Ook een hoofd is een schouwburg; Waarom 'echte schrijvers' zich aan toneel moeten wagen

Na zijn middelbare school durfde Benno Barnard vijftien jaar lang geen schouwburg meer in, bang om daar 'joggers die het zijnsprobleem aansnijden' tegen te komen. Sinds een aantal jaren is zijn liefde voor toneel opgebloeid. Hij vertaalde John Drydens 'All for love' en schreef 'Het mens', een monoloog in verzen. “Lieve collega's, schrijf toch eens een toneelstuk! Negeer die kunst toch niet zo koppig! En jullie, prozaïsten, ik heb het ook tegen jullie!”

“Een echte schrijver houdt niet van toneel!”

Woorden van een bevriend literator, zelf bedrijvig in het verhalend proza - ik noteerde ze een jaar of drie geleden in een dagboekje, dat ik bijhield om enige afwisseling te brengen in mijn toenmalige bezigheid, de herdichting van John Drydens tragedie All for Love (1678) voor de Blauwe Maandag Compagnie. Een titanische onderneming, geknipt voor een krankzinnige, achteraf beschouwd. Vijfduizend blanke verzen! Vijfentwintigduizend versvoeten! De empathische lezer zal zich kunnen voorstellen dat ik na verloop van tijd in jamben dacht, sprak, droomde en ook mijn voedsel metrisch begon te kauwen. Uitsluitend aan de muze van het treurspel moet het te danken zijn geweest dat ik toen niet als jambische casus in een zonnige kliniek ben opgesloten...

Niettemin, er ging een wereld voor me open, zoals dat heet. Ik had wel eerder oude toneelstukken bewerkt, een Marivaux, een Beckett, nog een Marivaux, en zelfs had ik een keer een sterk gecoupeerde Cymbeline door mijn verzenzeef geprakt, brandend van bewondering voor de grote Shakespeare en overigens zeer verzenuwd, want ik moest mijn opdracht in zes weken voltooien. Maar deze Dryden was iets anders. Deze Dryden werd van mij.

Mijn schrijvende vriend bezocht me, ik was inmiddels gevorderd tot het vierde bedrijf en ik getuigde vol geestdrift van de literaire mogelijkheden die ik in het versdrama ontwaarde. Hij glimlachte psychiatrisch. Ik wees hem op de roes waarin de orale poëzie oudtijds de deelnemers aan mysterieculten had gebracht en hij keek alsof ik een zonderlinge seksuele techniek aanprees. Maar ik gaf het niet op, ik bleef uitweiden over het theater als ritueel, over de spanning tussen de kunstmatige vorm en het natuurlijke ritme van de spreektaal, over... en hij reageerde sarcastisch, korzelig, bijna kwaad ten slotte, alsof ik een gek was die volhield dat hij Vondel heette, alsof ik niet van het toneel maar van een demon bezeten was - en het eindigde ermee dat hij die woorden oprispte, als een alcoholist zijn maagzuur.

Toneelschrijfkunst.

Welke rol speelt deze kunst in de overbevolkte republiek van onze letteren?

Om te beginnen zijn er 'echte schrijvers' en toneelschrijvers. Deze laatsten, Arne Sierens en Karst Woudstra bijvoorbeeld, worden in literaire kring niet serieus genomen. Dichters en prozaïsten die zich tussen hun echte schrijfwerk door wel eens aan een toneelstuk bezondigen, zoals Judith Herzberg, Willem Jan Otten of Tom Lanoye, zijn echte schrijvers die aan een kleine dramatische aberratie lijden, waarover in literaire kring liefdevol gezwegen wordt. Het heilige monster van de Nederlandse letteren is een uitzondering, misschien. Maar als Hugo Claus louter toneel schreef, was ook hij een vreemdeling in die knusse republiek van ons.

Granida

Om de zoveel jaar reikt Vlaanderen aan deze of gene onechte schrijver een staatsprijs voor toneelschrijfkunst uit; Holland gunt zijn P.C. Hooftprijs daarentegen slechts aan vers- en prozakunstenaars, en dat terwijl Hooft zèlf toch Granida en Warenar geschreven heeft.

Over de meeste toneelvoorstellingen bericht de kwaliteitspers breedvoerig, waarbij ze de eigenlijke verslaggeving dikwijls opsiert met interviews en leerzame voorbeschouwingen. De literaire kritiek buigt zich evenwel zelden of nooit over een toneeltekst. All for Love mocht zich in de belangstelling van allerlei theatercritici, toneelwetenschappers en dramaturgen verheugen, wat de nodige bespiegelingen over spel, regie, psychologie en het Engelse theater uit de restauratieperiode opleverde, allemaal heel boeiend, allemaal heel verhelderend, en ook ging het soms over de tekst als zodanig en de functie van de jambische vijfvoeter - maar het boek is nooit besproken. Dank zij de massale toeloop werd het in bevredigende aantallen verkocht: ik had het geluk dat ik voor een erg populair gezelschap werkte. Anders zou de omzet rampzalig zijn geweest, want gewoonlijk gaan er van gedrukte toneelteksten nog minder exemplaren over de toonbank dan van verzenbundels. Meestal is er trouwens helemaal geen toonbank en kan men het arme, ongerecenseerde geschrift alleen verkrijgen aan een morsig tafeltje in de schouwburg, mits althans het meisje met de kassa ('en die is even weg') tijdig wordt teruggevonden.

Waar het op neerkomt, is dat de meeste echte schrijvers en de meeste echte critici volstrekt niet in 'toneelschrijfkunst' geïnteresseerd zijn, ook diegenen onder hen die soms naar het toneel gaan niet. O, toneelschrijvers mogen best in onze tolerante republiek verblijven! Doch dezulken wordt dringend verzocht naar vast werk uit te zien.

'In het laatste jaar van de humaniora lazen wij Vondels Adam in ballingschap. Ik kon me niet voorstellen dat het mogelijk was om iets saaiers te schrijven dan Adam in ballingschap. Ik wil ook nooit meer een letter van Vondel lezen om eventueel te ontdekken dat mijn oordeel destijds voorbarig was.'

Citaat uit de column van Kristien Hemmerechts in De Morgen van 12 maart jongstleden.

Toneelschrijfkunst! Ha!

Dat toneel 'saai' zou zijn om te lezen is een idée reçue onder geletterden, doorgaans verkondigd door mensen die sinds hun schooltijd geen toneeltekst meer in handen hebben gehad. Dat idee, soms genuanceerd tot de mening dat 'al die personages' de lectuur 'zo lastig' maken, is even grote onzin als mijn geliefkoosde boutade dat romans zijn uitgevonden voor ontluikende meisjes in katholieke pensionaten. Niet zo lang geleden heb ik De storm van Shakespeare en De beurtzang van Djuna Barnes gelezen, beide naar aanleiding van een voorstelling waar ik straks nog op terugkom, en ik kan de lezer verzekeren dat ik van beide versdrama's heb genoten 'als van een roman'. En van romans gesproken: dat populaire genre bedient zich toch veelvuldig van de dialoog? Ja, een meesterwerk als Het verdriet van België bestaat voor de helft of meer uit woorden die de hoofdpersonages elkaar in de directe rede toevoegen, en ik heb nog nooit van iemand gehoord dat hij die dialogen 'saai' vond; noch heb ik ooit iemand horen beweren dat romandialogen 'lastig' waren. Bovendien wordt in toneelteksten bij iedere repliek de naam van de spreker genoemd, zodat men moeilijk de draad kan kwijtraken, iets dat mij in romans nogal eens overkomt.

Een tegenwerping zou natuurlijk kunnen luiden dat toneelstukken, los van hun eventuele literaire verdiensten, nu eenmaal partituren zijn, slapende teksten, die pas tot leven komen in de schouwburg. Alleen een musicus léést de Vijfde.

'Aleen een dichter léést De storm.'

Ik zou zeggen: het spel is niet noodzakelijk voor de tekst, de tekst is noodzakelijk voor het spel. Men zou de kwestie trouwens ook kunnen omdraaien door te stellen dat het stilzwijgend lezen van poëzie een cerebrale pervertering van de poëzie inhoudt. Waarom vragen leraren Nederlands altijd wat de dichter bedoelt en nooit hoe de dichter klinkt? En romans... ach, romans. Maar zelfs romans krijgen een opvoering in het hoofd van de lezer. Ook een hoofd is een schouwburg. Ook lezen is spelen.

Blond hoofdje

En dan het tegenovergestelde fenomeen, de liefhebbers van toneelschrijfkunst, de met Shakespeare dwepende lettrés vooral, die het theater mijden als antiklerikalen de mis. Deze Schöngeister kan men in erudiet gezelschap horen verklaren dat regisseurs uit angst voor hun eigen overbodigheid iedere tekst verknoeien, dat acteurs per definitie analfabeten zijn en dat er uit actrices nimmer een verstandig woord komt... verrukkelijke schepseltjes weliswaar, maar geboren om de woorden van iemand anders uit hun domme blonde hoofdje te leren... Kortom, dat de toneeltekst en het toneel elkaars natuurlijke vijanden zijn. Eigenaardig genoeg zijn er ook toneelschrijvers die dit soort intellectuele pose boven het theater verkiezen. Zo vertelt Witold Gombrowicz, auteur van de stukken Yvonne en Het huwelijk, in een interview met zijn vertaler Paul Beers (opgenomen in Dagboek 1953-1969): 'Ik ben trouwens helemaal geen toneelliefhebber, ik prefereer de film, ik ben een schrijver voor toneel die niet van toneel houdt'.

Nu, wat mij betreft, ik houd wel van toneel, maar dat is ooit anders geweest. Als adolescent heb ik onder pedagogische dwang een aantal toneelstukken bezocht, niets dan keurige drama's, passend in de beschaafde provinciale sfeer van mijn gymnasium. Ik herinner me nog de gympjes van een modieuze Hamlet, omstreeks 1973, dus midden in een voor de kunst noodlottig tijdsgewricht - maar behalve dat bespottelijke schoeisel en de ongelukkige stem van mijn lerares Engels, die tegen beter weten in haar 'geactualiseerde Shakespeare' verdedigde, staat me van al die voorstellingen niets meer voor de geest. Teksten, ja Medea bij Grieks, De Spaanse Brabander bij Nederlands, de Dreigroschenoper ook, met Lotte Lenya die oprees uit de door mijn leraar Duits meegezeulde koffergrammofoon: 'Und ein Schi-i-i-ff mit acht Segeln...'. Maar ik word sentimenteel. Wat ik zeggen wilde: na mijn eindexamen heb ik me vijftien jaar lang niet meer in een schouwburg vertoond, bang voor nog een jogger die het zijnsprobleem aansneed.

Theater! Staat u mij toe dat ik lach!

De Blauwe Maandag Compagnie heeft me van mijn weerzin genezen, om precies te zijn in 1988, met haar versie van De meeuw van Tsjechov, in een regie van Luk Perceval. Er zijn meer voortreffelijke gezelschappen, maar toevallig is mijn liefde voor het toneel dankzij dit gezelschap ontbloeid, spontaan, belangeloos, vijf jaar voor mijn economie met All for Love eindelijk wortel schoot, wat mijn liefde nog verder zou verdiepen.

Dat geesteskind van Dryden en mij... De welwillende lezer moet me mijn egocentrisme niet kwalijk nemen, maar bij de première van All for Love ging er opnieuw een wereld voor me open: voor mijn ogen stonden echte mensen met elkaar te praten in poëzie. En het was niet potsierlijk, niet gekunsteld, niet 'verzonnen', allemaal effecten waarvoor ik had gevreesd. Ik hoorde gewoon mijn moedertaal, jambisch een beetje betoverd en in die vorm heel bruikbaar als medium van een mythe over liefde en dood.

Sindsdien weet ik dat er voor een dichter geen grotere vreugde bestaat dan acteurs zijn verzen te horen gebruiken, zorgvuldig en nonchalant tegelijk, als spreektaal en niet als kerklatijn. Geen wonder dus dat ik mij onlangs nogmaals aan een toneelstuk te buiten ben gegaan, een monoloog dit keer, ook weer in verzen, jambische en vrije verzen, want mijn creatie stoelt voor de verandering niet op een klassiek voorbeeld.

Verstechniek

Ben ik nu aan het geuren met mijn eigen voortreffelijkheid? Draag ik mijn hoofd rond als een lamp? Maar het heeft zo weinig met mij en zo veel met elementaire verstechniek te maken! Iedere vakbekwame dichter kan iets soortgelijks schrijven. Sterker nog, ik zou mijn collega's willen oproepen dat ook te doen... Lieve collega's, schrijf toch eens een toneelstuk! Negeer die kunst toch niet zo koppig! En jullie, prozaïsten, ik heb het ook tegen jullie! Vergeet het interieur, vergeet het landschap en concentreer je op de dialoog!

Van Luk Perceval heb ik geleerd dat theater een ritueel is. Aan de hand van een zeventiende-eeuwse epigoon van Shakespeare heb ik het versdrama als hedendaags literair genre ontdekt. En zelf gekweekt uit de mythen van volwassenen, ben ik haast ziekelijk gevoelig voor 'het mythische', die vreemde mengeling van vulgariteit en verhevenheid, die stof waaruit dromen en drama's worden gemaakt - ook al ervaar ik dan geen enkele aandrift om met Jung te schwärmen. Deze overgevoeligheid verklaart wellicht mijn enigszins abnormale liefde voor het door catastrofes geteisterde en door wierookwolken omnevelde Belgische vorstenhuis. Waar ter wereld volgt vierhonderd jaar na Shakespeare een notoir rokkenjager zijn al haast tot zaligheid verschimde broer op...?

Terug naar het ritueel. Aangezien dat een symbolische manier is om een mythe te vertellen, en aangezien poëzie de mythische taal bij uitstek is, ligt het voor de hand dat ik de schouwburg bezoek als daar De storm of De beurtzang wordt opgevoerd.

Shakespeares zwanenzang zag ik een paar maanden geleden in de afgebladderde Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Brussel, in een regie van Frans Marijnen en met de zeventigjare Senne Rouffaer in de rol van Prospero.

Welnu, over de acteerprestaties niets dan vriendelijks. Maar de regie, de enscenering... mijn hemel! Het leek wel een kermis, een musical, een virtueel experiment, iets van dat alles, met fluitspelers, dansende inboorlingen, door het luchtruim zwevende acteurs en vloeren die kantelden en draaiden alsof de bouwvallige toneeltempel twee uur lang bezig was zo kunstzinnig mogelijk in te storten. Ook de belichting was soms wonderbaarlijk: de lichtkegel waarin de door Prospero behekste slechteriken als bevroren bleven staan... en ik, nog slechter, die me moest inhouden om geen 'Beam me up, Scotty!' door de zaal te laten schallen. Maar de triomf van dit vernuftige, op de smaak van de moderne burgerij toegesneden spektakel was de luchtgeest Ariël, gespeeld door een beeldschone jonge actrice - deze, goeddeels naakt, was van top tot teen blauw gespoten en voorzien van een gul geproportioneerd mannelijk geslacht. Blauw! Actrices waren toch blond? In elk geval bleek hieruit overduidelijk dat de geest van de poëzie in de ogen van de aartsprogressieve Marijnen een lulsmurf was.

Dat klopte ook wel met de tekst.

Marijnen, geheel opgeslorpt door het waanidee dat de magiër Prospero (onmiskenbaar een metafoor van Shakespeare zelf) niet zonder de goocheldoos der technologie toe kon, had de vertaling aan zijn dramaturg toevertrouwd. De storm dus, bevattende enkele hoogtepunten uit de westerse poëzie. Vertaald door onder anderen Martinus Nijhoff. Toevertrouwd aan zijn dramaturg.

Parbleu.

Ik ken enkele buitengewoon erudiete dramaturgen, die van pure bekwaamheid zouden hebben bedankt voor de eer; het behoort namelijk tot hun vak om de juiste vertaler te kiezen, in de wetenschap dat dichtkunst een ander metier is dan dramaturgie. Maar deze ijdeltuit had zich dus aan de olympiër vergrepen en zo te horen had Marijnen evengoed aan een houtworm kunnen vragen om een eik te consumeren. Het eindresultaat was een hybride van verschlimmbesserde regels van anderen, gepikt uit diverse vertalingen, en jambische wanhoopspogingen van onze toneelgeleerde. Niet dat de jambe heilig is, maar Shakespeare gebruikte die versvoet nu eenmaal en misschien mag men van een vertaler verlangen dat hij hem van de dactylus kan onderscheiden. Ook zou het nuttig zijn als hij wist dat maatschappelijk ongelijken elkaar in Shakespeares stukken niet licht tutoyeerden. Enzovoort.

Nee, ik heb niet zo genoten van deze voorstelling.

Maar De beurtzang!

Dat stuk, een coproduktie van Toneelgroep Amsterdam en de Blauwe Maandag Compagnie, zag ik in Gent, in de voorbeeldig gerestaureerde Minardschouwburg, met De storm nog vers in mijn geheugen. Regie: Gerardjan Rijnders, die het treurspel onder de titel Barnes' beurtzang liet opvoeren, omdat hij ter verheldering van de tekst ook van Djuna Barnes zelf een personage had gemaakt. Hoofdrol: Els Dottermans met een grijze pruik, als de matrone Augusta Burley Hobbs. De tekst: een inktzwart, neurotisch mysterie, superbe vertaald door Barber van de Pol. (Er schijnen fouten in te staan, maar de fouten van mevrouw Van de Pol zijn stuk voor stuk beter dan mijn vondsten in All for... enfin.)

Er waren toeschouwers in Gent die na afloop zeiden dat ze niets van het stuk hadden begrepen. Anderen waren even gek van enthousiasme als ik. Men moest dan ook in een licht-mystieke toestand van getiktheid raken om die afdaling naar de hel te kunnen volgen, want het 'verhaal' bood weinig steun, al was het nu ook weer niet volledig ondoordringbaar voor wie, zoals ik, de tekst van tevoren had gelezen en uit de voorbeschouwingen iets wist over de vermoedelijke autobiografische achtergrond van bloedschande. Maar duister bleef het. (Toen The Antiphon in 1958 bij Faber & Faber verscheen, schreef T.S. Eliot, redacteur van het uitgeefhuis, een berucht geworden flaptekst over zijn vriendin Djuna Barnes, in wie hij een unieke combinatie van genialiteit en talentloosheid begroette - waarmee de dichter bedoelde te zeggen dat hij van het hele stuk geen jota snapte.)

Hoe dan ook, ik, snob, liet mij dus meevoeren, vanaf die eerste raadselachtige woorden, uitgesproken door de dochter van Augusta:

'Hier is een scheur in de natuur, en lompe stilte, Hier is omkloosterde verwording; Hier is nu ruigte waar eens thuis was.' Ik kan moeilijk uitleggen waarom de voorstelling die hierop volgde de compromisloze oerkracht van een mythe voor mij had. Een andere actrice dan Dottermans was misschien gewoon een bitse bejaarde geweest en geen tragische, waanzinnige, weerzinwekkende weduwe, met een tong die tijdens de slotdialoog met haar dochter als een vleesgeworden vloek uit haar mond hing.

Een andere regisseur dan Gerardjan Rijnders had misschien niet zo radicaal op de bedwelmende uitwerking van die verzen durven vertrouwen en in plaats daarvan het inferno opgeroepen met behulp van zwaveldamp en tot de verbeelding sprekende lichteffecten. Maar wat weet ik ervan?

'Een echte schrijver houdt niet van toneel...'

Overigens is dat een volmaakte jambische vijfvoeter.