Een afgrond vol met sterren; Monografie over de raadselachtige schilder Fernand Khnopff

Michel Draguet: Khnopff (1858-1921). Uitg. Snoeck-Ducaju & Zoon (Gent) en Gemeentekrediet (Brussel), Prijs ƒ177,60. Herdrukte oeuvrecatalogus: Robert L. Delevoy, Cathérine De Croës, Gisèle Ollinger-Zinque, Fernand Khnopff, 1987 (Editions Lebeer-Hossmann) Prijs ƒ300.

Op de grote Memling-tentoonstelling vorig jaar in Brugge hing - helemaal aan het eind, waar de latere reputatie van Memling in beeld was gebracht - een kleine parelgrijze pastel van een wonderbaarlijke ingehouden schoonheid. De tekening, Une ville abandonnée getiteld, was een werk uit 1904 van de Belgische symbolist Fernand Khnopff. Stilistisch viel het nogal uit de toon in een ruimte waar voornamelijk pompeuze negentiende-eeuwse historiestukken en oude folianten hun verhaal vertelden. Maar als slotopmerking bij de grootse presentatie rond de met mythes omgeven Vlaamse Primitief was juist dit werk zeer goed op zijn plaats.

Khnopffs tekening geeft een precies beeld van het Hans Memlingplein in Brugge, maar het is leeg en unheimlich weergegeven; tegen de ijle lucht zie je alleen een fragment van een oud gotisch kloostergebouw dat bij nadere beschouwing dichtgemetselde ramen en deuren heeft. Het plaveisel direct daarnaast wordt langzaam, bijna onzichtbaar, overstroomd door de eindeloze zee die op de achtergrond blauw doorschemert. Midden op het pleintje licht als een witte tombe de ostentatief lege sokkel op van het Memlingstandbeeld, een beeld dat daar in werkelijkheid sinds zijn plaatsing in 1871 nooit is weggeweest.

De uitgangspunten voor Khnopffs Ville abandonnée lagen in de haat-liefde verhouding van de kunstenaar tot het oude Brugge, waar hij een deel van zijn jeugd had doorgebracht. Vervolgens weigerde hij zijn geliefde 'dode' stad nog te bezoeken omdat hij vreesde dat de door het toerisme aangerichte veranderingen zijn droombeeld zouden verstoren. Desalniettemin is Brugge in Khnopffs werk altijd een belangrijk thema gebleven. Herkenbare, maar met een mysterieus waas omgeven fragmenten van de gotische stad komen in een aantal van zijn belangrijkste werken voor. Bijna altijd hebben ze daar een overheersende rol en verwijzen ze naar het verloren paradijs en naar vergankelijkheid.

Zoals bij zoveel laat-negentiende-eeuwse schilders het geval is maakte de waardering voor Khnopff in deze eeuw een golfbeweging. Hoewel hij nu tot een van de belangrijkste Belgische symbolisten uit het dicht met esotherische kunstuitingen bezaaide fin-de-siècle wordt gerekend, werd hij eigenlijk pas dertig jaar geleden herontdekt en pas in 1979 verscheen er een ordentelijke oeuvrecatalogus van zijn werk.

Khnopff mystificeerde sterk in zijn werk en vergeestelijkte zijn onderwerpen zo ver mogelijk. Wie de vinger wil leggen op het typerende in het werk van Khnopff drukt zich al gauw in vage termen uit. Dat blijkt ook uit de monografie die recent over hem is verschenen van de hand van de Brusselse kunsthistoricus Michel Draguet. 'De verbeelding is een afgrond die door de geest met sterren wordt bezaaid' zo luidt bijvoorbeeld de laatste zin van zijn conclusie. Dat zegt genoeg, lijkt me.

Sfinx

Het algemene beeld van Khnopff is dat hij, net als veel van zijn tijdgenoten, een grote raadselachtigheid cultiveerde. Hij tekende en schilderde eindeloos veel vrouwen, vooral vrouwenhoofden, bijna allemaal dezelfde sfinx-achtige types met gezichten als maskers. Het feit dat ze uiterst doorwerkt zijn en bijna fotografisch exact weergegeven, versterkt hun irreële aspect alleen nog maar. Ze zijn zo afstandelijk als een droom. De dichter Emile Verhaeren omschreef de werkwijze van Khnopff, met wie hij zich zeer verwant voelde, als een steeds verdere 'uitzuivering van het zintuigelijke onder leiding van de idee'. 'Men vertrekt van het ding dat wordt gezien, gehoord, gevoeld, betast, geproefd, om de evocatie en de som daarvan te doen geboren worden door de idee'.

Een van Khnopffs mooiste werken in deze trant is de levensgrote pastel Du Lawntennis of Memories uit 1889. De verstarde, vergeestelijkte figuren die nauwelijks nog op deze aarde lijken rond te lopen, vormden Khnopffs antwoord op het neo-impressionisme en speciaal op La Grande Jatte van Seurat, dat in 1887 in Brussel bij de kunstenaarsvereniging Les Vingt was geëxposeerd. Het is duidelijk dat Khnopff zoveel mogelijk details uitbande, maar dat betekent nog niet dat hij niet nauwkeurig werkte. Door eindeloos studies te maken en steeds meer te schematiseren en te concentreren kwam hij pas na lange tijd tot een beeld dat voldoende gesynthetiseerd was in zijn ogen. Lawntennis is zo'n geslaagd werk waaruit bovendien een perfect meesterschap straalt.

Maar helaas helt Khnopff - die zichzelf egocentrisch noemde, wat me zwak lijkt uitgedrukt- vaak zeer naar het decadente. In het leven speelt hij zelf de sfinx, de ondoordringbare, raadselachtige persoonlijkheid. Emile Verhaeren, die dat zelf heel goed begreep, dikte dit beeld in zijn levensbeschrijving van Khnopff (1887) zeer aan: '(...) het leven van Khnopff is een voortdurende afzondering. Tot zijn atelier doordringen is duivelswerk (...) er is een lade waarvan u nooit zult weten wat zij bevat: dat zijn de gedachten die diep in zijn hoofd verborgen zijn. (...) Er is geen enkele nobele ziel die niet eenzaam is en in langdurige en mystieke teruggetrokkenheid leeft. (...) De kunstenaar is een kluizenaar'. In dat beeld past ook het atelier-huis dat Khnopff zich in 1900 liet bouwen. Over de ontwerper van dit strenge, in geabstraheerde art-nouveaustijl gebouwde heiligdom hangt een waas van geheimzinnigheid, maar vast staat dat ook de kunstenaar zelf er zijn steentje toe heeft bijgedragen.

Pauw

Het huis, aan de Brusselse Avenue des Courses, is na de dood van Khnopff in 1921 onttakeld en afgebroken. Maar de vele bewaard gebleven foto's geven een beeld van soberwitte, sacrale ruimtes, met zorgvuldig geplaatste esthetische attributen, zoals een opgezette pauw in de ingangshal, een Venetiaans glas op een zuil in een verder lege erker en witte maskers in hoge nissen. Op de wanden zien we spaarzaam maar nadrukkelijk een decoratie of een schilderij op een uitgekiende plaats. Hoewel het er indrukwekkend en beheerst uitziet doen de afgewogen perfectie en de esthetiek van deze ruimtes sterk denken aan het absurde huis dat Des Esseintes zich creëerde in de roman van de decadentie bij uitstek, A Rebours van Joris-Karl Huysmans. Dat past natuurlijk precies in de tijd.

Het aardige van het boek van Draguet is dat de auteur verder probeert te gaan dan Khnopffs eigen esthetische boodschap, dat hij het werk niet alleen psychologisch duidt, zoals zijn voorgangers deden, maar de kunstenaar ook in zijn tijd probeert te plaatsen. Zo bekijkt hij de relatie van Khnopff tot de in Brussel in die tijd actuele passie voor Wagner en verwijst hij steeds naar de grote literatoren van het symbolisme zoals Verhaeren, Mallarmé en Rodenbach. Hij doet dat echter in weinig concrete, zeer poëtische bewoordingen die niet altijd hun doel bereiken. De oude Diderot, die als de vader van de kunstkritiek wordt beschouwd, liet er zich op voorstaan dat hij zijn taal aanpaste bij de schilder waarover hij op dat moment schreef. Als je het zo bekijkt is Khnopff een voorbeeldig boek.