Trouw is zeldzaam, vergis u niet; Gesprek met acteur Michel Piccoli

“De acteur als vedette is ontheiligd”, zegt Michel Piccoli, ster van de films van Luis Buñuel, Jean-Luc Godard en andere grote regisseurs. In een witte regenjas is hij het Parijse hotel Lutétia binnengelopen. “Maar weet u hoeveel films er elke week in Parijs te zien zijn? Vijf- à zeshonderd. Dan kan men toch moeilijk van een verdwijnend medium spreken.” Maandag treedt Piccoli op in Den Haag.

De avond met werk van René Char is 18 maart in de Koninklijke Schouwburg te Den Haag. Aanvang 20.15u. Res. 070-3469450. Op 19 maart zijn Michel Piccoli en Dominique Blanc aanwezig in het Haagse Filmhuis voor de vertoning van Milou en mai van Louis Malle, waarin ze beiden spelen. Aanvang 20u.

Les cent et une nuits van Agnès Varda bestaat als koopvideo met Nederlandse ondertitels. Stichting C Sales. Prijs ƒ 59,95.

Niet vanwege een film komt Michel Piccoli (Parijs, 1925) volgende week voor het eerst in zijn leven naar Nederland. Hij komt om op de planken te staan. Maar niet, benadrukt hij, als acteur, ofschoon hij in Frankrijk naast filmacteur ook wel degelijk toneelspeler is. Hij komt lezen, hardop. Samen met de Franse actrice Dominique Blanc brengt hij in de Haagse Koninklijke Schouwburg verzen van de dichter René Char. “We lezen van papier. Zodra je iets uit je hoofd hebt geleerd, gaat de toeschouwer toch weer zijn aandacht richten op de acteursprestatie, of die nu goed of slecht is. Wij willen de toeschouwer juist doen vergeten dat hij een voorstelling bijwoont. Hij moet de indruk krijgen dat hij zelf de teksten van Char aan het lezen is.”

René Char was volgens Piccoli een groot dichter en een groot mens, wiens teksten ten onrechte als ontoegankelijk gelden. Piccoli's bewondering geldt niet alleen de teksten van de in 1988 overleden dichter, in de jaren twintig als surrealist begonnen. Ook de vent dwingt bewondering af: vanaf de eerste dag was Char actief in het verzet in de Tweede Wereldoorlog, en na de oorlog schroomde hij - in tegenstelling tot vele anderen met een linkse achtergrond - niet de vrijheidsbeknotting in Oost-Europa aan de kaak te stellen.

Zelfverloochening in het belang van andermans teksten lijkt te passen bij Piccoli, die in anderhalf uur gesprek menigmaal het woord 'bescheiden' in de mond zal nemen. De op Hollywoodse toestanden geïnspireerde voorzorg in het deftige Parijse hotel Lutétia een suite te huren opdat de ster zich niet aan onbescheiden blikken hoeft bloot te stellen, blijkt volmaakt overbodig. Piccoli heeft geen enkel bezwaar tegen de ruime lobby van het hotel, dat - zo vertelt hij - in de oorlog weliswaar een Duits hoofdkwartier is geweest, maar na de bevrijding diende als herenigingspunt van door de nazi-vervolging verstrooide joden. Hij wordt door de andere aanwezigen in de ruimte nauwelijks aangestaard, ofschoon hier toch duidelijk een van de bekendste gezichten uit de Europese cinema aan een tafeltje zit. Misschien komt het door zijn welhaast bestudeerd aandoende onopvallendheid. Rustig is hij zojuist over de Boulevard Raspail komen aankuieren, in een witte regenjas, voortdurend de omgeving in ogenschouw nemend.

Op de Char-avond, vertelt Piccoli, valt de enige acteursrol toe aan een professor van het Collège de France, Paul Veyne, die de in 1988 overleden Char gekend heeft en als een specialist van diens werk te boek staat. “Hem hebben we gevraagd, tijdens ons lezen, naar eigen inzicht te interveniëren voor toelichtingen, anekdotes enz. Hij kwijt zich met grote ijver van die taak, en door zijn hele verschijning is hij eigenlijk de acteur van de avond. Soms moeten Dominique en ik hem zelfs afremmen.” Veyne, aldus Piccoli, is dus de echte ster van het programma, dat enkele jaren geleden ontstond ter gelegenheid van een school-bloemlezing uit de werken van Char en wegens succes nu al tientallen malen is herhaald, zowel binnen als buiten Frankrijk. “Dominique en ik zijn de witte clowns in het circus, Paul Veyne is de domme August die steeds binnen dondert.”

Platteland

Piccoli staat, nog steeds, vaak op het toneel. Sterker nog, hij was tot aan zijn debuut op het witte doek in de grotendeels vergeten film Le point du jour van de communistische regisseur Louis Daquin in 1949, bijna geheel onbekend met het fenomeen cinema, een vulgaire kunstvorm waarvoor zijn ouders geen belangstelling hadden. Voor hem geen kinderdromen voor de uitstalkast van een naoorlogse bioscoop, waaruit jonge Franse regisseurs in de jaren zestig hun filmroeping plachten te verklaren. “Ik heb een groot deel van mijn jeugd buiten Parijs doorgebracht. Mijn ouders stuurden me vaak naar scholen op het platteland, een juiste keus trouwens. En tijdens de oorlog zat ik ook ver van Parijs. Na de oorlog heb ik me met hart en ziel op het theater geworpen.”

Niet de afwezigheid van publiek maakt het verschil uit tussen acteren op de bühne en tijdens een filmopname, zegt Piccoli. “Op de set is er ook publiek, al is het dan zeer klein.” De onderbrekingen, het rommelige van een filmset deren hem niet. Wat Piccoli betreft mag het er ook in een theater rumoerig aan toe gaan. “Waarom moeten mensen in een soort religieuze atmosfeer stil blijven zitten? Er zijn culturen waar mensen in en uit de voorstelling lopen, tussentijds gaan eten of drinken. Waarom niet?”

Verder is het verschil tussen acteren voor theater of film hemelsbreed. “In het theater is de acteur van de eerste tot de laatste repetitie onmisbaar. En vanaf de première is de acteur helemaal koning. Heel anders is het bij de film. De voorbereiding, de opbouw van een film is niet in handen van een acteur. De acteur komt op een gegeven moment, speelt zijn rol, en dan is het weer afgelopen. Ook bij de montage speelt de acteur geen enkele rol. Het publiek wordt bedrogen en denkt bij het zien van de film dat alles om de acteur draait. Het is trouwens heel goed mogelijk om een meesterlijke film met niet-acteurs te maken. Denk aan Robert Flaherty, Vittorio de Sica, Robert Bresson. In het theater daarentegen kun je met geen mogelijkheid een niet-acteur op de planken zetten, want toneel hangt samen met kennis van het vak, met techniek. Bij de film is de acteur een beetje een marionet, waarmee niets kwaads is gezegd over marionetten.”

Piccoli heeft de naoorlogse generatiewisseling onder Franse filmregisseurs kunnen meemaken. Hij werkte met kopstukken uit de oudere generatie: Jean Renoir (French cancan, 1955), René Clément (Paris, brûle-t-il, 1965), Jean-Pierre Melville (Le doulos, 1963), die door de jonge Turken van de Nouvelle vague als vertegenwoordigers van de cinéma de papa terzijde werden geschoven. Zijn hoofdrol, samen met Brigitte Bardot, in Le mépris van Jean-Luc Godard (1963) gaf hem meteen de roep een vertegenwoordiger van de avant-garde en de hogere kunst te zijn.

Piccoli lijkt er een levenslange bewondering voor de Zwitserse filmmeester en hogepriester van de Nouvelle vague aan over te hebben gehouden, hoewel hij nog maar één keer in een speelfilm van Godard zal verschijnen. (Passion, 1982). In een vorig jaar door Godard gemaakte documentaire ter gelegenheid van het eeuwfeest van de film zien we Piccoli zelfs, op bedevaart naar de oevers van het Meer van Genève waar Godard thans resideert, een regelrechte schrobbering in ontvangst nemen. Piccoli komt, in zijn ambt van voorzitter van het Franse jubelcomité om goede raad vragen. Hij vertrekt met de mededeling, dat de festiviteiten weinig zin hebben, daar alle echte cinema uit Amerika komt en de Franse film waar Piccoli zich zo voor inzet alleen nog maar een cinéma des fantômes is, een afgelopen zaak. “Je moet goed uitkijken, wanneer Jean-Luc iets meent, of wanneer hij alleen maar iets zegt om te provoceren”, reageert Piccoli, gevraagd naar zijn reactie op deze episode.

Verse worteltjes

De overgang van de cinéma à papa naar de Nouvelle vague lijkt voor de Franse acteurspraktijk belangrijke gevolgen te hebben gehad. Sinds het begin van de geluidsfilm zag men Franse sterren als Raimu, Louis Jouvet of Jean Gabin voor de camera echte 'nummers' ten beste geven. De Nouvelle vague stelde niet alleen het medium film in films ter discussie en lichtte de hand met de traditionele vertelstructuur, maar voerde ook het ideaal van de cinéma d'auteur in: aan de visie van de regisseur werd voortaan een doorslaggevende betekenis toegekend. Jammer voor de acteurs zou je zeggen, maar Piccoli vindt juist dat films maken er met de jaren veel interessanter op is geworden.

“De acteur als vedette is een beetje ontheiligd”, geeft hij toe. Maar daar tegenover staat dat “er meer intimiteit is gekomen tussen regisseur en acteurs, en er minder sprake is van een machine waarin aan de acteur een beperkte plaats werd toebedeeld. Ik vind dat een verbetering.” Uit het oogpunt van folklore is de neergang van de ouderwetse filmster wellicht een verlies. “Voorbij is de tijd waarin de ster zonder verder iemand op de set een blik of woord waardig te keuren, door iedereen gevreesd, zijn of haar rol vervulde, en achter de schermen voortdurend een schaal verse worteltjes gereed moest staan. Het is allemaal wat democratischer geworden. Overigens waren vroeger natuurlijk niet alleen acteurs, maar ook regisseurs vaak onaantastbaar. Dat alles maakte deel uit van het decorum.

“Vedetten bestaan nog wel. Als Pavarotti na een recital of opera wat mensen ontvangt, verschijnt hij in een toneelkostuum. Je kunt dat belachelijk vinden. Maar je kunt het ook zien als de voortzetting van het spel dat op de bühne is begonnen.” Hunkert Piccoli dan niet zelf naar de status van filmster, na zoveel jaren als een der prominentste Franse filmacteurs? “Ik zou niet weten hoe ik dat moest aanleggen, ik ben er tegelijkertijd te bescheiden en te trots voor. Ik mis het juiste temperament. Vaak is het exotische gedrag van een filmster bovendien het resultaat van publicitaire of commerciële berekening, en op die manier zou ik in geen geval willen werken of leven.”

Is het wellicht ook daarom, dat de Europese filmster Michel Piccoli nimmer de weg naar Hollywood heeft gezocht of gevonden? “Ik hèb een film gemaakt in Amerika”, zegt Piccoli schijnbaar gepiqueerd. “Topaz met Alfred Hitchcock in 1969. Maar inderdaad, sindsdien ben ik nooit verder weg geweest voor het maken van een film dan Egypte. Ik weet wel dat Hollywood als het mekka van de filmkunst geldt, als het toppunt van mondiale erkenning. Maar wat heeft een Franse, of in ieder geval niet-Engelstalige acteur daar te zoeken? Hollywood heeft alleen iets aan een Franse acteur als er een Fransman gespeeld moet worden. In de hele geschiedenis van de film zijn er misschien drie Franse acteurs die in Amerika carrière hebben gemaakt. Dat is niet veel, over een eeuw gerekend.

“Ik zie me in de VS evenmin carrière maken als in de Hollandse cinema bijvoorbeeld, of het Hollandse theater. Nu ja, in een zwijgende film misschien, waar ik helemaal aan het einde alleen nog maar 'nee' hoef te zeggen, dat lijkt me prachtig. Taal is van cruciale betekenis voor een acteur, zowel op het toneel als in de film. Het Amerikaanse publiek verdraagt geen nagesynchroniseerde of ondertitelde films. In Duitsland of Italië worden alle films nagesynchroniseerd, uit commerciële overwegingen. Dat is een verraad van de acteur, vind ik.”

Egypte

Op deze afkeer maakt Piccoli één duidelijke uitzondering: l'Émigre van de Egyptische regisseur van Youssef Chahine. In deze vorig jaar uitgebrachte film, grotendeels in de Sinaï-woestijn opgenomen, speelt hij een patriarch met onderling rivaliserende zonen, in wie Egyptische moslim-fundamentalisten de bijbelse Abraham menen te herkennen - reden waarom de film van fundamentalistische zijde door banvloeken en pogingen tot verbod wordt bekogeld. “De nasynchronisatie in het Arabisch vind ik bij deze film juist prachtig, want het verhaal en de stemming in deze film zijn volledig Egyptisch. Hier vind ik juist de versie met Franse nasynchronisatie weer belachelijk.”

Piccoli's optreden in l'Émigré, door alle opwinding en rechtszaken inmiddels een cause célèbre binnen de Egyptische wereld, kan in de eerste plaats worden verklaard uit de vriendschap tussen Piccoli en regisseur Chahine: “Ik zou op elke film die hij mij voorstelt onmiddelijk ingaan.” Dat zijn medewerking tevens kan worden opgevat als een daad van verzet tegen de bedreiging van de Egyptische cinema - aan de ene kant door de fundamentalistische vromen en aan de andere kant door de Amerikaanse wanprodukten die de Egyptische cinema van zijn thuismarkt beroven - lijkt mooi meegenomen. Die Amerikaanse produkten bedreigen trouwens niet alleen de Egyptische, maar misschien ook wel de Franse en Europese filmkunst - dat wordt met name in Frankrijk vaak gezegd. Acht Piccoli misschien ook in Europa het moment van strijd aangebroken?

“De cinema is altijd en overal bedreigd”, zegt hij relativerend. “Zelfs de uitvinders van de film verklaarden dat het een medium zonder toekomst was. De ontwikkeling van de cinema werd altijd al gekenmerkt door perioden van crisis, en plotselinge uitbarstingen van talent, dankzij nog onbekende regisseurs.” Zeker baart de 'invasie' van op stereotypen gebaseerde Amerikaanse films in alle delen van de wereld hem zorgen, maar aan de andere kant houdt de antithese tussen commerciële en kunstzinnige cinema de zaak levendig. De verdediging van de eigen cinema is in Frankrijk tot nu toe redelijk gelukt. “In Frankrijk worden veel nieuwe zalen gebouwd, en weet u hoeveel films er elke week in Parijs te zien zijn? Vijf- à zeshonderd. Dan kan men toch moeilijk van een verdwijnend medium spreken.”

Aan zijn zojuist beëindigde voorzitterschap van het Franse comité ter viering van honderd jaar film bewaart hij gemengde herinneringen. Niet alleen werd hem in de loop van 1995 duidelijk dat men voor het jubeljaar eigenlijk de verkeerde data had genomen (“de eerste bioscoopvoorstelling was op 28 december 1896, het ware beter geweest te beginnen op 28 december 1995 en dan het eerste jaar van de tweede eeuw van de film te vieren”). Ook het gebrek aan eendracht in de filmwereld (“dit eeuwige corporatisme van de regisseurs onder elkaar, de distributeurs onder elkaar enz.”) stond naar het oordeel van Piccoli veel ware vreugde in de weg.

Zijn prominente rol in de feestfilm van Agnès Varda, Les cent et une nuits, mag evenmin een onverdeeld succes heten. “Een oorverdovende mislukking”, meent hij, “dat moet gezegd. Het publiek bleef weg, de kritiek was vernietigend.” Piccoli speelt in deze bijna geheel uit verwijzingen naar films bestaande film Monsieur Cinéma zelve, een lichtelijk verwarde grijsaard die 's nachts door filmische herinneringen uit zijn slaap wordt gehouden en de dag doorbrengt met dolle, eveneens naar films verwijzende sketches met onder anderen Jeanne Moreau, Marcello Mastroianni, Cathérine Deneuve en Robert De Niro. Geen wonder dus, dat Piccoli's perceptie van een mislukking vooral op de receptie van de film berust. Aan zijn eigen deelname bewaart de hoofdrolspeler dierbare herinneringen. “Men heeft ons verweten dat we de geschiedenis van de film zeer eenzijdig hebben belicht, maar hoe had dat anders gekund? Het geheel bedoelde slechts een farce te zijn, een oneerbiedige liefdesverklaring aan de cinema. Ik vind het een intelligente en vrolijke film.”

Trouw

Piccoli's filmcarrière wordt gekenmerkt door lange perioden van trouw aan bepaalde regisseurs: Luis Buñuel, met wie hij zes films maakte (van La mort en ce jardin uit 1956 tot Les charmes discrets de la bourgeoisie uit 1972), Marco Ferreri, Claude Sautet. Hij lijkt vooral voor bepaalde regisseurs te hebben gekozen. De hedendaagse mode om te zeggen dat men als acteur voor een bepaald scenario is gevallen, is hem vreemd. “Een scenario is slechts een eerste aanzet tot een film, behalve dan misschien voor films die aan een duidelijk sjabloon beantwoorden, zoals westerns, maar dat soort films vallen voor mij meteen al af. Beter dan het scenario te lezen, is het de regisseur diep in de ogen te kijken en proberen te zien of er zich tijdens het gemeenschappelijk werk aan de film iets kan gaan afspelen. En de regisseur moet natuurlijk ook mij diep in de ogen kijken. Alleen dan kun je aanvoelen of de voorwaarden zijn geschapen voor iets nieuws, iets wat nog niet is geprobeerd in de cinema.”

Trouw zijn aan Buñuel was niet zo moeilijk, vindt Piccoli: “Iedereen was trouw aan Buñuel en belangrijker nog: Buñuel was trouw aan zichzelf. Dat is zeldzaam, vergis u niet. Het is vaak veel aantrekkelijker je ziel te verkopen en een succès fou te worden. Er is niets tegen een succès fou maar dan liever zonder al te veel compromissen. En men moet zich meerdere wegen weten te banen, in de film net zo goed als in het leven. Vriendschappen wisselen, en er is verraad. Niemand kan levenslang met één persoon leven. Behalve misschien met God, maar dat is iets anders.”

Met aandacht volgt Piccoli inmiddels een scène in de salon van hotel Lutétia, waar een niet al te knap meisje in een helgroene jurk, in fotomodelpose tegen de piano geleund, uitvoerig wordt gefotografeerd door een keurig geklede man met een camera met een opvallend grote lens. De man geeft met enig misbaar instructies ten beste en manoeuvreert opzichtig door de ruimte - terwijl zijn hele voorkomen en de gebrekkige belichting van het tafreeltje aangeven dat we hier niet met een professionele fotograaf van doen hebben.

“Scenario's zijn soms niet moeilijk te bedenken”, zegt Piccoli. “Ik stel me voor dat deze heer een eerbiedwaardige vertegenwoordiger van Opel is, die in deze dame een begeleidster voor een maand heeft gevonden, of misschien alleen maar voor een nacht. Zijn genot bestaat erin dat hij heeft bedongen dat hij haar mag fotograferen als een modefotograaf, en plein public. De film heet 'Een nacht in hotel Lutétia'.”

Fellini

De carrière van een filmacteur bestaat niet alleen uit de films die hij heeft gemaakt, maar ook die hij niet heeft gemaakt, geeft Piccoli toe, als het meisje haar groene jurk inmiddels heeft verruild voor een identieke rode. François Truffaut wilde bijvoorbeeld niets van Piccoli weten. En ook met Federico Fellini is het ondanks intensieve contacten niet tot een film gekomen. “Soms heeft men in mijn plaats een ander genomen, dat heeft me wel geïrriteerd, maar ik ben niet van het slag dat dan gaat zeggen dat men zich vergist. Ik ben ook niet universeel inzetbaar. Ik heb Fellini vaak geplaagd en hem aan zijn hoofd gezeurd: verander toch eens van acteur, werk toch niet altijd met die ouwe Italiaanse ster, vernieuw jezelf toch eens! Daar kon hij erg om lachen, maar daar is het bij gebleven.”

Hoeveel rollen hij heeft gespeeld wil Piccoli niet zeggen. “Mijn leeftijd is geen geheim maar het aantal films ken ik niet en als ik het kende zou ik het niet wereldkundig maken. Ik wil de tijd zien verstrijken zonder me daarover zorgen te maken. Als je als een oude acteur gaat zeggen in hoeveel films je hebt gespeeld, zegt men al vlug: oh die heeft 132 films gemaakt, nou is het wel genoeg.

“Het is alles met mysterie omgeven. Dezelfde film is anders wanneer je hem 's middags gaat zien dan wanneer je naar de avondvoorstelling gaat, hij is anders wanneer je alleen gaat, dan wanneer je met een vriend bent, en weer anders in het gezelschap van iemand op wie je verliefd bent. Zo fragiel is dat alles, en daarom vergt film zoveel energie, concentratie, geduld. Tenzij je een vast recept hebt natuurlijk. Overal waar iets gemaakt wordt, of het nu auto's zijn of films, zijn mensen die een recept hebben. Ik heb geen recept en daar ben ik blij om. Het geeft me vrijheid.

“Daarom stoort het me ook niet dat ik laat tot de cinema gekomen ben. Er zijn mensen die zodra ze van school komen onmiddellijk hun plaats vinden, exploderen als het ware, op welk terrein dan ook. Er zijn anderen, zoals ik, die zijn langzamer van aard. En die zijn zeer, zeer kwetsbaar.”