Liefde zonder aanraking; Een Verhoeven-hoofdpersoon redt haar ziel

Sinds Soldaat van Oranje verliet Willem Jan Otten na de films van Paul Verhoeven altijd in een toestand van murwgebeukte lijdzaamheid de bioscoop. Na Showgirls voelde hij zich anders: “Wie Verhoevens werk kent maar nog niet Showgirls heeft gezien, zal me niet willen geloven als ik zeg dat Nomi uiteindelijk haar maagdelijkheid intact houdt.”

De pauze in Showgirls, de nieuwe Hollywoodfilm van Paul Verhoeven, valt in Nederland vlak na de opzienbarende lap-dance van Nomi, op de schoot van Kyle MacLachlan. De lap-dance is, begrijp ik, het antwoord van de seks-industrie op de dreiging van aids. De klant blijft geheel gekleed. Het meisje stript en slaat vervolgens het water uit de rots van de min of meer tot lijdzaamheid genoopte, zittende klant door sierlijk maar dringend over zijn schoot heen en weer te bewegen.

Het is duidelijk dat de lap-dance, zoals Verhoeven hem in zijn film opvoert, een klandizie vereist die ver gevorderd is op het gebied van de Liefde Zonder Aanraking. Het personage van MacLachlan is onmiskenbaar zo'n gevorderde en komt, bijna met zonder handen, aan zijn dandyeske, binnenbroekse gerief. Na afloop schudt hij, als ik me wel herinner, met een languissant gebaar, even met zijn hoofd om zijn lange, ravenzwarte lok haar weer in het gareel te krijgen. Hij is overigens een machtig man, manager van de grootste topless dansshow in Las Vegas, waar Nomi zielsgraag zou willen werken. Dit was welbeschouwd haar eerste auditie.

Tijdens de pauze van de laatste, geheel en al uitverkochte zaterdagavondvoorstelling, probeerde ik te doen alsof ik een drommelse statisticus was. Het leek me een manier om te verhelen dat het me allemaal flink had opgejuind. Ik begrijp al die critici niet helemaal die zich gehaast hebben om te schrijven dat de seks in deze film plichtmatig is, en ben benieuwd naar wat hun onplichtmatige sensaties op dit gebied dan zijn. Het viel me op dat het publiek jong was, twintigjarig. Geen lezers van dit artikel. Het bestond uit groepjes afzonderlijke jongens en afzonderlijke meisjes. Niet eens zoveel minder meisjes dan jongens. Volgens mijn telling gingen er meer meisjes dan gemiddeld naar de toiletten, er vormde zich daar zelfs een rij. Er hing een zekere spanning in de foyer. Er zijn dingen waar we, in gemengd gezelschap, nooit aan gewend raken; er blijven ogenblikken bestaan waarop we elk afzonderlijk het gevoel behouden dat er dwars door ons heen wordt gekeken. Het kwam me voor dat de groepjes jongens hun best moesten doen om niet al te merkbaar naar de groepjes meisjes te kijken. En dat de groepjes meisjes zich voortbewogen als wandelende eierschalen. Het was voor het eerst dat ik, bij het delen van een dergelijke spanning, kon denken: ze hadden mijn kinderen kunnen zijn.

In de biografie Paul Verhoeven van Rob van Scheers, had ik gelezen dat Paul Verhoeven in Amerika inmiddels bekend staat als 'de man met de X-ray-blik'. Zijn drang om mensen te ontkleden, dan wel te ontvellen, dan wel in anatomisch afzonderlijke mootjes te laten hakken, is even krachtig als zijn films uiteindelijk gepantserd zijn. Symbolisch voor zijn röntgenologische wereldbeeld is in Total Recall de korte episode waarin Arnold Schwarzenegger door een soort veiligheidscontrole moet, en achter een X-ray-scherm verdwijnt, waarna we hem secondenlang als skelet kunnen volgen. Het is een erg grappige scène, een soort bewegend memento mori. De gespierdste man van Hollywood is even een bosje middeleeuwse knekels.

Seksuele druk

De pauze bleek eindig. En na afloop van de film was, tot mijn verbazing, de stemming in de zaal veranderd. Het leek alsof de spanning tussen de groepjes zich had opgelost. In het tweede deel van Showgirls verdwijnt de seksuele druk geleidelijk uit het verhaal om plaats te maken voor iets wat ik in Verhoevens oeuvre nog niet zo duidelijk had ervaren. Voor het eerst slaagt een hoofdpersoon er in om haar ziel te redden. Wie Verhoevens werk kent maar nog niet Showgirls heeft gezien, zal me niet willen geloven als ik zeg dat wat Nomi uiteindelijk intact houdt haar maagdelijkheid is. Eigenlijk kon ik mijn ogen niet goed geloven en ook na afloop wantrouw ik de strekking van de film nog altijd enigszins. Toch was het prettig om min of meer eendrachtig gesticht deze Verhoeven te kunnen verlaten.

Ik besefte dat ik sinds Soldaat van Oranje bij Verhoevenfilms eigenlijk altijd naar buiten was gekomen in een toestand van murwgebeukte lijdzaamheid, soms zelfs culminerend in een generaal so what? Ondanks de vele lijken was het nooit echt om leven en dood gegaan, want de dood, dat was altijd een kadaver zonder droefenis geweest, en al helemaal zonder rouw. Iets wat alleen de anderen betrof, nooit mezelf. Echt helemaal serieus heeft niemand, geloof ik, zich met dit oeuvre kunnen meten, tenzij je van de sokken geblazen worden als het hoogste beschouwt dat film kan bereiken.

Liefst wilde ik een aantal beelden van zijn films meestal zo snel mogelijk weer vergeten, maar ik had ze meegemaakt, en mocht dus verwachten dat ze weer zouden opspelen. Dat is het Verhoeven-effect, de realistische meerwaarde van zijn beeldvoering; altijd zitten er in zijn fims episodes waartegen je zenuwstelsel zich het liefst zou wapenen, bijna alsof het, op zijn beurt, maagdelijk wil blijven.

Verhoeven heeft altijd gespeeld met het verlangen van zijn publiek om weg te duiken voor wat het heimelijk toch wil zien. Veel meer dan zijn grote voorbeeld Hitchcock geeft hij letterlijk wat de spanning belooft. In die zin hangt hij een jaren zestig-achtig idee aan; hij maakt een Grote Sprong Voorwaarts, richting totale explicietheid. Van de angst voor het onbekende, die de Hitchcockse suspense gebruikt zonder de oorzaak van die angst uiteindelijk te expliciteren, maakt Verhoeven op de momenten van de waarheid iets letterlijk zichtbaars. We weten donders goed waar we bang voor zijn, lijken zijn films te zeggen. Voor letterlijke destructie en een lichaam in puin. Dat kun je laten zien, dus krijgen we het te zien.

Verhoeven is niet bepaald de enige filmregisseur die verwikkeld is in deze race naar het explicietste, maar hij is wel een van de voorbeeldigste en consequentste, want je voelt bij hem een gedrevenheid die je ingeeft dat het hem niet alleen om tonen gaat, maar ook om bezweren, en dat is uiteindelijk de reden waarom je toch altijd weer benieuwd naar hem bent. In de biografie van Rob van Scheers geeft Verhoeven een glimp van inzicht in zijn drijfveren. 'Ik heb,' vertelt hij, 'in mijn eigen bestaan de vreselijkste dromen over mijn dood gehad. De essentie van die droom is het tastbare gevoel van in de hel te zijn. Het is de complete geïsoleerdheid van de ziel. Complete aloneness.' Hij beschouwt zichzelf, blijkt later in het boek, als iemand die, net als Dante en Jeroen Bosch, gevolg geeft aan 'de universele behoefte tot het schetsen van een visioen uit de hel'. Het blijkt ook dat Verhoevens oervisioen van de hel gebaseerd is op de ervaring, als zevenjarige, in maart '45, van de bombardementen op Den Haag.

Hellebeelden

Een visioen van de hel is altijd geworteld in de zichtbare werkelijkheid. Verhoevens carrière van beeldenmaker is gelijk opgegaan met de gestage toename van gefotografeerde, gefilmde en getelevisioneerde hellebeelden. Al die beelden zijn registraties, en vertellen dat de hel niet van canvas is, of elders. We verliezen op tal van manieren onze onschuld, maar verliezen haar om te beginnen wanneer we ergens in onze jeugd de foto's van bijvoorbeeld concentratiekampen zien. Zulke beelden breken iets omdat ze de werkelijkheid tonen, en op de schok van deze inbraak volgt de krachtige poging om de beelden weer te verdringen; niemand kan zonder deze verdringing overgaan tot de orde van de dag. De herinnering aan deze inbraak is Verhoevens belangrijkste wapen. Hij schokt niet omdat zijn beelden echt zijn. Dat zijn ze niet, ze zijn zorgvuldig van te voren ontworpen, geënsceneerd en getrukeerd. Hij schokt omdat hij weet dat iedereen in de zaal met een hoofd vol verdrongen werkelijkheid zit te kijken, en dus in mindere of meerdere mate bang is voor wat hij in petto heeft. Toch wil het publiek zijn beelden zien. Het publiek is namelijk ook weer niet echt bang. Het weet dat het, net als in de Python op de Efteling, gemanipuleerd gaat worden. Het wil in beslag genomen worden door een reuzenbrein dat alles heus heel eng en desnoods verschrikkelijk zal laten zijn, maar het karretje van de achtbaan zal toch weer daar belanden waar het allemaal begon. Buiten, in de motregen voor de bioscoop.

Dit vreeswekkende en toch reddende reuzenbrein is in geen film van Verhoeven pakkender gedramatiseerd dan in Total Recall. Daarin koopt Schwarzenegger een reis naar Mars. Om die te maken hoeft hij alleen maar in een soort apokalyptische tandartsstoel te blijven zitten terwijl zijn hersenen, als een pc, geprogrammeerd worden met een avontuur op Mars. Schwarzenegger heeft een goed reden om naar Mars te willen - elke nacht wordt hij namelijk wakker met een nachtmerrie waarin hij, samen met een onbekende, maar duidelijk beminde vrouw, op Mars vreselijk lijkt om te komen. Schwarzenegger vermoedt dat hij eens echt op Mars is geweest en dat hem die herinnering is ontnomen. Hij wil, kortom, weten wie hij was.

Dit verlangen deelt hij met iedereen die een bioscoopkaartje koopt. Bij alles waar je op hoopt wanneer je een film gaat zien, hoop je ook iets mee te maken waardoor je jezelf leert kennen, of de waarheid, of je lot. Tegelijkertijd weet je dat je overgeleverd zult zijn aan een werkelijkheid waarin je per definitie niet in kunt grijpen. Het angst en beven waarmee Schwarzenegger zich overgeeft aan het Programma is hetzelfde als dat van de toeschouwer; we zitten met z'n allen in dezelfde tandartsstoel.

Nooit is het zeker of wat Schwarzenegger meemaakt niet uit het Reuzenbrein afkomstig is, en dat geeft aan de film iets onmiskenbaar 'theologisch'. Er is een Plan, maar het is ondoorgrondelijk, de wegen ervan zijn duister. Het is voortdurend alsof de hoofdpersoon vrij is, en zelfs zou kunnen ingrijpen in de werkelijkheid, maar juist wanneer we dat denken, grijpt het Brein in, en blijkt het gedrag van de hoofdpersoon voorzien te zijn. En op het eind, als Schwarzenegger Mars heeft gered, - en daarmee zichzelf, zijn laatste daad valt samen met ontdekken wie hij is -, dan wordt alles weer ambivalent. Was het nu een droom, of werkelijkheid? Schwarzenegger kan alleen maar hopen dat het een droom blijft.

Wederopstanding

Verhoeven is zich, zeker in zijn Amerikaanse films, steeds meer tot zijn films gaan verhouden als een allesbestierende God tot zijn schepping. Het idee dat er een Plan is, een Programma, speelt ook sterk in RoboCop, en in Basic Instinct. Verhoeven wijst er in de biografie op dat RoboCop zelfs de verbeelding is van de Wederopstanding. Dat is het wonderbaarlijkste goddelijke plan tot dusverre, en niet iets waar Verhoeven serieus in gelooft. In de film werkt hij het als volgt uit: agent Murphy wordt meteen in het begin klinisch, meticuleus en systematisch doodgeschoten, om vervolgens als RoboCop te herrijzen. Het beetje hersens en aangezicht dat nog intact was kan, dankzij de ingenieurlijke fantasie van Verhoeven en scenaristen Neumeier en Miner, blijven voortbestaan in de gedaante van de even slanke als stramme kunstmatige agent RoboCop. Weer is er sprake van een hoofdpersoon die wil weten wie hij is, want hoe goed Murphy's hersens ook gespoeld zijn, ze blijken zich toch net dat ene te herinneren waardoor hij weet dat hij een verleden als mens heeft.

Voor RoboCop, de geprogrammeerde, is de wereld aanvankelijk een film, afkomstig uit een reuzenbrein. Hij lijkt op ons, de toeschouwers: alles zal gaan zoals het is voorbeschikt en uiteindelijk zal niets ons deren. Maar de ene herinnering maakt dat hij een vrije wil heeft, waardoor hij beseft dat hij zou kunnen kiezen. Als RoboCop een klassieker blijkt te zijn, dan is het omdat hij telkens weer zo aandoenlijk wordt. En dat aandoenlijke heeft alles te maken met de momenten waarop hij beseft dat hij een robot is, en tegelijkertijd dat er dus zoiets zou kunnen bestaan als een Ander Plan. Maar dat Andere Plan is al eveneens voorbeschikt, door Verhoeven en zijn scenarioschrijvers, die ons samen met RoboCop door hun uiteindelijk nogal hel-achtige schepping zullen sleuren, in de richting van het plan waar ook zij in Hollywood niet onderuit kunnen: dat van vergelding, massaslachting en opluchting.

Als heuse verbeelding van het Wederopstandingsverhaal is RoboCop onbevredigend, vooral omdat Verhoeven een wrekende God is, die zijn personage niet zozeer inzet om nu eens iets anders te doen dan met wapens zwaaien, als wel om hem als een metalloïde Samson een almachtsfantasie te laten botvieren. Toch is de sequentie, vroeg in de film, waarin je door de ogen van de zojuist vernietigde agent Murphy naar zijn ontwerpers kijkt, onvergetelijk. Alle keren dat ik de film afdraaide zag ik iets ongekends. Uit een soort nergens kijk je met iets of iemand mee naar zijn ontwerpers. Het is boven alles een uitspraak over de ingenieurlijke, zielknedende kant van de filmkunst, en zeker ook over Paul Verhoeven zelf. Samen met Murphy staar je naar mensen die alles met hun technisch kunnen denken op te lossen. Types die denken dat alles maakbaar is. Godjes.

Zo'n godje is, op haar eigen wijze, ook Sharon Stone in Basic Instinct. Zij is een succesvol schrijfster en heeft in haar laatste boek de seksuele moord beschreven waarmee de film begint. De details van die moord zijn frappant. Het slachtoffer is een man die tijdens het vrijen niet alleen het liefst onder ligt, maar die het ook prettig vindt om vastgebonden te worden. Deze fantasie is iets van het laatste generatie en markeert een stadium van de al genoemde ontwikkeling in de richting van Liefde Zonder Aanraking, waar de lap-dance uit Showgirls ook deel van uitmaakt.

Playboy

Deze ontwikkeling heeft, doorgeredeneerd, alles te maken met de vrouwenemancipatie en het ontbloeien van de pornografie. Een man die na de oorlog geboren is heeft zijn seksuele ontwaken dikwijls gelijk op zien gaan met de bestudering van Playboy en later van films en video's; hij heeft zich ontwikkeld tot iemand die soms zelfs een heuse seksualiteit met beelden onderhoudt, wat zeggen wil: ook zonder een ander lichaam, soms zelfs maar iemand anders aan te raken komt hij, al kijkend naar iets waar zijn lichaam op reageert alsof het echt was, tot zijn gerief. Dat had aanvankelijk een dubbele huishouding tot gevolg, twee dikwijls steng gescheiden seksuele werelden, terwijl tegelijkertijd het vrouwbeeld veranderde. Steeds meer zou hij rekening moeten gaan houden met de eigen seksualiteit van vrouwen, steeds meer ook moest hij zich leren beheersen in hun steeds eigengereider bijzijn. Zo gehoorzaam en gevoeglijk als de pornografische beelden waren, zo eigenwillig werden de vrouwen van vlees en bloed. Het resultaat is onder meer een man die, net als in Basic Instinct gebeurt, een vrouw het initiatief laat nemen, in de gerede verwachting dat zij, die inmiddels precies weet op welke wijze hij opwindbaar is, haar finest hour pas kent als zij hem domineert.

De fascinatie die van Basic Instinct uitgaat is gelegen in het feit dat Sharon Stone zich als een macho-jongen met klassieke overweldigingsfantasieën gedraagt, terwijl ze tegelijkertijd het lustobject blijft. Ze kijkt niet als een man naar Michael Douglas, maar naar het effect dat zij, als lustobject, op hem heeft, en vervolgens zet haar personage haar lichaam in als een wapen, een instrument. Dit kan, en zal, in niets anders resulteren dan in een vastgebonden man, die in de toestand terecht komt waarin hij ook verkeert wanneer hij naar pornografie kijkt, de toestand van seks met zonder handen.

Paul Verhoeven en scenarist Joe Eszterhas hebben hier het schepje van de Moord met de Ijspriem bovenop gedaan, en dat vervolmaakt het beeld van Sharon Stone als een vrouw die beheerst wordt door een almachtsfantasie. Zij is de Programmeuse van de film, of zelfs: het programma zelf, en de man heeft tegen deze voorbeschikkende macht even weinig in te brengen als RoboCop na zijn verrijzenis tegen zijn scheppers, of Schwarzenegger tegen de software van het duivelse reisbureau. Daarmee wordt Sharon Stone de veruitwendiging van de filmregisseur zelf, die altijd een bloedbadje achter de hand heeft om het publiek mee te overweldigen.

Anders dan in de andere Amerikaanse films van Verhoeven is er geen sprake van dat Douglas nog zoiets zal ontdekken als een eigen identiteit, die maakt dat hij tegen het Plan in kan handelen. Even, in het begin van de film, lijkt het erop dat hij, die ooit in drift mensen heeft gedood, 'zichzelf tegen zal komen', maar die veelbelovende lijn wordt volkomen losgelaten, ten gunste van een geheel en al deterministische plot. De film laat je achter tijdens een vrijscène die pas zal ophouden als er weer, net als in de openingsscène, gepriemd wordt.

Dante

Het is binnen dit toch al zo heerszuchtige oeuvre de meest deterministische film. Het heeft iets van de Hel van Dante, waar de wet van de Contrappasso heest: de zonde die de straf wordt, en waar zondige geliefden gedoemd zijn om voor eeuwig in elkaars omhelzing te berusten. Daardoor is het moralistischer dan het andere werk, maar omdat de regisseur helemaal niet gelooft in zonde, en in de vrijheid die zij zondaars laat, is het eindresultaat schijnheilig. Toch is deze uitkomst van de film, op de klokkemakerswijze van Verhoeven, volmaakt logisch. In deze schepping valt inderdaad zonder Gods goedkeuring geen mus van het dak.

De vrijheid van personages in een boek of een film, dat is een paradoxale kwestie. RoboCop is, zodra hij zich iets herinnert, op een geheimzinnige, rudimentaire manier vrij. Die herinnering is al evenzeer voorbeschikt door Paul Verhoeven, en toch komt het je terwijl je kijkt voor als zou RoboCop zich nu van zijn Plan los kunnen maken, om ergens verantwoordelijk voor te worden. Er ontstaat een soort tegenplan waar we over kunnen oordelen. En dat is precies wat de toeschouwer, even, de sensatie geeft dat hij, op zijn beurt, wordt vrijgelaten door de film. Dit is een fundamenteel andere sensatie dan met Robocop mee wegduiken voor belagers, of, na enig strubbelen zonder innerlijke reden of gevoel van verbod, meegaan met Sharon Stone.

Heel weinig personages in het werk van Paul Verhoeven zijn op deze wijze vrij, maar tot mijn grote verrassing bleek Nomi uit Showgirls wel over een innerlijke weigering te beschikken, een herinnering aan wie ze zou kunnen zijn. Dit is des te frappanter omdat het call-girltype dat zij speelt op het robot-achtige af vlak en gepantserd is - een pornografische, onaangedane schoonheid. Ze doet vrijwel alles met haar lichaam om hogerop te komen in Verhoevenland, waar het Plan uit afgunst, en niets dan afgunst bestaat. Toch blijft ze tegen zichzelf volhouden dat zij geen hoer is, en dat is aanvankelijk voornamelijk ironisch, om niet te zeggen Don Quichotesk. Niettemin klinkt ze, naarmate het verhaal vordert, en zij paradoxalerwijs steeds onlosmakelijker verstrikt raakt in de draden van de taaie afgunst, steeds geloofwaardiger. Ze is, als het er op aankomt, geen hoer. Ze gebruikt, net als Stone, het enige wat ze heeft, haar fantastische lichaam, als wapen, als instrument - maar uiteindelijk niet tot elke prijs. Het is bijna niets, dit onderscheid tussen de hoer die ze in Vegas wil zijn om hogerop te komen, en de hoer die ze had kunnen zijn: een instrument in handen van een ander - en toch houdt ze dit nietige verschil tegen alles in intact. Inderdaad, alsof ze haar maagdelijkheid beschermt.

Dankzij deze kern die ze bewaart, en die eigenlijk alleen maar een kern is omdat ze hem bewaart, is ze op het belangrijkste moment van de film vrij om tegen het voorbeschikte verhaal in te gaan, en kunnen we over haar oordelen. Dat het desondanks allemaal toch ook nog in een voorspelbare, planmatige, en geslaagde vergeldingactie eindigt, die meer opluchting verschaft dan de werkelijkheid van deze film zich eigenlijk kan veroorloven, enfin, dat is Hollywood.

Het eindigt allemaal monterder, en geheel anders dan een genuine Verhoeven, en dat verklaart een deel van de teleurstelling van de kritiek. Ik vond de film merkwaardig overtuigend, en meende te begrijpen waarom Nomi wèl het noodzakelijke vervolg is op het personage van Sharon Stone. Met dit verhaal scheurt ook Verhoeven zich los van het paranoïserende, almachtsfantasieën oproepende idee dat degene die evenveel begeerte als angst inboezemt - een onweerstaanbare vrouw die alles lijkt te weten van je onderbuik - de uitvoerster zou zijn van een Duivels Plan.