Dictator en adviseur; De films van Henri Clouzot over dirigent Herbert von Karajan

Herbert von Karajan had tijdens concerten nauwelijks contact met de musici. Tijdens de repetities was dat anders. Het is te zien op de opzienbarende films die Henri Clouzot over de dirigent maakte. “Karajan doet alsof hij zelf niet verantwoordelijk is voor de mislukking van het crescendo.”

Films en video's van Henri Clouzot met Karajan als dirigent van de Berliner, de Wiener en de Scala van Milaan: 29 febr t/m 10 mrt, Het Nederlands Filmmuseum, Vondelpark 3, Amsterdam. Inl. 020-5891400

Igor Strawinski hield niet van muziek op tv. Hij verafschuwde de parade van ruige snorren, opvallende neuzen, merkwaardige oren, wulpse kapsels en kale koppen met plakharen die altijd voorbijtrekt bij het in beeld brengen van muziek. De muziekliefhebber moet naar de muziek luisteren en niet kijken naar individuele musici. Visuele indrukken, zo is wetenschappelijk vastgesteld, zijn sterker dan auditieve. Het kijken naar musici verdringt het luisteren naar muziek.

In de zes films die de Franse regisseur Henri Clouzot in de jaren zestig maakte van repetities en uitvoeringen onder leiding van dirigent Herbert von Karajan, zien we geen individuele musici. Clouzot toont groepen musici, waarbij het niet meer gaat om de musicus als mens, maar als bespeler van een instrument. We zien een rij hoorns, een sectie strijkinstrumenten, het hele orkest. Soms zien we het orkest alsof we in de zaal zitten achter de dirigent. Dan weer zweven we mee met de camera boven het orkest, zodat we een duidelijk geordende halfronde structuur zien: de plattegrond van het orkest.

We zien ook veel van de dirigent, Herbert von Karajan in dit geval. Hij is er vaak om gehoond omdat de frequentie waarmee hij in beeld komt een uiting zou zijn van zijn egocentrisme, van zijn hang naar persoonsverheerlijking, nog versterkt door zijn voorkeur voor jeugdig slanke truitjes met stoer opstaande kragen.

Natuurlijk hebben dirigenten een buitensporig groot ego, maar dat is ook noodzakelijk, anders zouden zij niet kunnen functioneren als dirigent. En uiteraard gaat het hier om het belang van de dirigent en niet om dat van indviduele musici. Als niet Karajan hier in beeld was, maar een willekeurige andere dirigent, zouden deze films niet zijn gemaakt of zouden we er nu niet in het Amsterdamse Filmmuseum naar willen kijken. Juist het kunnen observeren van Karajan bij het beluisteren van een aantal door hem geweldig gedirigeerde uitvoeringen (zoals van de Vierde symfonie van Schumann door de Wiener Philharmoniker en de Vijfde symfonie van Beethoven door de Berliner Philharmoniker) maakt deze films zo fascinerend.

De muziekfilms van Clouzot (overleden in 1977) en Karajan (overleden in 1989) nemen afstand van het kleine en het incidentele, zoals dat nog altijd zo hinderlijk vaak op tv wordt getoond. Het gaat hier niet om mooie beelden of wezenloze anekdotiek, zoals de elegante arm die een sprookjesachtig arpeggio op de harp speelt, of de opgeblazen wangen van de tubaspeler. Wat we zien is een filmische analyse van het geheel, van het orkest dat speelt, dus van de muziek die klinkt.

Clouzot en Karajan nemen in hun muziekfilms terecht een radicaal standpunt in. Het musiceren wordt verbeeld met filmische middelen, waarbij de muziek als het ware visueel opnieuw wordt gecomponeerd. De motieven en lijnen worden getoond, de opbouw van de spanning in de muziek wordt weerspiegeld door weloverwogen keuze van beelden, gemonteerd in een afwisseling en een ritme die de muziek weerkaatst, zodat het visuele de muziek verheldert en versterkt.

Voor het visueel reconstrueren van spanning in de muziek en de relatie tussen orkest en dirigent was Clouzot de perfecte cineast. Hij regisseerde de thriller Le salaire de la peur (1953) en hij was erg geïnteresseerd in de relatie tussen kunstenaar en kunst, zoals bleek uit zijn documentaire Le mystère de Picasso (1956). Karajan had veel belangstelling voor nieuwe geluids- en beeldtechnieken en zocht altijd naar middelen om een groot publiek buiten de concertzaal te bereiken.

Deze films hadden pretenties: de titel Die Kunst des dirigierens is een parafrase op Die Kunst der Fuge van Bach. Ze waren in veel opzichten baanbrekend en doen in hun directheid nog steeds modern aan. Het documentair belang ervan gaat verder dan de uitsluitend op geluidsband vastgelegde repetities van Bruno Walter voor zijn CBS-grammofoonopnamen. De Clouzot-films betekenen een breuk met de puur registrerend gefilmde uitvoeringen van Toscanini met het NBC Symphony Orchestra of de enthousiasmerende opnamen van Bernstein voor het New York Philharmonic Orchestra.

Fabricageproces

De films van Clouzot zijn geen vastleggingen van repetities en uitvoeringen in de concertzaal. Ze kwamen meestal tot stand in de studio. Daar konden de camera's hun werk rondom het orkest doen, ongehinderd door bouwkundige beperkingen. Clouzot maakte heel gericht gebruik van zijn camera's. Bij de opnamen van repetities zien we uitsluitend Karajan. Hem willen we ook zien, als hij dirigeert, als hij luistert, als hij praat, als hij zijn zin doorzet. Er zijn ook films op lokatie opgenomen, zoals de Messa da Requiem van Verdi in de Scala van Milaan (met Leontyne Price, Fiorenza Cossotto, Luciano Pavarotti en Nicolai Ghiaurov). Maar ook daar werd de zaal gebruikt als studio: in tien dagen werd 70.000 meter film gedraaid.

De vaak kale studio's met steigers, lampen en microfoons waar symfonische muziek werd opgenomen, functioneerden als een muziekwerkplaats. We zien tijdens de repetities het fabricageproces en in de complete uitvoering het eindresultaat. Dan blijkt dat Karajan als dirigent twee verschillende verschijningsvormen had. Zoals we Karajan kenden vanuit de concertzaal en van tv-opnamen, stond hij voor het orkest als een solitair figuur. Tijdens het dirigeren had hij nauwelijks zichtbaar contact met de musici, hij hield constant zijn ogen gesloten. Zijn lichaam bewoog nauwelijks, dirigeren deed hij slechts middels bewegingen van zijn armen en handen. Het orkest was daarvan het verlengstuk - onzichtbaar verbonden met Karajan speelde het op de instrumenten alsof Karajan dat eigenlijk zelf deed.

Het is het traditionele en voor velen afschuwwekkende beeld van Karajan, hij acteert als dirigent en poseert als de onaantastbare super-musicus. Karajan doet zich voor als de dirigent die in zijn geest rechtstreeks contact heeft met de componist, diens muziek met een innerlijk oor hoort en die exact laat naspelen zoals hij dat wil. Dat spelen gebeurt dan door de Berliner, het orkest dat dankzij een levenslange verbintenis weet wat hij wil en hem moeiteloos volgt in het bestijgen van de toppen der muziek.

Tijdens repetities lijkt er een andere Karajan voor het orkest te staan. Natuurlijk is hij ook dan de dirigent, die weet wat er moet gebeuren om de muziek tijdens het concert op de door hem gewenste manier te laten klinken. Het is het smeden van de onzichtbare banden tussen het orkest en zijn handen.

Maar tijdens het repeteren blijkt ondertussen ook een fundamentele scheidslijn te bestaan tussen dirigent en orkest. Als het orkest een lang crescendo inzet, stopt Karajan na enige tijd de fiks aanzwellende muziek. Op een wat laatdunkende manier wijst hij erop dat het crescendo al veel te vroeg op een fors volume-niveau is beland, zodat de top van het fysiek mogelijke te snel wordt bereikt. Bij de volgende poging lukt het beter om het volume langdurig in bedwang te houden.

Wat hier zo opvalt, is dat Karajan doet alsof hij zelf niet verantwoordelijk was voor de mislukking van dat eerste crescendo. Alsof een dirigent zich wel bemoeit met klank, frasering en tempo, maar de beheersing van de dynamiek overlaat aan het orkest. Maar elders blijkt dat Karajan ook al die andere aspecten van het musiceren in eerste instantie aan het orkest zelf overlaat. Als het misgaat, als het niet goed genoeg gaat, als het beter kan of als het anders zou moeten, pas dan grijpt hij in. Karajan attendeert de musici op de mogelijkheden om het doeltreffender te doen, hij werkt meer als een adviseur dan als een dictator.

Is het orkest dan inderdaad in eerste instantie autonoom en is Karajan niet meer dan een oriëntatiepunt? In een discussie, voorafgaand aan het Vijfde vioolconcert van Mozart, zien we Karajan daarover discussiëren met Yehudi Menuhin. Clouzot zit tussen hen in en houdt het in het Frans gevoerde gesprek animerend op gang. Menuhin verklaart dat hij zichzelf als beginnend dirigent vooral ziet als een collega van de musici. “Maar bij u is het orkest het verlengstuk van uw armen en handen.” Karajan bevestigt dat, maar zegt ook veel gebruik te maken van wat het orkest uit zichzelf doet. “Natuurlijk binnen zekere grenzen.” De twee Karajans worden weer één.