De marge tussen opzet en toeval ; Hoe fotograaf Alfred Stieglitz de bezieling zocht

De fotograaf Alfred Stieglitz was een van de wegbereiders van de moderne kunst in Amerika. Zijn eigen foto's lijken net zo modern als die van jongere collega's als Paul Strand en Edward Weston. Toch horen die foto's nog bij de negentiende eeuw. “Elk onderwerp is bepoederd met een restje symboliek.”

Alfred Stieglitz - Photographien 1914 bis 1936. Kunst- und Ausstellungshalle, Friedrich-Ebert-Allee 4, Bonn; tot 14 april; dagelijks van 10-19; maandags gesloten.

Op het tussendek en boven op de kade wemelt het van de bewegingen. Er zijn zoveel mensen bij elkaar dat je ze nauwelijks kunt tellen. Die pluk haar in de verte kan net zo goed bij het kapsel van een vrouw als bij een achter haar schuil gaand hoofd horen. De ene wachtende wordt door de andere afgedekt. Het is een foto die werkelijk in een onbewaakt ogenblik moet zijn genomen. Niet teveel nadenken, even kijken en dan maar hopen dat het wat wordt.

Dit is de haven van New York en de opname werd in 1907 gemaakt. Vijfendertig jaar later bleek dat de foto helemaal niet zo toevallig tot stand was gekomen. Voor de fotograaf op de knop drukte was hij zich bewust van de kleinste details. Hij schreef dat de lichte strooien hoed hem opviel. De tegenstelling tussen de stoompijp links en de trap rechts was zo mooi. Die leunden precies de andere kant op. Daartussen die railing van kettingen. De fotograaf zag meteen dat de witte loopbrug bij de witte bretels van de bukkende man op het tussendek paste. De cirkels van het machine-werk en dan die driehoek tussen de mast en de pijp. Al die vormen, schreef de oude fotograaf in '42, waren hem opgevallen en bij elkaar drukten ze ook nog het gevoel uit dat hij over het leven had.

Het tussendek hangt op de tentoonstelling Alfred Stieglitz - foto's 1914-1936 in Bonn. Wat kan de Amerikaan voor levensgevoel hebben bedoeld, iets dichterlijks met aankomst of vertrek? Hoe is het mogelijk dat iemand in een oogopslag zoveel bijzonderheden kan zien en zich dat jaren erna ook nog messcherp herinnert.

Dan wordt de geschiedenis van Het tussendek door John Szarkowski ontluisterd. Hij leidde een kleine dertig jaar de afdeling fotografie van The Museum of Modern Art in New York en is een kenner en bewonderaar van Stieglitz. Gelukkig neemt hij niet alle uitspraken van zijn held voor zoete koek aan. In de catalogus zegt hij zelfs iets dat bij het bekijken van een plaatje nogal eens wordt vergeten.

Szarkowski vindt Stieglitz' beschrijving van het tussendek te nauwkeurig. Onmogelijk dat hij zoveel later al die geledingen van het beeld nog voor ogen had, die paar seconden voordat de foto wordt genomen. Hij doet het voorkomen of de hele massascène zich onder zijn regie voltrok. Zou het niet kunnen, vraagt Szarkowski zich af, dat Stieglitz die overzichtelijke foto gewoon op z'n tafel bekeek en er achteraf een mooi verhaaltje over het corresponderende wit van bruggen en bretels en wat al niet bij verzon?

Terloops

Een conservator beschrijft een foto meestal net als Stieglitz. Voor elk deel van de voorstelling vindt hij wel een verklaring. Over de marge tussen opzet en toeval hoor je hem zelden spreken. Het is een verademing dat Szarkowski bij Stieglitz het stellige in het terloopse durft te veranderen. Een fotograaf kan een voorval lang niet altijd berekenen. Het gebeurt meestal zomaar. Later kan hij dan altijd nog zeggen dat hij op niets anders uit is geweest.

Even verder vergelijkt Szarkowski het fotograferen met het schieten van kleiduiven. Het is net zo leuk al bestaat er een groot verschil: bij het schieten op klei is het raak of niet en bij een foto moet je maar afwachten 'welke plaats hij tussen saai en bezield inneemt'.

Dat geldt zeker voor de foto's van wolken die Stieglitz in de jaren twintig en dertig maakte. Een wolk is door het altijd op de loer liggende sentiment een link onderwerp. Zo dacht deze fotograaf er niet over. Hij moet zijn vrienden en het publiek met Napoleontische zekerheid over die luchtprenten hebben toegesproken. Als hij aan het woord was kwam er niemand tussen. Alleen maar leuk? Het sloeg Stieglitz zo in de bol dat hij z'n wolken de erenaam 'equivalents' gaf. Elke sliert maakte deel uit van zijn 'filosofische grondbeginselen van het leven'.

Nog later noemde Stieglitz al z'n foto's de equivalenten van zijn gedachten. De afbeeldingen van huizen, auto's, landschappen, vruchten, handen, rijtuigen, borsten en de rest van z'n omgeving waren gelijkwaardig aan z'n diepste zieleroerselen. Szarkowski schrijft dat als je Stieglitz in die redenering volgt z'n foto's niet mooi of ontroerend zijn om wat er is afgebeeld. Ze dienen er alleen toe om te laten zien hoe de fotograaf zich voelt. De overeenkomst met de gesprekjes die op de televisie wel eens met een kunstenaar worden gevoerd is verpletterend. Ook daar gaat het zelden over wat een dichter of een schilder probeert uit te beelden. Het werkstuk wordt al gauw gedegradeerd tot een bekentenis.

Alfred Stieglitz (1864-1946) wordt meestal als een wegbereider van de moderne kunst in Amerika gezien. Met die zieleroerselen hoort hij nog bij de romantiek. Dat geeft aan z'n werk iets tweeslachtigs.

Hij was redacteur van het tijdschrift Camera Work en zag als een der eersten dat een foto niet alleen een document maar ook een uitdrukkingsmiddel kan zijn. Aan zijn inzet heeft de Amerikaanse generatie fotografen die na hem kwam veel te danken. Edward Weston, Paul Strand, Berenice Abbott, Walker Evans en Ralph Steiner deden hun voordeel met de mogelijkheden die Camera Work hen bood. Het blad had iets van een papieren galerie die de jongste proeven van fotografie onder de aandacht wilde brengen.

Stieglitz leidde ook werkelijk een galerie, die hij naar het nummer waar de zaak op Fifth Avenue was gevestigd 291 noemde. Tussen 1905 en 1917 organiseerde hij daar zo'n tachtig exposities. Hij stelde niet alleen foto's ten toon. Nog voor New York door de Armory Show van 1913 op grote schaal kennis maakte met de avant-garde had Stieglitz de belangrijkste schilders al in 291 gebracht. Hij introduceerde Europeanen als Cézanne, Picasso, Matisse en Picabia en hij vocht voor de erkenning van Amerikaanse abstracte kunstenaars als Arthur Dove, Marsden Hartley, John Marin en Georgia O'Keeffe.

In Bonn komt Stieglitz' werk als organisator alleen in de catalogus ter sprake. Op de tentoonstelling zelf wordt het buiten beschouwing gelaten. Dat is jammer want juist de schilders en fotografen van 291 hebben veel voor zijn werk betekend. Szarkowski merkt op dat Stieglitz vanaf 1915 op een andere manier begon te fotograferen. Het lijkt haast of hij de invloeden van de door hem gebrachte kunstenaars toen pas had verwerkt. Hij was over de vijftig en probeerde de symbolische romantiek van zijn jeugd te verlaten.

Prediker

In 1910 maakte hij nog een zelfportret dat uit het eind van de negentiende eeuw kan stammen. Het gezicht licht op uit de duisternis. De contouren van de jas gaan net als het haar in het donker verloren. Dit is de kunstenaar als een geroepene, als prediker van het zwart-wit. Een foto van New York uit hetzelfde jaar lijkt eerder te zijn genomen door de Duitse woudschilder Caspar David Friedrich dan door een Amerikaan die volkomen in Manhattan thuis is. Een dreigende wolkenlucht en de verwaaiende rookpluimen boven wolkenkrabbers en stoomboten moeten toen al equivalenten van Stieglitz' geteisterde ziel zijn geweest.

In Bonn is ook die romantiek afwezig. De Amerikaanse samenstellers van de tentoonstelling, die eerder in het Museum of Modern Art in New York was te zien en in het voorjaar doorreist naar San Francisco, hebben het werk van Stieglitz in de was gedaan. Ze moesten en zouden hem brengen als een fotograaf die niet voor jongere collega's als Paul Strand of Edward Weston onderdoet. Z'n beminnelijke gevoelsbeelden zijn weggewerkt. Geen grootse avondluchten of kwijnende bloemen, geen vrolijke familietafereeltjes of een sombere vriend met op de achtergrond een geschilderd bosgezicht, geen enkel plaatje met gekke tierelantijnvertellingen uit de negentiende eeuw.

Daardoor is het contrast op deze expositie uit zijn werk geraakt. Als je zijn naam en leeftijd niet zou kennen lijkt het werkelijk of deze onbekende fotograaf een tijdgenoot van Strand en Weston is. Hij huppelt mee met hun ontdekkingen en loert naar ongebruikelijke gezichtspunten om op de abstracte kanten van een onderwerp te kunnen jagen. Of hij ziet ineens zoiets levenslustigs dat hij aan al z'n kunstzinnige voornemens voorbijgaat en gewoon op de knop drukt, als bij dat tussendek in 1907, toen hij de hele romantiek even vergat.

Het is 1917 en Stieglitz gaat steeds vaker naar het familielandgoed bij Lake George waar hij een groot deel van z'n jeugd heeft doorgebracht. Daar komt op een dag een vriendin die luistert naar de naam Ellen Koeniger uit het water. Aan de foto's die hij toen maakte kan zelfs Stieglitz later weinig zieleroerselen hebben toegekend. Het moet geweest zijn van kledderen, nu, meteen. Ellen Koeniger - ze kàn niet anders heten - zet een voet op de kant. Ze hijst zich op aan de ijzeren trapleuning. Het zwarte badpak schuift van een borst en ze lacht naar de camera.

Tweede foto, nog een trap hoger. Het naakt schijnt nu geheel door het drijfnatte badpak heen. Koeniger neemt halfhalf een pose aan en lacht opnieuw, of ze zelf wel beseft dat wat men wel kunst noemt er op dit ogenblik niet veel toe doet.

Dan is het nog niet genoeg. Hij is begonnen en nu moet hij doorgaan. Is het toeval, heeft hij haar gevraagd zich om te draaien of stond hij toevallig op die plek? Ze staat met haar rug naar hem toe. De krinkels van het badpak rakend vermengd met de nerven en poriën van de huid. Twee oppervlaktes zijn in elkaar opgegaan. We zien haar van het middel tot net boven de knieholtes. Het is niet meer precies te zeggen op welke plekken de huid zich door de dunne stof toont en waar de textuur van het natte badpak het van de dijen en billen wint.

Wolkenluchten

De meeste Bonn-foto's zijn bij Lake George gemaakt. In 1916 werd Stieglitz verliefd op de 23 jaar jongere Georgia O'Keeffe (1887-1986) en in de boerderij op Alfreds landgoed bij het meer waren zij tot diep in de jaren dertig onafscheidelijk. Hun werk raakte zo verstrengeld dat het achteraf niet meer is te zeggen wie er met een bepaald motief begon. De overeenkomsten tussen een foto van Stieglitz en een schilderij van O'Keeffe zijn soms zo groot dat het lijkt of ze een Gesammtkunstwerk hadden ondernomen. Bloemen, vruchten, landschappen en wolkenluchten lijken uit één gezamenlijke opdracht voor fototoestel en penseel voort te komen.

Ook die samenwerking ontbreekt in Bonn. Waarom hebben ze ons de hele Stieglitz niet gegeven? Wel hangen er delen van het ambitieuze Portrait of O'Keeffe, dat onvoltooid meer dan driehonderd opnamen telt en waar hij zowel in New York als in het huis bij Lake George aan werkte.

Elk stukje van haar huid wilde hij fotograferen, of het zonder hem niet mocht bestaan. De handen gevouwen op de knieën. De kop met het kortgeknipte haar naast een takje met vruchten. Een hand met gespreide vingers. Veel ouder, 46 is ze nu, peinzend gezicht met een vinger aan de lippen. Of ze kijkt met het hoofd op de handen uit het raampje van een auto.

Verfdoos

Bedachtzame foto's zijn het, niet ver verwijderd van die ernstige wolkenluchten. Slechts af en toe gunt Stieglitz zich bij het portret van O'Keeffe wat verstrooiing. In 1918 zit ze, gekleed in een witte jurk en een vest, op de grond te werken. Tussen de verfdoos en het schetsboek staat een glas koffie of misschien is het een andere drank. Binnen het werk van Stieglitz is dit voorwerp zo alledaags dat de bezoeker glimlacht als hij het ziet. Zijn modellen laten zich geen verversing brengen om bij te komen van wat de fotograaf hen heeft verzocht. Zo'n bijzaak leidt alleen maar af van het stille beeld waar Stieglitz op uit was. Ook die ruisende poses van Ellen Koeniger bij het meer zijn in z'n werk letterlijk Fremdkörper gebleven.

Alfred Stieglitz, foto's tussen 1914 en 1936. Hij heeft in die jaren veel van Strand en Weston opgestoken. Al het overtollige probeerde hij uit het beeld te kappen. Kijk, een hooiwagen staat in een deurloze schuur, geen mens is er te zien. Hij fotografeert bomen van zo dichtbij dat vervellingen in lichtplekken veranderen. Sneeuw valt op het kleine werkhuis bij het meer. Het houten huis, de bomen, en de bergen zijn vervaagd. Het wit is hun enige eigenschap geworden.

De onderwerpen beginnen aan hun eigen vorm te ontkomen. De abstractie neemt toe. En toch zocht Stieglitz nog steeds 'het ogenblik waarop alles in balans is', zoals hij in 1897 over de foto Fifth Avenue, Winter schreef.

Juist dat maakt hem uniek en verschillend van alle fotografen voor of na hem. In Bonn is te zien hoe Stieglitz, als zijn jongere tijdgenoten, geen verhaaltje meer wilde vertellen. Hij was op iets nieuws uit. Het ging hem om de verhoudingen binnen het beeld, de vlakken en bogen, de horizontale en verticale lijnen, schaduw en licht. Toch is elk onderwerp met een restje symboliek en de aanzet tot een verhaal bepoederd. Het is nu minder vreemd dat hij die toevalsfoto van het tussendek achteraf zo rotsvast probeerde te verklaren. In de vorige eeuw kreeg je op een foto niets cadeau. Zelfs de kleinste finesses hoorden bij een vooropgezet plan. Alfred Stieglitz was zo trouw aan het equivalent van z'n jeugd dat hij in 1942 de negentiende eeuw, die zijn leerschool was, nog steeds niet kon verlaten.