Dertig jonge vrouwen; Uit de verbeelding van Johannes Vermeer

Salvador Dali zag Johannes Vermeer als een schilder die door een verfijning hier en daar plotseling iets ongehoord origineels wist te maken van de traditie die hij navolgde. Met Dali vraagt Lien Heyting zich af hoe Vermeer te werk ging. Schilderde hij natuurgetrouw het leven om zich heen - zijn vrouw voor een spiegel, een dochter aan het virginaal - of toverde hij ons een illusie voor van schoonheid en sereen geluk?

Een krantenpagina is 57 cm hoog en 41 cm breed. Op de Vermeertentoonstelling in het Mauritshuis zijn vier van de 23 schilderijen ongeveer even groot als een krantenpagina, elf zijn beduidend kleiner en drie daarvan zijn zelfs kleiner dan een kwart krantenpagina.

Door een van de allerkleinste kabinetstukjes van Vermeer, de Kantwerkster (24 bij 20 cm) raakte de schilder Salvador Dali eens zo in vervoering dat hij zich naar het Louvre repte om het doekje te kopiëren en er een eigen, surrealistische versie van te maken. Dali had ontdekt dat in de Kantwerkster 'het goddelijke nadert tot iets wat niet zichtbaar geschilderd is, maar wat de kunstenaar alleen maar heeft willen suggereren. De Kantwerkster draait om een naald die ergens in prikt en die je toch niet ziet. (-) Ik wéét dat het heelal wentelt om de niet waar te nemen punt van deze naald, waarvan het bestaan onbetwistbaar is, maar die niet gemaakt is voor mensenogen.'

Dali zag Johannes Vermeer (1632-1675) als de grootste schilder uit de geschiedenis, als een schilder die bezeten was van de drang om te vervolmaken en nog eens weer te vervolmaken wat al volmaakt was. Dali bewonderde Vermeer om zijn 'optische hyper-helderziendheid', om de manier waarop hij door de toevoeging van een detail, een verfijning hier en daar, plotseling iets ongehoord origineels wist te maken van de traditie die hij navolgde. De techniek van Vermeer werd door Dali tot onder de microscoop bestudeerd en hij was zozeer in de ban van het werk dat hij vertelde zijn 'hand te willen laten afhakken om één keer te mogen zien hoe die verdomde Vermeer nu eigenlijk in zijn atelier zat.'

Dali bedoelde natuurlijk: hoe ging hij precies te werk? Hoe kwamen zijn schilderijen tot stand? Bij weinig andere schilders dringt die vraag zich zo kwellend op als bij Johannes Vermeer.

Varkenshaar

Vermeer schilderde op vijf verschillende doeken een poot van dezelfde balpoottafel en elke keer ziet die poot, met zijn rechte en ronde delen en ingelegde blokjes zwart ebbehout er even stevig en vanzelfsprekend uit. Toch is de opbouw van de poot elke keer iets anders. Moeten we daaruit afleiden dat die tafel zich wel ergens in zijn huis bevond maar dat hij hem toch uit zijn hoofd schilderde en er naar believen variaties in aanbracht? En de zwart-witte, marmeren tegelvloeren? Lagen die in zijn huis, of zag hij ze voor zijn geestesoog? Al die keurige binnenkamers met onberispelijk geklede jonge vrouwen en meneren, die toonbeelden van huiselijke harmonie, heeft hij die ooit zo geënsceneerd en aanschouwd, of schilderde hij ze uit zijn 'imaginatie'? Maakte hij eerst schetsen en tekeningen of betekent het ontbreken van ook maar 't kleinste schetsje van Vermeer dat hij alles direct op het doek zette?

We weten dat hij met varkensharen kwasten en ook met kwasten van eekhoorn- of otterhaar heeft geschilderd, want in het Gezicht op Delft, in de weidse lucht boven de rivier, de kerktorens en de huizen, bevinden zich enkele varkensharen en in het gezichtje van Het meisje met de parel zijn de bruine haartjes achtergebleven van een otter of een eekhoorn.

In de catalogus bij de tentoonstelling in het Mauritshuis legt kunsthistoricus J⊘rgen Wadum uit hoe Vermeer op het doek zijn perspectief construeerde. Op dertien van zijn schilderijen is aan een minuscuul gaatje te zien dat hij een speld prikte op de plek van het centrale verdwijnpunt. Aan die speld bond hij een touwtje waarmee hij de rechte lijnen trok die in dat verdwijnpunt samenkomen. Hij was weliswaar een meester in de 'doorzicht-kunde', het perspectief, maar op sommige schilderijen kwam hij toch in de knoop met de weergave van een diagonaal gelegde tegelvloer, zoals bijvoorbeeld te zien is aan de vertekening van de tegels in de linker onderhoek van De muziekles.

Uit technisch onderzoek bleek dat Vermeer zijn schilderijen niet stukje bij beetje afmaakte, maar tegelijk verschillende delen van de voorstelling onder handen had. Hij wordt altijd gezien als een perfectionist, die kalm en bezonnen te werk ging en zo, in twintig jaar, zijn kleine oeuvre schiep. Maar soms heeft hij zijn verfstreken nat-in-nat aangebracht, waaruit valt op te maken dat hij ook snel en impulsief moet hebben geschilderd.

Door al het onderzoek dat de laatste jaren verricht is naar de technieken die Vermeer toepaste en de materialen die hij gebruikte, is een tipje van de sluier opgelicht. Maar we zijn nog altijd niet veel wijzer over het 'realiteitsgehalte' van zijn schilderijen. Schilderde hij natuurgetrouw het leven om zich heen - zijn vrouw voor een spiegel, een dochter aan het virginaal - of toverde hij ons een illusie voor van schoonheid en sereen geluk? Was hij een fotograaf of een fantast?

Toen Vermeer in 1675 was overleden, werd een inventarislijst opgemaakt van de complete inboedel. In die lijst staan allerlei voorwerpen en kledingstukken die hij op zijn schilderijen heeft afgebeeld, zoals het met hermelijn afgezette gele jasje, een globe, een Oosters kleed en ook het doek De koppelaarster van Dirck van Baburen dat zowel op zijn Zittende virginaalspeelster als op Musicerend trio aan de muur hangt. Wie de inventarislijst leest, komt al snel in de verleiding om zich voor te stellen hoe Vermeer in een hoek van zijn atelier, bij het raam, met kaarten, kannen, stoelen, tafels en Oosterse kleden schoof tot het decor naar zijn zin was, hoe hij de figuren in de gewenste houding zette en vervolgens plaats nam achter zijn ezel. Dus ongeveer zoals de Larense schilders aan het begin van deze eeuw in hun ateliers een Larens binnenhuisje hadden ingericht waarin ze de Larense vrouwen met hun kroost lieten poseren.

Dat Vermeer zo niet te werk ging, daarover zijn alle specialisten het nu wel eens. Hij was geen na-schilder die slechts weergaf wat hij voor ogen zag, er is meer verbeelding aan te pas gekomen. Hij mag vijf maal hetzelfde glas-in-lood-raam hebben geschilderd, het raam is, net als de tafelpoot, elke keer iets anders - er zijn verschillen in het aantal ruitjes en het patroon in de bovenste ruitjes-rij, in de plaatsing van het raam en in de eikehouten balk eronder. Voor stoelen, gordijnen en andere attributen geldt hetzelfde en je bent dan ook geneigd te denken: hij heeft al die dingen wel gezien, hij kende de tafel, het raam, de landkaart, de stoelen, de witte wijnkan, de contra-bas, het juwelenkistje en de marmeren vloer, maar hij maakte de ensceneringen in zijn fantasie. Misschien haalde hij weleens een voorwerp naar zijn atelier, of liet hij iemand even in een bepaalde houding poseren, maar, zo denk je, de voorstelling op het doek was geen natuurgetrouwe afbeelding, die voorstelling bestond alleen in zijn hoofd.

Lichtval

De kunsthistoricus en Vermeer-specialist Albert Blankert brengt onmiddellijk de lichtval ter sprake als ik de kwestie van de natuurgetrouwheid van Vermeers genrestukken aan hem voorleg. Blankert: “In De muziekles valt het licht op een hoek van de tafel die bedekt is met een Oosters kleed. Maar het duurt maar even dat die tafelhoek in het licht baadt, want licht is niet stabiel. Licht en schaduw, weergegeven in de verfijnde techniek van Vermeer, zijn altijd uit de herinnering geschilderd. Hij geeft momentopnames, maar het maken van zo'n schilderij kostte uren of jaren.”

“Natuurlijk hebben zijn schilderijen ook een zeker werkelijkheidsgehalte. De meubels en bijvoorbeeld de marmeren vloeren heeft hij niet gefantaseerd, die vloeren lagen in de tweede helft van de zeventiende eeuw niet alleen in kerken, die werden toen ook al in woonhuizen gelegd. Maar als ik nu kijk naar De muziekles, dan zeg ik: hij heeft deze voorstelling in zijn geest gecomponeerd, die dingen en die mensen hebben nooit zo, in deze opstelling gestaan. Alles wat je op het doek ziet, neigt naar het idealiserende, alles is mooi en gaaf. 't Is hooguit deels naar de natuur geschilderd. Ik houd het er op dat hij goed keek, het geheel bedacht en het dan schilderde. Dat sluit niet uit dat hij van sommige elementen studies maakte, maar waar zijn die studies dan gebleven? Heeft hij ze vernietigd, of zijn ze toevallig verdwenen, opgegeten door de tijd? Bij een schilder als Frans Hals is het ontbreken van tekeningen begrijpelijker. Hals schilderde zo dat je denkt: het kan heel goed dat hij het er pats boem opzette. Als ik nu moest wedden zou ik zeggen dat ook Vermeer geen studies op papier maakte, maar schilderde 'naer 't onthoud', zoals dat heette. In zijn tijd werd het werken uit de geest hoger aangeslagen dan de uitbeelding naar het leven. Een portretschilder was een slaaf van de natuur, dat was een graadje minder. Vermeer schilderde nooit portretten, alleen in het Meisjeskopje toont hij een karakteristiek gezicht met eigen trekken. De gezichten beantwoorden aan het ideaalbeeld dat men toen had. Die idealiserende tendens kreeg aan het eind van de zeventiende eeuw de overhand in de schilderkunst en Vermeer maakte daar al deel van uit.”

Jakjes

Als we de mythologische en bijbelse taferelen buiten beschouwing laten, zijn op Vermeers schilderijen dertig jonge vrouwen te zien. Vier van hen - inclusief het melkmeisje - zijn dienstbode, gekleed in een grove, bruine werkjurk met daaronder een wit lijfje. De overige 26 vrouwen zijn van hogere stand. De vrouwen hebben gezonde, regelmatige, fraai gevormde en meestal ook tevreden en opgewekte gezichten die zonder een al te grote detaillering zijn weergegeven. Ze hebben allemaal wel iets van elkaar, maar toch is het duidelijk dat sommige van deze gezichten meer op elkaar lijken dan andere.

De Zittende virginaalspeelster toont een opvallende gelijkenis met de staande, de Kantwerkster met de schrijvende vrouw op wie een dienstbode staat te wachten, het Schrijvende meisje in het geel met het Meisjeskopje en ook met de Luitspeelster bij het venster, de Vrouw met weegschaal met de Vrouw met waterkan. Die onderlinge gelijkenissen maken Vermeer ineens minder ongenaakbaar, ze brengen hem dichterbij. Al schilderde hij geen portretten, het waren toch ook geen abstracte ideaalbeelden, geen godinnen, maar vrouwen van vlees en bloed. Hij werd, thuis, ook omringd door vrouwen, zijn eigen vrouw Catharina Bolnes, hun zeven dochters (er waren ook drie zonen) en zijn schoonmoeder Maria Thins.

Als Catharina Bolnes heeft geposeerd voor de Vrouw met weegschaal, zoals wel is verondersteld, dan moet Vermeer haar ook voor ogen hebben gehad bij de Vrouw met waterkan. Op deze doeken is ook duidelijk een wat rijpere vrouw te zien dan de 'juffertjes' op veel van de andere genrestukken.

Het idee dat hij enkele vrouwen en jonge meisjes uit zijn nabije omgeving weergaf, is natuurlijk niet meer dan een gissing, maar het ligt wel voor de hand. Zeker is, dat hij zijn vrouwen vaak eendere kledingstukken liet dragen, waarvan sommige bovendien vermeld worden in de inventarislijst uit 1676. De virginaalspeelsters dragen allebei dezelfde jurk met dezelfde ruches en strikjes, al is bij de staande speelster de blauwe overrok weggelaten. Het donkerblauw gebiesde lijfje van de vrouw met waterkan wordt op vijf schilderijen gedragen, het blauwe jakje met wit bont is op drie doeken te zien. En dan is er het gele jakje, afgezet met hermelijn, dat in de inventarislijst 'eene geele zatijne mantel met witte bonten kanten' heet. Uit die inventarislijst is ook op te maken dat dit jakje waarschijnlijk tot de garderobe van Catharina hoorde. Vermeer heeft het zesmaal geschilderd, elke keer even glanzend-geel, vol licht en schaduw, even uitbundig en liefdevol, van de gesmockte plooitjes op de mouw tot de steekjes waarmee het bont is aangenaaid. Het is het meest tastbare jakje uit de kunstgeschiedenis.

Dergelijke klokkende, met bont afgezette fluwelen of zijden jasjes waren in die tijd in Holland in de mode. Ze zijn ook te vinden op schilderijen van tijdgenoten van Vermeer, zoals Emanuel de Witte, Gerard Ter Borch, Gabriël Metsu, Jacob Ochterveld, Nicolaes Maes, Pieter de Hooch en Frans van Mieris. Maar geen enkele van hun bontomrande jasjes is zo vlinderachtig mooi als dit ene van Vermeer. Kennelijk kreeg hij zelf ook nooit genoeg van het jasje en hij moet er wel plezier in hebben gehad om het keer op keer af te beelden. Het is ook typisch een jasje waar jonge meisjes dol op zijn, om de glanzende zachtheid, het sprookjesachtige, en het is dan ook makkelijk voor te stellen hoe de dochters van Vermeer hebben gebedeld om in 'mama's gele jasje' te mogen poseren, om het héél eventjes te mogen dragen.

Zwanger

Bij alle zes schilderijen waarop het gele jakje te zien is, is het er puur om de schoonheid, om de kleur, het heeft nooit een diepere betekenis. Met andere elementen op zijn schilderijen had Vermeer wel bijbedoelingen. Landkaarten, muziekinstrumenten, cupido's, parels, afbeeldingen van een schip op de woelige baren - het wemelt van de symbolische toespelingen, die meestal betrekking hebben op de liefde. Soms geeft een opzij geschoven gordijn op de voorgrond aan dat we de voorstelling allegorisch moeten opvatten, zoals bij De schilderkunst, of, heel expliciet, bij Allegorie op het geloof. In de zeventiende eeuw werden veel emblemataboeken gelezen waarin rijmpjes een overdrachtelijke en vaak moraliserende betekenis gaven aan de bijbehorende plaatjes en men was dus vertrouwd met de verborgen symboliek van ogenschijnlijk simpele voorstellingen.

De schilder van genretaferelen kon zijn werk in aanzien doen stijgen door er een symbolische lading aan te geven. Dat deed Vermeer ook. Als er op zijn schilderijen een brief wordt geschreven of ontvangen, is er altijd wel ergens een verwijzing naar de liefde te vinden. Maar hij deed het met mate, hij was geen zedenmeester, geen schilder van wijze lessen.

In de catalogus bij de tentoonstelling stelt Albert Blankert zich gereserveerd op tegenover alle symboliek die Vermeer door kunsthistorici is toegedicht. Zoals Blankert mij vertelde, vallen wat hem betreft steeds meer symbolen af. Als voorbeeld geeft hij het wapen in het glas-in-loodraam dat te zien is op Drinkende dame met een heer. In het wapen is een vrouw afgebeeld met kronkelende leidsels. Vermeer zou de kijker daarmee hebben gewezen op de noodzaak tot matigheid: de teugels mogen niet te veel gevierd. Blankert: “Dit leek een duidelijk symbool. Maar nu kreeg ik een brief van een Duitse kunsthistoricus die mij erop wees dat die kronkelende leidsels niet meer waren dan een decoratief element in een wapen. Een wapenhouder die tegelijk een personificatie is van een begrip, is zeer ongebruikelijk in de heraldiek. Bij dit symbool kunnen we dus ook alweer vraagtekens zetten.”

De Amerikaanse kunsthistoricus Arthur K. Wheelock, die in de catalogus de beschrijving van de geëxposeerde schilderijen voor zijn rekening nam, is een typisch voorbeeld van een Vermeer-duider die in elk verfstreekje een diepere bedoeling vermoedt. Voor Wheelock kent de iconologie geen grenzen.

Ligt er een pijp op tafel, dan moeten we daaruit afleiden dat de man die aan de tafel zit 'onder de verdovende invloed van tabak' is, een grillig getekende landkaart is een toespeling op de 'woelige gedachten' van de brieflezende vrouw die ervoor staat, een lege stoel verwijst naar een afwezige geliefde, een voetstoof duidt op het verlangen naar een minnaar en zo ziet Wheelock nog veel meer spoken.

Bij de onder kunsthistorici heftig omstreden vraag of de vrouwen op Vrouw met weegschaal en Brieflezende vrouw in het blauw al dan niet zwanger zijn, is Wheelock plotseling een strenge puritein die aan de bolle buiken, aan het moederschap, geen enkele betekenis wil hechten. De twee vrouwen op deze schilderijen lopen duidelijk op alle dagen, maar Wheelock verzet zich daar in de catalogus met hand en tand tegen. Liever propt hij een kussen onder hun kledij: hij schrijft over een 'rok met vulling eronder' en betoogt dat buikjes toen in de mode waren.

Standaardwerk

De catalogus bij de Vermeer-tentoonstelling kan moeilijk gelden als 'het standaardwerk over Vermeer'. Dat standaardwerk bestaat wel, het verscheen in 1987 bij Meulenhoff. Oorspronkelijk was het de bedoeling dat de tweede druk van dit boek, kortweg getiteld Vermeer, tegelijk met de tentoonstelling zou uitkomen, maar omdat die vele malen werd uitgesteld, besloot uitgeverij Meulenhoff in 1992 om er niet op te wachten. In 1993, toen het nog steeds niet zeker was of de tentoonstelling wel of niet zou doorgaan en de 5000 exemplaren van de tweede druk nog lang niet waren uitverkocht, werd Vermeer verramsjt en nu ligt het bij De Slegte.

Het boek bevat afbeeldingen en uitvoerige besprekingen van alle 33 schilderijen van Vermeer. In de catalogus worden alleen de 23 geëxposeerde schilderijen afzonderlijk besproken. Drie van deze schilderijen op de expositie zijn in het boek Vermeer geen bespreking waardig gekeurd omdat het zeer de vraag is of ze wel door Vermeer zijn geschilderd: Meisje met de rode hoed - dat het affiche van de tentoonstelling siert - Meisje met de fluit en het bijbelse tafereel Sint Praxedis.

Na lang te hebben volgehouden dat het paneeltje Meisje met de fluit eigenhandig door Vermeer is geschilderd, schrijft Wheelock nu in de catalogus dat het waarschijnlijk door Vermeer werd opgezet en door een andere schilder voltooid. Het wordt toegeschreven aan de 'omgeving van Vermeer'. Van de echtheid van Sint Praxedis en Meisje met de rode hoed blijft Wheelock overtuigd. Voor dit standpunt vindt hij meer steun onder Amerikaanse dan onder Europese kunsthistorici. Dat is niet zo verwonderlijk aangezien die drie werken zich in Amerikaanse openbare collecties bevinden. Meisje met de rode hoed is eigendom van de National Gallery in Washington waaraan Wheelock als conservator is verbonden.

Het Mauritshuis zal er wel niet onderuit hebben gekund om Meisje met de rode hoed en Sint Praxedis als ware Vermeers te presenteren - de tentoonstelling is tenslotte een co-produktie en dat vraagt om loyaliteit. Maar het is wel vreemd dat deze twee werken die stilistisch ver van Vermeer afstaan, nu min of meer officieel, op de tentoonstelling en in de catalogus, bij zijn oeuvre worden ingelijfd.

In het boek Vermeer worden de schilderijen aan een veel zakelijker bespreking onderworpen dan in de catalogus en het boek gaat ook dieper in op de persoonlijke achtergrond en geschiedenis van Johannes Vermeer. Achterin Vermeer staat bovendien een schitterende verzameling fragmenten uit de Vermeer-literatuur van de laatste anderhalve eeuw, waaruit men goed kan opmaken hoe schilders getroffen worden door vormen en kleuren en schrijvers door betekenissen. De enige die bij deze fragmenten werd vergeten, was Salvador Dali, die in zijn geschriften niet ophield Vermeer te eren en te prijzen en die besefte dat hijzelf niet in de schaduw kon staan van zijn ondoorgrondelijke voorbeeld.

Albert Blankert e.a.: Vermeer. Uitg. Meulenhoff, 1992. Verkrijgbaar bij De Slegte voor ƒ 49,75.

Arthur K. Wheelock e.a.: Johannes Vermeer (cat.). Uitg. Mauritshuis, Den Haag, National Gallery of Art, Washington en Uitg. Waanders. Prijs ƒ 85,- (geb.) of ƒ 57,50 (pap.)

Salvador Dali (vertaling Gerrit Komrij): Mijn leven als genie. Uitg. Arbeiderspers, 1989.

Salvador Dali: In gesprek met een genie. (vertaling Gerrit Komrij). Uitg. De Arbeiderspers, 1972.