Een gekruisigde vechtmachine; Tegen de cultus van het lijden

Ziekte is niet langer tragisch: het wordt nu vaak gepresenteerd als een middel tot diepere zelfkennis en liefde voor de ander. Lady Diana put er kracht uit en aidspatiënten worden gefotografeerd met een hemelse blik in hun ogen. “Zulke foto's bezorgen mij een ongemakkelijk gevoel.”

Kan een lichaam iets beleven?

In de film Judge Dredd, vorig jaar door de kritiek weggehoond uit de bioscoop en onlangs op video uitgebracht, wordt de hoofdrol vertolkt door spieren en pezen, door gezwollen aderen op een strakgetrokken huid. Het is niet zomaar een lichaam, het is het lichaam van Hollywood, de Italian Stallion, Sylvester 'Sly' Stallone. Dat is geen acteur, maar een verschijning - en in deze film wordt zijn reputatie als lege klerenkast handig door de makers gebruikt. Er zijn in de afgelopen, post-Rambo jaren wel pogingen ondernomen Stallone op het scherm zoiets als een karakter mee te geven, door hem in een boek te laten kijken of door een brilletje op het massieve hoofd te zetten, maar geloofwaardig werd dat nooit. De makers van Judge Dredd zijn slimmer geweest - zij laten Stallone aanvankelijk geheel en al samenvallen met zijn fysieke uitstraling. Hij speelt een lichaam zonder inhoud, een reus die nauwelijks meer dan twee verstaanbare woorden over zijn vlezige lippen krijgt. Maar wat eerst een wat melige poging tot zelfparodie lijkt, ontwikkelt zich tot niets minder dan een modern lijdensverhaal.

Judge Dredd speelt zich af in de toekomst: Stallone is de titelheld, lid van een soort mobiele brigade die de orde moet handhaven in een reusachtige stedelijke conglomeratie, Megacity I geheten. Het is de stad uit onze nachtmerries, overbevolkt en claustrofobisch, omgeven door een barre woestenij, de Cursed Earth. Stallone is - vanzelfsprekend - angstwekkender en strenger dan de andere straatrechters: hij draagt een helm die alleen zijn kin onbedekt laat en zijn reusachtige lijf is strak verpakt in een breedgeschouderd uniform, ontworpen door Versace. I am the Law! roept hij aan het begin van de film, vlak voordat hij hardhandig een einde maakt aan een bendeoorlog in de stadsjungle. Dredd kent de Wet, leeft voor de Wet, voert hem naar de letter uit; pogingen van zijn collega-judge om in zijn instant-voNnissen ook nog een beetje menselijk gevoel te laten meespelen, worden door hem afgedaan met een niet-begrijpende blik. Op de halfhartige excuses van wetsovertreders reageert hij steevast smalend met I knew you would say that, waarna hij koelbloedig het vonnis voltrekt; over de doodstraf wordt in het Derde Millenium niet kinderachtig gedaan.

Het is het beeld van Stallone dat we kennen uit films als de Rambo-trilogie en Cobra. Maar terwijl het gespierde lichaam van Stallone daar nog diende als een soort harnas, en zich ontpopte als een ongevoelige vechtmachine van vlees en bloed, daar is in Judge Dredd voor diezelfde spierbundels een rol weggelegd met een radicaal andere boodschap. Rambo was de loner bij uitstek, zijn lichaam een laatste bastion in een chaotische en verdorven buitenwereld. Judge Dredd begint als John Rambo, maar krijgt er gaandeweg een dimensie bij: in de loop van de film leert hij wat het is om mens te zijn. En, dat is zo verrassend aan deze film, de ontwikkeling die hij doormaakt is niet in de eerste plaats een geestelijk proces: het echte verhaal van deze film wordt de toeschouwer verteld in beelden, vooral lichamelijke beelden.

Dredd wordt beschuldigd van moord, vals natuurlijk, en moet zijn uniform uittrekken; nu is hij niet langer geharnast en gewapend. Op weg naar Aspen, het voormalige ski-oord dat in het Derde Millenium dienst doet als strafkolonie, wordt het vliegtuig neergeschoten en Dredd belandt in de wildernis. Hij valt in handen van een groepje inteelt-figuren en dan volgt een scène vol veelzeggende beelden: je ziet Stallone, of liever zijn half-ontklede lichaam aan zijn handen hangen terwijl hij wordt bespot en gemarteld. Het gespierde lijf, het grote hoofd, ontdaan van zijn beschermende uniform, een straaltje bloed dat langs zijn oog loopt; het komt allemaal zo nadrukkelijk in beeld, dat je al snel aan de kruisiging denkt, en aan de beelden van Michelangelo, sterk en kwetsbaar tegelijk, zichtbaar lijdend, zonder een spoor van lijdzaamheid.

Stallone ontsnapt, keert terug naar Megacity I, ruimt daar het puin van de gecorrumpeerde machthebbers op, onderwijl tot zijn ontzetting ontdekkend dat hij geen man is met ouders, maar een super reageerbuisbaby, het produkt van wetenschappers die voor God wilden spelen. De ongenaakbare straatrechter die we aan het begin van de film zagen, de gestileerde Rambo-figuur, blijkt een monster van Frankenstein te zijn geweest. Aan het eind van de film is hij een man die onderscheid kan maken tussen de letter van de Wet en gerechtigheid. Hij heeft twee vrienden gemaakt, een vrouwelijke collega en een klein mannetje, een computer-hacker. Samen vormen ze een drieëenheid; naast een lichaam heeft Dredd nu ook gevoel en verstand verworven.

Kracht door zwakte: Dredd kan menselijk worden doordat hij kwetsbaar is gebleken, heeft kunnen lijden. Stallone's lichaam bleek geen gestaald pantser, maar een gevoelig organisme van vlees en van bloed. Dat dit proces zich voltrekt in een futuristische context van grootstedelijke chaos en vervreemding is allesbehalve toevallig. Dredd is de moderne stadsmens, die dicht op de huid leeft van ontelbare anderen maar geen direct contact met hen kent. Tussen hem en zijn medemensen staat een onzichtbare muur van technologie; alles is doordacht en gepland en dus steriel. Het is die paradox die het genre van de cyberpunk, waar een film als Judge Dredd tegenaan leunt, onderscheidt van de traditionele science-fiction: de toekomst wordt niet langer gefantaseerd en gedroomd, het is een nachtmerrie-achtige uitvergroting van het heden.

Dat beeld van de pijn die iemand tot een mens maakt, van het lijdend lichaam als bron van kracht, is niet nieuw; het is zo oud als het christendom. In het laatste hoofdstuk van Flesh and Stone (uitg. Faber & Faber, 1994), een studie over de relatie van het menselijk lichaam en de stad van het oude Athene tot het hedendaagse New York, verdedigt de Amerikaanse cultuurfilosoof Richard Sennett vurig de christelijke traditie waarin het lichamelijk lijden een centrale plaats inneemt. In een wereld waarin geen plaats is voor pijn, stelt hij, heerst een rationele orde, die enkel en alleen steriel kan zijn. De moderne, multi-culturele stad is als Megacity I: er is geen sprake van een gemeenschap in de ware zin van het woord. Direct contact wordt vermeden, alles wordt domweg ondergaan.

Sennett stelt pijn gelijk aan gevoel: '[pijn] desoriënteert en maakt de ik onvolmaakt, overwint het verlangen naar samenhang; het lichaam dat pijn aanvaardt is klaar om deel van de gemeenschap uit te maken, en gevoelig voor de pijn van een ander, pijn die zichtbaar is op straat, en nu eindelijk draaglijk zelfs al kan ieder apart, in een ongelijksoortige wereld, niet aan de andere duidelijk maken wat hij of zij voelt, wie hij of zij is.' Wie pijn ondergaat, is niet langer passief, opent zijn ogen voor de Ander. In een wereld waarin mensen niet langer op gemeenschappelijke plaatsen met elkaar verbonden worden door gewijde rituelen, kan het aanvaarden van het menselijk lijden weer verbondenheid tot stand brengen. Die verbondenheid, daar laat Sennett geen misverstand over bestaan, is niet alleen maatschappelijk, maar ook spiritueel.

Sennetts pleidooi heeft de hartstocht van de oprecht goede bedoeling en de kracht van de heilige overtuiging; en ik zou willen dat ik erin kon geloven. De Amerikaan was een leerling en vriend van Michel Foucault en de ironie wil dat hij uit vriendschap tegen zijn leermeester ingaat: deernis met de lichamelijke onttakeling van de Franse filosoof, die in 1984 aan aids overleed, heeft zijn ogen geopend voor de waardigheid die het aanvaarden van pijn met zich meebrengt. Tot laat in zijn leven zag Foucault het menselijk lichaam als gedomineerd en bekneld door de maatschappij, Sennett beschouwt pijn en ziekte als een bron van spirituele kennis en plaatst zichzelf daarmee in de christelijke traditie van het transcendente lijden.

Je hoeft maar even om je heen te kijken om te zien dat hij daar niet alleen in staat. Het beeld van het lijdende lichaam als middel tot diepere zelfkennis en liefde voor de ander lijkt alomtegenwoordig; je vindt het niet alleen in populaire films als Judge Dredd, maar bijvoorbeeld ook in het beruchte interview dat de Engelse prinses Diana een paar maanden geleden aan de BBC gaf. Haar lijdensverhaal volgde het christelijke scenario; haar pijn had haar kracht en inzicht gegeven. Ook Diana's lichaam droeg de sporen van haar lijden, ze was jarenlang ziek geweest: boulimie, depressies en pogingen tot zelfverminking. Maar juist door die pijn, haar aangedaan door het ongevoelige en berekenende Engelse hof, had zij de kracht in zichzelf gevonden om door te gaan met leven. En er was meer: haar pijn en verdriet hadden een diep spirituele verbondenheid met de mensheid doen ontstaan, de liefde voor de Ander; ze sprak over het lijden van aidspatiënten en daklozen, en het ongeluk van de man in de straat - zij, Diana, kon liefde geven 'voor een minuut, voor een half uur, voor een dag of een maand, ik kan het geven.' Koningin zou ze waarschijnlijk nooit meer worden, maar dat gaf ook niks. Haar koninkrijk was niet van deze wereld: 'Ik zou graag de koningin van de harten der mensen willen zijn.' Kracht, dat is waar Diana voortdurend de nadruk legde. Ze heeft geleden, dus ze is een sterke vrouw. Ze mag geen koningin worden, omdat ze niet volgens de regels van het hof leeft en zich door haar hart in plaats van haar hoofd laat leiden. Het is duidelijk: het Engelse hof, dat is het hoofd, rationeel en dominant en harteloos. De prinses is het opstandige hart, het gevoel pur sang.

Het is niet toevallig dat prinses Diana zich vaak laat fotograferen en filmen wanneer ze op bezoek gaat bij mensen met aids; ze wil haar verbondenheid aan de buitenwereld laten zien. Domineerde in de jaren dat de aids-epidemie nog maar net zichtbaar was geworden het beeld van mensen die aan deze ziekte leden als uitgestotene en zondebok of zelfs als schuldige, tegenwoordig lijkt de ziekte steeds meer symbool te worden van de spirituele kracht die het menselijk lijden in zich draagt - en dat betekent een radicale ommekeer van de negatieve beeldspraak rondom de ziekte die Susan Sontag aan het einde van de jaren tachtig poogde te bestrijden in haar essay Aids and Its Metaphors.

Die verandering in het beeld van aids komt vooral tot uiting in de talloze fotoreportages over mensen met aids; het lijden krijgt nu niet alleen een gezicht, maar ook een lichaam. Op de meeste van die foto's zijn de modellen naakt, heel vaak zijn ze zichtbaar zwak en ziek. De reeks die de Independent on Sunday eind vorig jaar ter gelegenheid van Wereld Aids Dag afdrukte - mannen, vrouwen, kinderen - werd aan de lezers gepresenteerd als 'a testament to the human spirit'. Op de foto's hebben de gefotografeerden vrijwel allemaal een blik in hun ogen die je alleen als hemels kunt omschrijven; sommigen kijken meer dan hoopvol, anderen lijken zelfs in vervoering. En in de door hen zelf geschreven begeleidende teksten, keren steeds dezelfde thema's terug: het hebben van waardevolle, authentieke ervaringen, de vreugde van de omgang met familie en vrienden, en de ontdekking van een spirituele dimensie in hun bestaan. David Taylor, een Amerikaanse aidspatiënt die met ontbloot bovenlijf en een witte duif met uitgeslagen vleugels in zijn handen werd gefotografeerd, schrijft hoe zijn ziekte hem volwassen heeft gemaakt en hem tegelijk het kind in hemzelf deed ontdekken: 'I now remember how to laugh, / how to play, how to enjoy / my friends / and family. These simple things / feed and nourish / my spirit within'. Taylor overleed ruim twee jaar geleden en toch drukt niets aan de foto of de context waarin deze geplaatst is een gevoel van tragedie uit. Integendeel, kracht, hoop en de duif als symbool van spirituele zelfverwezenlijking.

Zulke foto's bezorgen mij een ongemakkelijk gevoel - hoe goedbedoeld ze ook zijn, hoe oprecht ook de gevoelens van de geportretteerde. Het beeld dat ze oproepen wil met teveel nadruk positief en hoopvol zijn, verzaligd, zodat de indruk ontstaat van een toestand van uitverkorenheid en verlossing. Er staan uitzonderingen in deze serie foto's, geportretteerden die hun tragische lot werkelijk naakt en onopgesmukt naar buiten kunnen brengen: een man beseft hoe ironisch het is dat juist nu hij een nieuw mens geworden is, er waarschijnlijk geen man meer verliefd zal worden op zijn verwoeste lichaam; en een andere man, die samen met zijn vrouw en kind seropositief is, schrijft over zijn gevoel van verslagenheid als hij naar zijn dochtertje kijkt.

God komt in de meeste getuigenissen bij de fotoportretten niet voor, maar de context van veel van de foto's is wel degelijk religieus. Richard Sennett, de auteur van Flesh and Stone, is een gelovig man en hij kan dan ook stellen dat het lijdende lichaam alleen betekenis kan krijgen wanneer men beseft dat de menselijke maatschappij nooit de remedie kan brengen, dat het ongeluk van het lichaam ergens anders vandaan komt, namelijk van 'Gods gebod om als ballingen samen te leven'. Maar juist daar wringt de schoen: wie het lijdende lichaam als symbool van menselijkheid ziet, maar het tegelijkertijd moet stellen zonder een waarlijk geloof in de transcendentie van dat lijden, die creëert geen gemeenschap van mensen, maar een cultus van het lijden.

Zo worden zieken geportretteerd; zelden als individuen, vrijwel altijd als symbool. Nieuwe helden heette een door het Aidsfonds georganiseerde fototentoonstelling over mensen met aids, gemaakt door de inmiddels zelf aan de ziekte overleden Nederlandse fotograaf Frits de Ridder. Die titel is wel te begrijpen, tenslotte is de strijd die mensen voeren tegen een slopende, dodelijke ziekte vaak genoeg heroïsch. Maar een tegelijkertijd uitgekomen boek met portretten van dezelfde fotograaf draagt de problematische titel Life over Death (Stichting Aids Fonds, 1995). De fotograaf heeft daarmee willen aangeven dat mensen met aids ook nog een leven hebben, want zijn grote angst was het om zielig gevonden te worden. Maar zielig is iets anders dan tragisch. De nauwgezetheid waarmee De Ridder zijn eigen lichamelijke verval in beeld gebracht heeft - de foto's zijn schokkend in hun ontluistering - impliceert wel degelijk iets anders, namelijk datgene wat de titel letterlijk betekent: de triomf van het eeuwige leven over de dood.

Om dat gevoel zinvol te laten zijn, moet je ook werkelijk in de verlossing kunnen geloven met een religieuze oprechtheid, anders maak je kitsch van een tragisch gegeven - mensen worden ziek en takelen af en gaan dood. Je vervangt het door een romantische notie en heldendom wordt dan al snel verward met heiligheid. Maar zieken zijn geen heiligen. Wie het lijdende lichaam gelijk stelt aan het zuivere gevoel, loopt het gevaar lichamelijke pijn als toetssteen te gaan gebruiken voor authentieke menselijkheid. Wat je dan krijgt zijn moderne heiligen als prinses Diana, die uit hun persoonlijke proces van zelfverwezenlijking een soort Messiaanse boodschap destilleren: mijn lichaam heeft geleden, dus ik weet wat spirituele liefde is, en kan die aan anderen geven. (Hoe twijfelachtig dat beeld kan zijn, blijkt uit dat andere, ogenschijnlijk tegenstrijdige beeld dat van Diana naar buiten wordt gebracht: trekkend aan gewichten in een sportschool, op weg naar het perfecte lichaam.)

De keerzijde van die medaille is dat alles wat het hoofd voortbrengt - voorzorgsmaatregelen, onderzoeksmethoden, planning, opvang en onderdak, geneesmiddelen, begrip en tolerantie - als niet-wezenlijk en gevoelloos wordt beschouwd.

Het is de vraag of het leven in Megacity I daar draaglijker door wordt.

    • Bas Heijne