Het geheim van het blauw, het licht en het geel

Hoe langer de tweeëntwintig doeken van Johannes Vermeer in het Mauritshuis hangen, des te meer reacties komen er los. De meeste bezoekers vatten hun ervaring samen met woorden als 'licht' en 'raadselachtig'. De woorden liegen allebei. Er zit geen zon verborgen achter de schilderijen van Vermeer, nog geen kaars of lampepit. We staan evenmin voor een raadsel. Wat de 'sfinx van Delft' maakte, bestaat nuchter bezien uit niets anders dan de middelen die Moeder Aarde hem aanbood: stenen, planten- en dierenresten.

Toen F.J. Duparc, directeur van het Mauritshuis, in een interview in deze krant gevraagd werd of hij niet bezorgd was over het transport van de kwetsbare doeken van Vermeer antwoordde hij: “Nee, over de reisvaardigheid maak ik me geen zorgen, temeer omdat 17de-eeuwse meesters hun doeken grondig prepareerden en uitstekende materialen gebruikten. Daardoor zien deze werken er na drie eeuwen vaak nog zo prachtig uit.”

Maar wàt zien we dan als we voor Het Melkmeisje staan? Wat is het dat men over de hele wereld het aureool van geheimzinnigheid heeft gegeven? Het antwoord komt in stukken en brokken: eerst krijt. Veel krijt. De krijtbrokken werden gemalen in een molen, gestampt in een vijzel, vermengd met lijm. Doordat de schilder zijn doek met dit mengsel vakkundig grondde, bleef de hoge kwaliteit na ruim drie eeuwen bewaard. Wat er verder op het doekje van slechts 45 bij 40 centimeter kleeft, komt voornamelijk uit de grond: gesteente en omgetoverde aarde. Want Vermeer had in de 17de eeuw geen tubes verf ter beschikking. Tubes kwamen pas in de loop van de 19de eeuw op de markt. Vermeer werkte met pure pigmenten, die vanuit alle windstreken in de Republiek werden geïmporteerd. Hij had een voorliefde voor geel, dat het jakje van Het Melkmeisje haar stralende warmte geeft.

De Florentijn Cennino d'Andrea Cennini die in de 15de eeuw het Libro dell'Arte, een handboek voor de kunstenaar schreef, begon de beschrijving van het geel nuchter. Na een paar regels gingen zijn emoties echter met hem op de loop en daalde hij aan de hand van zijn vader af in jeugdherinneringen: “Een natuurlijke kleur die bekend staat als oker is geel. Deze kleur wordt gevonden in de grond in de bergen, waar bepaalde groeven worden aangetroffen die op sulfer lijken, en waar deze groeven zijn wordt sinoper (waarschijnlijk het rode cinnaber T.C.) gevonden en groene aarde en andere soorten kleuren. Ik vond dit toen ik er op een dag naartoe werd gebracht door Andrea Cennini, mijn vader, die me leidde door het gebied van Colle di Val d'Elsa (-) En toen we een kleine vallei hadden bereikt, een steile afgrond, en met de spade de helling afschraapten, aanschouwde ik veelkleurige groeven in de aarde. Oker, donker en licht, sinoper, blauw, en wit; en dit vond ik het grootste wonder ter wereld - dat wit kan bestaan in een groeve onder de aarde (-) En deze kleuren openbaarden zich in deze aarde als de rimpels in het gezicht van een man of vrouw..”

Vermeer hield van oker in allerlei schakeringen. Het liefst plaatste hij het tegen blauw, zoals bij de rok van zijn melkmeisje. Het is het meest volmaakte blauw dat sinds de 17de eeuw niets van zijn gloed heeft verloren en dat de meester-vervalser Han van Meegeren in de 20ste eeuw bijna alle moed ontnam. Vermeer maakte zijn blauw van lapis lazuli. Een blauwe steen, duurder dan goud. Het moest van over zee - ultra mare - komen en dankt daaraan zijn naam ultramarijn. Cennino Cennino juichte: “Ultramarijn is een illustere kleur, de mooiste onder alle andere kleuren; men kan er niets over zeggen, (-) dat niet door zijn kwaliteiten wordt overtroffen.” De schrijver waarschuwt er wel voor de lapis lazuli eerst goed te bekijken: “..als je de goede steen wilt herkennen, moet je er een kiezen die het rijkst aan blauw is, want het is gemengd net als as. De steen die de minste askleur bevat is het beste.” Om van steen verf te maken, had iedere schilder zo zijn eigen recept. De geringste verandering in de samenstelling kon een dieper effect geven of de intensiteit juist doen afnemen.

Terwijl de minerale pigmenten hun kleuren over de eeuwen heen doen stralen, hebben de plantaardige pigmenten het vaak moeilijker om te overleven. Het rood van de wortel van de meekrap die uit de zilte Zeeuwse klei werd getrokken, redde het aardig en is terug te vinden in de roodbaaien onderrok van Het Melkmeisje. Dit rood werd echter overtroffen door het cochenille-rood, gemaakt van dierlijke pigmenten. Van luizen om precies te zijn en dan nog alleen van de wijfjesluizen die op een Mexicaanse cactus leven.

De huidige kunstenaars staan ver af van het wrijven van stenen en wortels, van luizen en zaden, van slakken en roet. Ze knijpen tubes uit en kunnen meteen beginnen. Maar hun werken zijn soms al na een tiental jaren aan restauratie toe en missen de uitzonderlijke kwaliteit die de schilderijen uit de Gouden Eeuw kenmerken. Johannes Vermeer had - voor hij aan een schilderij begon - al veel zwaar werk verzet. Naast het wrijven van pigmenten had hij nog andere zorgen: hoe kon hij de mot uit zijn marterharen penselen houden? Hoe kwam je in oorlogstijd aan de zo noodzakelijke grondstoffen als olie, aluin, zuren en zink? Van al deze bezigheden zijn in het leven van Vermeer bijna geen sporen te vinden. Op zijn enige zelfportret - en het is nog maar de vraag of hij het wel is - keert hij ons met het penseel in de hand de rug toe en houdt zelfs zijn palet voor ons verborgen. Het geheim van zijn techniek nam hij op 16 december 1675 mee in zijn graf in de Oude Kerk te Delft. Zijn weduwe, Catharina Bolnes, kwam op '..den lesten febr[uari] XV ses ende seventig' bij notaris J. van Veen om de boedelinventaris te ondertekenen. Deze lijst gunt ons een blik in zijn woonhuis aan de Ouden Langendijk. Waar liggen de pigmenten? Haastig rondkijkend lopen we in gedachten door zijn kamers met de vertrouwde zwartwitte marmeren vloeren. 'In den groote zael' zijn geen resten van verfmateriaal te vinden. Wel getuigenissen van zijn elf kinderen: 'Een en twintig kinderhemden soo goet als quaet', 'acht en twintig mutsen' en 'seventien sackneusdoucken' vermeldde de notarisklerk. Hoe kan de schilder temidden van die grote kinderschaar ooit de rust en stilte hebben gevonden, die ons op zijn schilderijen zo weldadig voorkomt? Daar ligt 'Een geele zatijne mantel met witte bonte kanten' die we herkennen van zijn vrouwenportretten. Op de voorkamer door Vermeer als atelier gebruikt, staan we tegenover 'twee schilders eesels, Drije paletten, 6 paneelen, Tien schildersdoucken'. Maar waar zijn de resten oker, ultramarijn, sienna en loodwit? Waar is het penseel, dat de zieke meester voor het laatst schoonspoelde? De notarisklerk liet zijn blik ongeïnteresseerd door het atelier gaan en noteerde: “Voorts soo hier ende daer eenige rommeling niet waerdig om ijder bijsonder gestelt te worden.”

Daarmee gaat onze hoop op een blik in de voorraad pigmenten verloren. In een zijkamertje noemde de klerk nog wel 'Een koper vijseltgen met een stamper' dat gediend kan hebben om de pigmenten te verpulveren. Voor een bewijs van Vermeers ambachtelijke bezigheden moeten we mee naar het allerlaatste vertrek: de zolder. Daar, tussen een tenen wieg en '13 kleerstocken' ligt dan eindelijk 'Een steene tafel om verruwe te vrijven met de steen daerbij.'

Op die steen werd het beroemde blauw geboren, hier ging vermengd met lijnolie het geel gloeien en daar ontstond ook het warme wit, beroemd als het licht van Vermeer.

De wrijfsteen die als een relikwie in het Mauritshuis had moeten staan, verhuisde van de donkere zolder naar de afvalhoop en werd vergeten.

De laatste verfmolen ter wereld staat in Zaandam. In deze verfmolen 'De Kat' zijn onder meer de pigmenten die Vermeer gebruikte in een glazen kast bijeengebracht. De verfmolen is op zaterdag en zondag geopend. Na 1 april dagelijks: Kalverringdijk 29 Zaandam (Zaanse Schans)