Anne Frank zingt 'Samen zijn' en de Duitsers zingen mee; Gerardjan Rijnders choreografeert haat en hartstocht in Berlijn

Niet bekend

Toen Gerardjan Rijnders naar Berlijn ging om een voorstelling te maken voor het Deutsches Theater, tolden de clichés door zijn hoofd. Hij gebruikte ze, allemaal. De acteurs rebelleerden. Improviseren is onprofessioneel en Duitsers hebben geen buitenstaanders nodig om hun een spiegel voor te houden. Maar na de première blijkt Moffenblues een van Rijnders beste voorstellingen sinds jaren.

Bij de Komische Oper, Oost-Berlijn, kwamen voor die Wende twee telefoontjes per dag binnen. Voordat zij, na de val van de Muur, versneld met pensioen werd gestuurd, heeft de zeventigjarige secretaresse nog geleerd de namen van opbellers voortaan te noteren. Engels heeft ze niet meer geleerd. Als er iemand Engels sprak aan de telefoon, wat vroeger maar een keer in de drie, vier maanden voorkwam, dan hing ze gewoon op.

Ostalgie heet het verlangen naar de geborgenheid van de DDR-gevangenis.

Zouden de Duitsers, Ossies en Wessies, niet weten wat er schort aan het nieuwe Duitsland? Houden ze de schone schijn op, van eenheid en van samen-verder? Denken de Oostduitsers nog steeds dat niet zij maar de anderen de fascisten waren? Zien ze niet dat de prestigieuze opkalefater-projecten voornamelijk en vooralsnog het oude stadscentrum betreffen, Potsdamer Platz en de Friedrichstrasse? Dat het vandaag de dag Oostduitse wee- en ootmoed is tegenover Westduitse arrogantie? Dat de oude angsten vervangen zijn door nieuwe, aan beide zijden die maar niet samen willen smelten?

Natuurlijk weten ze dat, als geen ander, als geen buitenstaander. Zelfs telefonistes ondervinden het aan den lijve. En ze denken na over wat hen overkomt. Wie langs de Duitse zenders zapt, stuit negen van de tien keer op een documentaire of studio-gesprek over het nationaal-socialisme. De serie Heimat werd door Duitsers gemaakt. Geen volk, lijkt het wel, is zo geneigd tot zelfkastijding of op zijn minst tot zelfonderzoek. Het is soms zelfs een beetje griezelig, zo fanatiek als de eigen geschiedenis de gemoederen bezig houdt. Het zich wentelen in schuldbewustzijn en eigen slechtheid kan ook tot doel hebben die slechtheid te neutraliseren.

Goed. Aan dit land dat zo gedurig in de spiegel kijkt en dat daar zelfs het woord 'reflectiedrang' voor heeft uitgevonden, komt een regisseur uit Nederland een spiegel voorhouden. Hij gaat werken voor een theater in Oost-Berlijn dat voor het eerst in zijn geschiedenis zijn bestaansrecht moet gaan bewijzen, dat geen uithangbord meer is in een stadsdeel dat zelf uithangbord was. De kunstmatige geldstroom die aan deze en gene zijde van de Muur uitmondde is opgedroogd. Er moet iets gebeuren, daarom is de stad bijvoorbeeld een bouwput, daarom is de Nederlandse regisseur bijvoorbeeld hier. Publiek dat - zelfs in het theater-Mekka dat Berlijn altijd geweest is - nooit iets anders zag dan het traditoneelste van het traditioneelste en dat altijd maar 12 Ost-marken betaalde in plaats van de 57 West-marken die een plaats nu kost, dat publiek moet hij gaan binnenlokken. Het publiek van weleer en liefst ook nieuw publiek.

Richtingenstrijd

Geen moment, uiteraard, heeft dat laatste Gerardjan Rijnders, artistiek leider van onze eigen Toneelgroep Amsterdam, beziggehouden. Hij kwam een voorstelling maken, een volgende bouwsteen in zijn oeuvre. Zijn oogmerk was een heel ander dan dat van de dramaturg, Michael Eberth, die hem ten koste van hoog oplopende ruzies binnen de staf van het Deutsches Theater, heeft uitgenodigd. De overgang van het oude naar het nieuwe gaat, ook binnen het theater, gepaard met richtingenstrijd. Het overgrote deel van Eberths collega's, met intendant Thomas Langhoff voorop, opteert ter overleving voor de eigen door- en door ambachtelijke traditie. Eberth en nog een of twee anderen zijn voor vernieuwing. Jürgen Gosch, die in Amsterdam Ivanov regisseerde, schoof Rijnders naar voren. Hij had zo'n leuke Wilde, Lady Windermere's Fan, van hem gezien. Die moest hij maar in Berlijn komen doen.

Geen haar op Rijnders' hoofd heeft dat overwogen. Die Wilde was een gelegenheidsvoorstelling en hij was al lang weer verder in zijn ontwikkeling. Hij stond in Berlijn, bijvoorbeeld. In de stad die hem een mer à boire aan mogelijkheden biedt om het publiek te confronteren met springlevende trauma's. Daarvan is hij er, komend uit een land dat slachtoffer was, nota bene zelf éen. Hij zet bovendien voet aan bodem in een stad die Symbool is. Van hoe de ellende begon, van de verscheurdheid die het gevolg was, van een muur tussen mensen die geslecht is maar er toch nog staat. De clichés, stuk voor stuk waar, tollen door zijn hoofd.

Hij heeft al een titel in gedachten: Winkelemente. Ook weer zo'n mooi woord, voor de vlaggetjes waarmee de DDR-jeugd vroeger hoogwaardigheidsbekleders toezwaaide. Maar de staf van het Deutsches Theater vindt die titel te cabaretesk. Die Moffen dan, een Nederlands Schimpfwort voor Duitsers, legt hij uit. Te onbekend, oordeelt men, er moet op zijn minst een woord bij dat wel aanspreekt. Het wordt Moffenblues, en alle partijen zijn tevreden.

Rijnders' voorstelling wordt uitgebracht door de afdeling Kammerspiele, in de kleine zaal van het doolhofcomplex aan de Schumannstrasse, enkele honderden meters verwijderd van het Berliner Ensemble (oost), dat met een nieuwe enscenering van Der Bau de onlangs overleden schrijver/directeur Heiner Müller herdenkt. Het Deutsches Theater concurreert met Shakespeares Heinrich IV, in de regie van Thomas Langhoff. In de wandelgangen wordt beweerd dat Rijnders pas acteurs mocht uitzoeken nadat de intendant zijn eigen grootschalige produktie bezet had.

Het geeft niet, twee oude actrices die nog onder Brecht gespeeld hebben, zijn beschikbaar. Een kolfje naar zijn hand. Maar het werkt niet: de ene hoort stemmen, de ander heeft psychosomatische klachten, beiden denken dat er een voorstelling rondom hun Talent wordt gemaakt. Dat laatste is een Berlijnse theaterziekte, de Schaubühne (west) die uitsluitend uit grote sterren bestaat, gaat eraan ten onder. Het is een dood gezelschap, een fossiel dat de buigzaamheid mist om zich aan te passen aan de nieuwe omstandigheden. Behalve ster voelen de acteurs zich ook nog eens dramaturg. Ieder verzoek, iedere suggestie van een regisseur wordt beantwoord met de vraag: waarom? Erik Vos, artistiek leider van toneelgroep De Appel, die er twee jaar geleden zijn bestaande enscenering van Goldoni's Trilogie van het weerzien probeerde op te voeren, werd weggehoond. De acteurs verdachten hem ervan hen te willen laten improviseren en improviseren, dat hoort niet, dat is onprofessioneel, daar begint men niet aan.

Provocateur

In dit klimaat komt Rijnders, een eerste pakketje van zijn hier welbekende onnavolgbare en overal vandaan gekaapte teksten onder zijn arm, het repetitielokaal binnen. Veel clausen komen uit interviews die hij met de acteurs heeft gehad, veel ook uit de krant, van de televisie, van zomaar horen zeggen. Zijn methode is hier gloednieuw, maar nu na de première, afgelopen zondag, de kritieken verschenen zijn, blijkt zij toch minder ondoorgrondelijke resultaten op te leveren dan zelfs Eberth vreesde. De critici herkennen de inhoud feilloos, zo feilloos dat zij haar clichématig en oppervlakkig vinden. De Duitsers hebben geen buitenstaander nodig om de vinger op de zere plekken te leggen. Dat neemt niet weg dat Rijnders, in het Berlijnse voortdurend als 'provocateur' en 'enfant terrible' aangekondigd, zijn beste voorstelling sinds jaren heeft gemaakt. En dat sommigen de kwaliteit ervan roemen.

Maar vooralsnog is het crisis. De acteurs rebelleren, die teksten zijn een ratjetoe. Pas als Rijnders video's van Ballet en Count your Blessings, bij ons bekend als 'montagevoorstellingen', laat zien, draaien ze bij. Ze gaan het erop wagen, want wat ze zien is wel theater.

De rest is een kwestie geweest van pietepeuteren, eindeloos van tekst veranderen, de volgorde weer omgooien, zonder psychologisch houvast toch een soort van personage zien te vinden, van dagelijkse zanglessen, van meepraten (met ontwerpster Bettina Weller) over aard en sfeer van de kostuums. De oudere actrice Gabriele Heinz had altijd al koningin Margareth uit Shakespeares Richard III willen spelen, haar leeftijdgenoot Margit Bendokat voelde meer voor een verlepte southern belle van Tennessee Williams. So be it. De eerste is Elizabethaans uitgedost, de tweede steekt in even ragfijne als bleke vergane-glorie-lappen.

Alleen het decor stond vast, dat wil zeggen het draait op een grote vloerschijf. Paul Gallis heeft het bedacht. Hij ontwierp een constructie van blinkende bouwsteigers, waarvan hij een groot gedeelte bedekte met glanzend blauwe platen. Het is een moderne kantoor-façade, met gaten als ramen, en onaffe, trapvormige randen aan de bovenzijde. Eberth zag er direct de toren van Babylon in en de criticus van de Frankfurter Allgemeine begon zijn recensie even prompt met: 'Berlijn-Babylon. Een uitstekende titel voor een tentoonstelling over het Berlijn van de jaren negentig.' Rijnders, door één krant de 'hoerigste regisseur van Nederland' genoemd, had dan ook naar aanleiding van Eberths opmerking onmiddellijk een tekst over Babylon opgenomen.

Het blauw van het decor werd het blauw van de kostuums. Tezamen vormen ze, zoals een criticus met weer zo'n trefzeker woord opmerkt, een 'textiel-sociologische' orgie in blauw, DDR-kleur bij uitstek kennelijk. Eén figuur detoneert. Dat is Anne Frank, in een minirokje met tijgerprint, gespeeld door de Nederlandse actrice Chun Mei Tan. Het pars pro toto voor het bezette Nederland is niet in Bergen-Belsen omgekomen, leeft nog en keert steeds terug in Moffenblues. Ze kan een verwijzing zijn naar de ontkenning van de Holocaust, maar vooral toch valt ze samen met die andere mythe, de Vliegende Hollander. Ze is even onsterfelijk als hij, zolang niemand haar verhaal van na haar dagboek wil aanhoren. En dat wil niemand, hier op de draaischijf, 'waar iedereen tegenwoordig alles mag zeggen, maar niemand meer luistert.'

Daartoe dwingt ook Rijnders niet. Hij vervangt de samowar in Drie Zusters allang niet meer door een tomado-rekje, strapatsen waarmee de op dit moment in Berlijn bejubelde regisseur Castorff hoge ogen schijnt te gooien. Hij wil 'sensibel' theater maken, sferische composities van losse delen die door de montage een meerwaarde krijgen. In principe kan ieder idee verwerkt worden, van koningin Margareth tot Blanche, maar ook het magistrale moment waarop Rachel Beaujeans hand triomfantelijk op het kruis van Clint Farha rust, in Hans van Manens ballet Sarcasmen. (Hij wordt netjes bedankt in het programmaboekje). Op de klanken van Beethovens Mondscheinsonate lopen twee mannen langs de rand van het toneel op elkaar af. Schouder aan schouder draaien ze uiteindelijk om elkaars as. Of hij zijn hand tussen de benen van de ander mag leggen? vraagt de ene. Is goed. Bedankt. Graag gedaan.

Rood licht

Het moment is een hoogtepunt van de voorstelling, een eiland van warmte en contact in een oceaan van egocentrisme en narcistische pirouette-draaierij. Het heeft dezelfde intense kwaliteit als dat waarop Anne Frank met haar viool voor zich uitgestrekt Willeke Alberti's smartlap Samen zijn inzet. Vergeefs heeft ze tot dan toe getracht Für Elise te spelen, nu zingt ze met vaste stem: 'Heb jij dat ook, dat gevoel dat me bekruipt als je me aankijkt?' en de Duitsers om haar heen zingen het mee, voor het eerst in een rood licht gehuld. De kitsch vervangt de tot dan toe ontoereikende kunst - en het is een moment van opluchting dat ook op toneel eindigt in een euforische zang- en dansscène.

Even smelten dan de bezonnebrilde yup van Thomas Dannemann, de vertegenwoordiger van de Nix-generatie van Guntram Brattia en het met Berlijns venijn vloekende lor van een prachtige Margit Bendokat samen. Bendokat zei tijdens de repetities nog tegen deze of gene dat die Rijnders in eigen land artistiek leider was van een 'off-off-marge-theatergezelschap', maar dat belet haar niet met ondoorgrondelijke haat en hartstocht op eigen bodem te spuwen. 'Das ist doch ein Scheissgefühl, dieses Berlin-Gefühl'.

Bendokat behoorde tot degenen die - zeer DDR - Rijnders verzochten zijn bandrecorder af te zetten tijdens hun eerste gesprekken. De oudste actrice - die afgevallen was - vertelde toen over haar dochter die zelfmoord gepleegd had. Op school had ze in een opstel moeten uitleggen waarom de Beatles slecht waren. Maar ze had opgeschreven dat Beethoven ook lang haar had en dat daar toch niets mis mee was. Waarna een lastercampagne met fatale gevolgen begonnen was.

Rijnders trof acteurs die een heel goed inzicht hebben in hun eigen leven, in hun vak, in de toestand waarin hun land verkeert. Hij moest ze voor zich zien te winnen, met zijn aarzelende en zweverige regie-methode en niet alleen het vertrouwen dat het wel goed zou komen, maar ook het geloof in wat ieder van hen uiteindelijk zou staan te doen op het toneel. Gudrun Ritter, grande dame van het Berlijnse theater die pas drie weken voor de première deel uit ging maken van het groepje en er na vier dagen mee wilde ophouden, moest hij ertoe brengen als een baglady over het toneel te dwalen en zonder inhibitie het woord 'ficken' te bezigen.

Het is hem gelukt. Deze maand is op het podium van de Kammerspiele tweemaal een hechte groep acteurs te bewonderen in een wonderlijk onnadrukkelijke voorstelling over zichzelf en hun land. In elk geval vijftien keer zal Rijnders' choreografie-met-tekst te zien zijn, de belangstelling van het publiek beslist daarna over het lot van Moffenblues. Naar de eerste try-out (toegangsprijs 10 Mark) kwamen voornamelijk jongeren, naar de generale ouderen. Reacties bleven uit, applaus werd oudergewoonte niet in ontvangst genomen, want 'dat brengt ongeluk'. Op de première was er boe-geroep naast warm applaus.

Dat eerste en vooralsnog laatste teken van controverse volgde op een slotbeeld van grote schoonheid. De critici, opmerkelijk vaardige analytici van een misschien wel helemaal niet zo ongekende vorm van theater, zwijgen erover. Nadat uitgerekend de yup aan het slot van een onverkwikkelijke passages over joden Anne Frank heeft uitgenodigd haar verhaal te vertellen en zij daar op dat cruciale moment voor terug is gedeinsd, begint Paul Gallis' schitterende caroussel te draaien, in blauw schemerlicht. Soepel en lyrisch, op de klanken van Für Elise, aanvankelijk afkomstig uit Anne Franks cassetterecordertje, haar eigentijdse dagboek, dan overstemd door een echte uitvoering via de geluidsinstallatie. De acteurs groepen samen op de draaischijf, draaiend om de eigen as, met gespreide armen. Het is een aan een voorstelling van danseres Truus Bronkhorst (net als Van Manen netjes bedankt) ontleend beeld. Eberth ziet er een 'Wir haben es nicht gewusst' in. Die Duitsers toch. Hij had er aan het slot van al die knap gearrangeerde clichés over Duitse slechtheid en verscheurdheid ook een schone lei in mogen ontwaren. Rijnders vond het mooi, verder niets.