Geen plaats voor een hondje; Interieurs veranderd in stillevens

Johannes Vermeer vertelde geen verhalen, zoals Jan Steen dat deed. Hij regisseerde ook geen toneelstukjes, zoals Pieter de Hooch. Vermeer deed een radicale stap: hij behandelde interieurs en stadsgezichten als stillevens.

Vermeer. Mauritshuis, Korte Vijverberg 8, Den Haag. T/m 2 juni. Dag. 9-18u, do en vr tot 21u. Kaarten alleen via VVV-kantoren en in beperkte mate bij het museum.

Soms hoor ik over liefhebbers van Vermeer, onder wie ook kunsthistorici, die geen affiniteit hebben met moderne kunst. Dat geeft niet. Gelukkig heeft de moderne kunst wel affiniteit met Vermeer; tenslotte was die in zijn tijd ook een nieuwlichter. De reputatie van grote kunstenaars wordt door andere kunstenaars, door vrienden en verwanten, door de tijd gedragen. In die gang door de eeuwen treden soms momenten van verwaarlozing op, soms momenten van glorie. Dit gaat vooral op voor grote meesters die radicaal zijn en dwarsliggen tegen de rustige smaak. Pieter de Hooch of Aelbert Cuyp zijn goede, gedegen schilders, begaafd en vindingrijk in hun gekozen genre. Hun schilderijen zijn door de eeuwen heen altijd wel goed gevonden; maar echt opgewonden is men er niet van geworden. Vermeer was veel extremer en koppiger in zijn artistieke visie en houding. Een leuk speels hondje op de voorgrond komt bij hem niet voor; een kokette glimlach maar een enkele keer - en zo koket en verleidelijk als op de schilderijen van zijn tijdgenoten is die glimlach dan ook niet. Misschien kon hij dat wel niet zo goed: er is ook iets terughoudends in zijn werk. Op het schilderij waarin het onderwerp echt vroeg om koketterie (Dames en twee heren: waarin een man een meisje probeert te versieren) is de glimlach bijna een grimas. Veel vaker zien we de gezichten in profiel of neerwaarts geneigd of lichtjes zijwaarts gewend - gezichten die hun uitdrukking onbestemd, zelfs geheim houden.

In de achttiende eeuw was er voor smaakvolle mensen die van Boucher of Fragonard hielden, van Franse boudoirs, aan de schilderijen van Vermeer niet zoveel te beleven. Ze waren mooi maar stug. De onderwerpen die hij schilderde waren heel gewoon. Iedereen schilderde ze. Maar bij collega's als De Hooch of Gabriël Metsu of Gerard Terborch is de ruimte meestal breder; er is daar letterlijk meer ruimte voor een speelse mise-en-scène waarin decoratieve details kunnen dartelen als vlugge tremolo's in een pianostuk. Vermeer wilde dat niet. Hij maakte de ruimte juist smaller en minder diep. In veel schilderijen is ook de vloer niet te zien waarop dat hondje zou kunnen spelen zodat de ruimte vreemd abstract en roerloos wordt. Eigenlijk had Vermeer meer de mentaliteit van een stillevenschilder. In zijn schilderijen worden figuren en voorwerpen (of zetstukken) tegen elkaar vastgezet waar zijn tijdgenoten de beeldruimte open en beweeglijk hielden.

Herontdekker

Théophile Thoré-Bürger, de 'herontdekker' van Vermeer, was een tijdgenoot en bewonderaar van de schilder Camille Corot. Een kunsthistoricus dus die wel met moderne kunstenaars omging. Toen hij in 1866 zijn beroemde artikelen over Vermeer schreef, was hij 59 jaar oud. Corot was toen 69 jaar, een beroemd meester die vooral om zijn lichte, fluwelige stijl werd bewonderd door de jongste generatie kunstenaars, de impressionisten. Thoré-Bürger was vertrouwd geraakt met de typische kwaliteiten van Corot, die ook wel van die stille, eenzame vrouwen in een smalle ruimte schilderde. In die esthetische context ontdekte hij de bijzondere schoonheid van Vermeer. Toen kwam ook het soort appreciatie voor Vermeers kunst op gang dat we ook nu nog in hoofdzaak tegenkomen: Vermeer als de meester van het licht, de schilder die op zo'n weergaloze wijze kleuren in het schilderij arrangeert dat ze het licht vasthouden, als glanzende dauw op een vrucht. (In diezelfde periode van het impressionisme raakten jonge kunstenaars opnieuw verrukt van de levendige penseelstreek van Frans Hals; en was het niet Manet die vol bewondering opmerkte dat Hals wel over zeventien tonen zwart beschikte?) Er wordt nog steeds veel over de kleur en het licht bij Vermeer geschreven en dat is terecht: ze zijn van uitzonderlijk melodieuze kwaliteit.

Maar er is nog een ander gezichtspunt bijgekomen: nu lees ik hier en daar, bijvoorbeeld in besprekingen van de tentoonstelling in Washington en Den Haag, over Vermeers kunst van het weglaten. Alleen het essentiële wil hij schilderen; of liever gezegd, hij arrangeert en componeert heel beheerst met maar weinig dingen en kleuren. Bij deze artistieke houding hoort ook het raadselachtige feit dat hij zo weinig heeft gemaakt: in zijn actieve leven van 1655 tot 1675 nog geen twee kleine schilderijen per jaar. Bovendien is in dat intieme oeuvre het aantal typen van onderwerp uitermate gering. Het herhalen moet hem op een of andere manier hebben bevallen. Zo kon hij met meer houvast, en met een steeds groeiende ervaring, tot grotere perfectie geraken in wat hij echt, meesterlijk, kon: kleuren roerloos en geheimzinnig in het licht zetten.

Een meer banale reden voor dit alles kan ook zijn, natuurlijk, dat de meester, die ook nog een herberg dreef en in de kunsthandel doende was, zijn werk op bestelling heeft gemaakt en dat zijn klanten, zoals dat vaak gaat, een soort schilderijtje wilden dat ze al bij anderen gezien hadden - maar dan ietsje anders. Over Vermeers praktijk en handel is echter niets bekend zodat dit soort conclusies op speculatie berust. Meer dan we kunnen zien, weten we niet.

Terug naar de kunst van het weglaten. Dat relatief nieuwe element in de appreciatie van Vermeer toont aan dat we zijn werk nu ook zien in de context van de abstracte kunst. Veel mensen zijn het zich misschien niet bewust, of willen het niet weten, maar de aanwezigheid in onze eeuw van Piet Mondriaan heeft veel veranderd in onze waarneming en in ons gevoel voor orde en helderheid. Net zoals kennis van Corot in de vorige eeuw mensen opmerkzaam maakte op kleur en licht, vestigt ons bewustzjin van abstracte kunst de aandacht op Vermeers behoedzame, statige manier van componeren. Vanuit dat gezichtspunt is Vermeer opnieuw een uitzonderlijk meester en, zo men wil, voorloper. In onze eeuw wordt hij door Mondriaan gedragen.

Waarheidsgetrouw

Van een genre-schilderij werd verwacht dat er iets verteld werd: in feite is het de huiselijke variant van het historiestuk dat meer nobele verhalen uit de bijbel en mythologie voordraagt. In hoeverre een allegorische-morele betekenis van een onderwerp uit het dagelijks leven een motief voor het maken van een schilderij was of niet, de schilder zelf had daar niets mee te maken. Een klant die een schilderij kocht met een vaas bloemen, kan daarbij best godvruchtige gedachten hebben gehad over de vergankelijkheid van alles wat leeft. De schilder moest echter zorgen dat de bloemen er mooi, waarheidsgetrouw en overtuigend uitzagen. Zijn benadering van welk onderwerp dan ook was altijd en uitsluitend artistiek en formeel. Dat geldt voor Mondriaan die een mooi, stil rood en geel en blauw in of tegen het wit moest laten gloeien; het geldt net zo voor Vermeer als hij een glanzende waterkan moest schilderen.

In de genre-schilderkunst van het midden van de zeventiende eeuw ontstond een merkwaardig probleem dat eigenlijk door Vermeer zichtbaar is gemaakt - omdat hij het was die de meest radicale keuze deed. Er waren twee mogelijkheden. Of de schilder zette een verhaal in scène dat met veel beweeglijkheid, heel levendig werd verteld (zoals Jan Steen dat prachtig kon), of de aandacht ging meer uit naar de eenvoudige, huiselijke schoonheid van het interieur en de dingen daarin: tafel, stoel, kast, schaal, vaas - inclusief de figuren.

In de meeste schilderijen van Jan Steen ligt de nadruk sterk op het vertellen, en dus op de bewegingen der figuren; de rekwisieten in de scène krijgen daardoor minder aandacht. Te veel individuele aandacht, in de uitwerking, zou de soepele, zwierige loop der bewegingen verstoren, net zoals een lange close-up in een snelle film als onderbreking werkt. Een schilder als Pieter de Hooch koos, anders dan Jan Steen, voor een langzame, zorgvuldige beschrijving van een interieur. In die verfijnde ruimte van handeling konden de figuren maar nauwelijks bewegen, anders zou de beschouwelijke intimiteit van het interieur niet echt tot gelding komen. De figuren in een schilderij van De Hooch doen dan ook nooit veel; zeker bewegen ze nooit zo abrupt en luidruchtig als bij Jan Steen. Ze staan er een beetje bij. De Hooch koos, toen het genre die twee verschillende kanten op kon, voor de rustige waarneming. Ook Vermeer deed dat - alleen veel beslister. Bij De Hooch is er toch altijd sprake van een zekere aarzeling, alsof hij niet echt durft. Door de manier waarop hij de figuren plaatste, door allerlei wisselende bewegingen van licht, door curieuze oversnijdingen, door het gebruik van de beroemde doorkijkjes die een gesloten ruimte suggestief doorbreken, blijft er in zijn schilderijen steeds een rest van actieve vertelling aanwezig - en daardoor een 'onrust' in het tafereel die Vermeer absoluut niet wilde. In schilderijen van De Hooch is bijna altijd de vloer van een ruimte zichtbaar, tot ver achterin in een diep perspectief; de blik van de kijker gaat daardoor steeds heen en weer, van achteren naar voor en weer terug. Ook dat creëert onrust, of levendigheid. Die vloer, als breedte en diepte, maakt deel uit van een ruime handelingsruimte waarin allerlei kleine elementen van aandacht het web van een verhaal spinnen.

Stapeling

Vermeer elimineerde die brede ruimte en maakte haar, in de meeste gevallen, veel minder diep. In plaats van het onderwerp te behandelen als een verteller van verhalen, of als regisseur van toneelstukjes, zoals De Hooch, benaderde hij het als een stilleven-schilder. Precies dat was zijn radicale stap. Veel van de schilderijen, zoals die met een enkele vrouw bij het raam, zijn ook als een stilleven opgebouwd - dat wil zeggen, ze zijn gecomponeerd van onderop en ze vertonen ook die typische stapeling van voorwerpen die we in klassieke stillevens, zoals van Willem Kalff, vinden. De vrouwelijke gestalte, de melkmeid of de vrouw met de waterkan, is de majesteitelijke bekroning van die stapeling. Daarom ook, om die gestalte een heldere vorm en gewicht te geven, is in Vermeers schilderijen de achterwand altijd gesloten. Een aantal keren wordt die geslotenheid verder gearticuleerd door een plat, rechthoekig voorwerp tegen de wand: een schilderij, een landkaart, een spiegel. Ruimte wordt op subtiele wijze geconstrueerd door enkele overhoeks geplaatste elementen, zoals meubels, of door het perspectief van een openstaand raam maar ook, nog het meest misschien, door het licht dat zich helder over de achterwand verspreidt en de kijker toestraalt. Tegen de lichte wand tekent zich het stilleven af, in een voornaam en vloeiend silhouet, als een geheimzinnige verschijning.

Ook in stukken waarin de ruimte dieper is en de vloer zichtbaar, schakelen de zetstukken van het tafereel (tafel, stoelen, cello op de vloer, virginaal, tafelkleed, figuren) zich aaneen zoals ze dat gewoonlijk in een stilleven doen: in een precieze constructie. Zelfs het silhouet van Delft, zoals het daar stil ligt op een platte schaal van spiegelend water, een beetje op afstand in schaduw en licht, heeft de vreemde roerloosheid van een stilleven. Er bestaan andere, dergelijke stadsgezichten, van Jan van Goyen en Aelbert Cuyp en een heel mooie vroege (1617) van Esaias van de Velde, maar die zijn onrustiger in de aanblik. Verder schilderden architectuurschilders bij voorkeur interieurs van de stad, meestal met flanerende burgers. In die schilderijen laat de stad zich zien als plaats van nijverheid en burgerlijk samenleven. Vermeers Delft ligt erbij als een prachtig gemoduleerd silhouet (of als een paar silhouetten achter elkaar), afgedempt door brede, statige wolken.

Die roerloosheid van het stilleven is de kern van Vermeers bijzondere stijl. Of moet ik zeggen: methode? Want eigenlijk is het stilgelegde schilderij een voorwaarde voor iets anders dat hij beter kon dan wie ook: het strelen, dat is het woord, van de dingen met kleur. Om dat te kunnen, ongehinderd door verhalende verstoringen, moest hij het schilderij wel stilleggen. Alle andere schilders uit zijn tijd die het genre beoefenden, hebben zich binnen de flexibele grenzen van de anekdotische vertelkunst gehouden en zijn specialisten gebleven. Door het genre als stilleven van voorwerpen en figuren te beschouwen, een werkelijk geniale vinding, is Vermeer boven de gewone conventies van de tijd uitgestegen. Ik kan me goed voorstellen dat deze uitzonderlijke houding een grote beheersing van hem vergde - die ook een langzame produktie tot gevolg had. Verder is de houding van Vermeer, alles te bezien vanuit een enkel formeel gezichtspunt (het stilleven), voor wat onze zeventiende eeuw betreft alleen te vergelijken met die van Rembrandt, die elk onderwerp, ook portretten en landschappen, opvatte als een dramatisch historiestuk.