100 Jaar (24); Bronenosets 'Potjomkin'

Marinehistorici zouden zich eens moeten buigen over de vraag wat de juiste Nederlandse vertaling is van Bronenosets 'Potjomkin', de film van Sergei Michailovitsj Eisenstein (1898-1948), die tot de meest invloedrijke uit de geschiedenis behoort.

Gangbaar zijn zowel Pantserkruiser Potemkin (ik geloofde altijd dat het een germanisme was, maar de encyclopedie denkt daar anders over) als De slagkruiser Potemkin, wat verwijst naar een lichter soort boot; het oorlogsschip heeft echt bestaan, al is de interpretatie die Eisenstein in 1925 gaf van de muiterij in 1905 op de rede van Odessa natuurlijk zwaar geromantiseerd door het slagen in 1917 van de bolsjewistische revolutie.

Het doel van Eisenstein en van Lenin, voor wie de film de belangrijkste van alle kunsten vormde, was het creëren van een mythisch beeld van de heroïsche voorlopers van de revolutie: de matrozen die weigerden bedorven vlees te eten, bij hun opstand een martelaar betreurden en vervolgens de revolte deden overslaan naar de wal. De tsaristische garde opende het vuur op de massa, zodat vrouwen, grijsaards en kinderwagens op de lange naar de waterkant leidende trap naar beneden tuimelden.

In zijn primaire doelstelling, het scheppen van revolutionaire iconen, had Eisenstein niet beter kunnen slagen. De moeder die met haar gewonde kind in de armen de vuurlinie tegemoetloopt is zo'n onuitwisbaar beeld. In het jaar volgend op mei 1968 wijdde het toonaangevende filmblad Cahiers du Cinéma de eerste tien pagina's van elk nummer aan de didactische geschriften van Eisenstein en rond 1970 was er zelfs geen ruimte meer in het blad voor iets anders dan oude Sovjet-films. Maar de invloed van Potemkin reikte veel verder dan de Filmliga's aller landen. Ook Hollywood trachtte Eisenstein in te lijven, omdat hij de filmtaal virtuoos herschreven had.

De eigenlijke trappenscène telt in zes minuten en tien seconden 152 beeldovergangen. Dat gemiddelde van 25 Schnitts per minuut benadert de montagesnelheid van een videoclip.

Ook zonder kennis van Eisensteins filmtheoretische verhandelingen over parallelmontage, de emotionele waarde van de close-up en zijn beïnvloeding door de excentrieke acteerschool van Meyerhold en de beeldtaal van Japanse prenten, valt in Potemkin een weergaloos knappe film te herkennen. Het vierde bedrijf, 'De trap van Odessa', is het onmiskenbare pièce de résistance, maar ook de tweede akte, 'Het drama op het halfdek', is een aaneenschakeling van bloedstollende beeldcomposities, die vooruit lijken te verwijzen naar de formalistische showballetten van Busby Berkeley. Zelfs de proloog, 'Mensen en maden', waarin de aandacht voor de esthetiek van halfnaakte mannenlijven achteraf als homo-erotisch geïnterpreteerd kan worden, doet bijzonder modern aan.

De avantgardistische waarde van Eisenstein heeft, zoals die van andere kunstenaars uit de beginjaren van de Sovjet-Unie, de politieke betekenis overleefd. Uiteraard paste hij later niet in de sjablonen van het socialistisch realisme. Het scheldwoord 'formalist' sierde Eisenstein; het is dan ook geen toeval dat een evenzeer door stijl en vorm geobsedeerde Hollywoodfilmer als Brian De Palma de trappenscène zestig jaar later citeerde in The Untouchables.