding zat besloten in de droom van de werkelijkheidsillusie die we najoegen; ze zat besloten in de analyse van hoe we kijken, van vooral schilders.

Wanneer we bij Vermeer om te beginnen een fotografische sensatie ondergaan, en de illusie koesteren dat het echt iemand uit 1660 is, die we zien, dan is dat minder onhistorisch dan we geneigd zijn te denken. We maken dezelfde tuimeling de tijd in als tijdens het vinden van het kiekje van je overleden grootmoeder op haar 24-ste in het huis in Buitenzorg boven Batavia, vlak voor je moeder geboren werd. En speciaal wanneer op dat kiekje je grootmoeder iets aan het lezen is, en dus de indruk wekt niet geweten te hebben dat ze werd gezien, moet je van goeden huize komen om niet even aan Vermeer te denken. Dit was het soort voorstelling van een mens dat hij, als was het echt, in al zijn fotografische, sluiterkorte tijdelijkheid vastgelegd lijkt te willen hebben.

Dankzij de werkelijke fotografie, die dus op volstrekt mechanische wijze kan, wat Vermeer heeft gekund gedurende maandenlang heel secuur werken en vooral: trouw blijven aan de 'klik' waar het om ging, kunnen we om het even welk schilderij reproduceren en vermenigvuldigen. De droom van de Renaissance, die nog altijd de onze is, namelijk: het overdoen van de schepping op een plat vlak, is nagenoeg volmaakt verwezenlijkt. We worden overspoeld door de reprodukties van werken van de man die deze droom in zijn tijd het volmaaktst verwezenlijkte - en toch weten we dat we pas zullen weten wat Vermeer tot Vermeer maakt, als we echt voor hem staan en hem bijna kunnen aanraken. En als het zo ver is, en we staan oog in oog met hem, dan zal dat nog niet eens het moment zijn waarop we het best naar hem kijken, of hem zelfs maar het mooist vinden. Mooi, dat vond ik hem heus al. Maar echt, dat moet hij nog worden.

Ik probeer het voor de laatste keer. Wat is dat voor echt, waarom is Vermeer in het echt de echtste?

Mijn antwoord is in laatste instantie dat van iemand die, als hij in goeden doen is, en ontvankelijk, het liefst van alles naar mensen kijkt. Tegelijkertijd ben ik mij er terdege van bewust dat mensen zichzelf niet zijn als ze weten dat je naar hen kijkt. Ze zullen zichzelf zijn als ik er niet ben. Ze ontsnappen me zodra ik kijk.

Dat is een besef dat maakt dat uiteindelijk toneel de wonderbaarlijke, verlossende kunstvorm is. Daar kun je kijken naar mensen, echte, aanwezige, niet-afgebeelde mensen die doen alsof ze niet worden gezien. Ze weten dat je er bent, ze spelen met je aanwezigheid - maar de afspraak is dat de toeschouwers doen alsof zij, de acteurs, zich in hun eigen wereld bevinden, verwikkeld in hun tragedie. De afspraak is dat je niet zult ingrijpen. En juist het feit dat je je stil houdt, maakt de kans op inzicht in wie ze zijn, groter. De kans, meer niet, want het inzicht zal nooit sluitend zijn. Het is nooit een feit, uiteindelijk is het een ervaring, een spanning.

De ervaring van echt is ook in het theater een tijdelijke, en, wat in onze registrerende tijd zo tergend is: het is een ervaring die in essentie onreproduceerbaar is. Net als uit het leven, kun je uit het theater alleen de herinnering aan de spanning meenemen, of beter, je kunt alleen maar hopen dat je je de herinnering zult herinneren. Een toneelliefhebber gelooft niet in registratie.

Vermeer schilderde mensen die niet weten dat ze gezien worden. Dat is de illusie. Zij weten niet dat wij, de honderdduizenden die langs hen schuifelen, bestaan. Voor alle mensen van Vermeer, ook zij die ons aankijken, geldt dat ze als ze echt bestonden, daar waar ze nu zijn, door ons gestoord of verstoord zouden kunnen worden. Hun aanwezigheid hangt, zo lijkt het, om te beginnen af van onze tact. Zelfs de bijna onbedwingbare vraag: wat staat er op de brief, wie ziet de dienstbode buiten, over welk continent peinst de geograaf, zal een inbreuk zijn.

Vermeer maakt dat je de allerintiemste vraag wilt stellen.

Waar denk je aan?

En je weet: de vraag is het antwoord.

Nergens aan.

En pats heeft de zeepbel gedaan.

Het spel dat Vermeer met ons speelt is dat hij maakt dat we onze vragen moeten laten rusten. Dat heeft hij zelf ook gedaan, maak je je sterk, en hij laat ons nu daar zitten waar hij eens heeft gezeten, en we zitten lager, altijd net iets lager dan je denkt, waardoor alles een onmerkbaar beetje toneel wordt, enigszin verheven ook.

Ook dit is een illusie, en het is de sterkste die hij creëert, en de tijdelijkste, want hij is het sterkst wanneer je echt in de tovercirkel van zijn altijd weer onverwacht kleine schilderij staat. Vermeer is daarom zo echt, omdat hij van ons kijken iets dramatisch maakt. Wij worden acteur - maar tasten naar onze rol. We zitten waar een ander is geweest, we kijken met hem mee, het is alsof je zijn kijkarbeid over doet. En deze illusie heeft de kracht van een gebod: je zult je gedeisd houden en kijken, anders maak je het kapot.

Kijken naar Vermeer is kijken naar iemand die niet heeft ingegrepen in de werkelijkheid. Hij heeft zichzelf laten verdwijnen achter zijn blik.

Waar dacht hij aan?

Nergens aan. Ik kijk.

En deze blik, die alles intact laat, zelfs het onwillekeurigste: een mens die volmaakt in zichzelf verzonken is en zich niet bekeken weet - deze blik, wil Vermeer, moeten we overdoen. Kijk maar: u ziet precies wat u ziet, als u maar ziet. Als u mijn wereld maar zichzelf laat zijn, in alle vrijheid - want dat is de vrijheid die een maker zijn maaksel gunnen kan.