Twintig miljoen verse eieren; Negentiende-eeuwse foto's in het Van Gogh- en Rijksmuseum

“De mensen waren vroeger in staat een natuurlijke fierheid, een expressie van waardigheid op hun gezicht te roepen, ze hadden een acteertalent dat nu verloren lijkt te zijn gegaan. Of misschien was het in die tijd aangeboren, want niet alleen volwassenen, ook kinderen, ja zelfs huisdieren keken toen anders.” Rudy Kousbroek bezocht de tentoonstelling 'Een nieuwe kunst - Fotografie in de 19e eeuw'.

De tentoonstelling 'Een nieuwe kunst. Fotografie in de 19de eeuw' is van 10 februari t/m 5 mei 1996 te zien in het Rijksmuseum Amsterdam en de tentoonstelling 'Fotografie in de 19de eeuw - Musea en monumenten' in het Van Goghmuseum Amsterdam van 10 februari t/m 28 april 1996

Het opmerkelijke van oude foto's is dat hun de mogelijkheid lijkt te ontbreken om lelijk te zijn.

De waarheid daarvan kan opnieuw geconstateerd worden op de tentoonstelling: Een nieuwe kunst - Fotografie in de 19e eeuw, in het Rijksmuseum en het Van Goghmuseum, samengesteld uit eigen bezit. Er bevonden zich namelijk sinds jaar en dag grote collecties foto's in het museum die traditioneel beschouwd werden als hulpmiddelen en niet als een kunstvorm op zichzelf. Daar is verandering in gekomen toen Mattie Boom, een speciaal aangestelde conservatrice voor fotografie, een paar jaar geleden is begonnen met wat zijzelf beschreven heeft als 'schatgraven in eigen tuin': het inventariseren van het fotobezit. Wat nu in het Rijksmuseum en het Van Gogh wordt geëxposeerd is grosso modo het resultaat van deze arbeid. “Verstopt in mappen, boeken en albums lagen de mooiste negentiende-eeuwse foto's. Absolute topstukken soms, waarvan niemand enige weet meer had,” aldus Mattie Boom in deze krant van 22 Januari.

Ook op deze exposities toont het mysterie zich in vol ornaat: de oudste foto's zijn niet alleen uitzonderlijk mooi, maar het lijkt werkelijk of ze het vermogen missen om lelijk te zijn. Wat de foto ook voorstelt, welke techniek ook is gebruikt, het resultaat is altijd adembenemend. Die indruk is des te sterker naarmate de foto's ouder zijn.

Dat is inderdaad heel intrigerend en het houdt mij al heel lang bezig. Het is immers strijdig met iedere analyse van esthetiek, het kàn niet waar zijn, het is onmogelijk. En toch valt het me ook op deze tentoonstelling weer op: de oudste foto's, bijvoorbeeld die van Eduar Isaac Asser van omstreeks 1850, hebben iets tijdloos, iets onaantastbaars dat in de foto's van Witsen en Breitner van nog geen vijftig jaar later (eind negentiende eeuw) al minder is geworden en in deze eeuw bijna niet meer lijkt te bestaan; waar schuilt dat dan toch in?

Is het iets dat alleen maar bestaat in het oog van de waarnemer? Is het een voortbrengsel, een speciaal geval van onze algemene neiging om alles wat oud is mooi te vinden? Voor dat laatste is immers wel een verklaring, namelijk dat er een soort survival of the fittest heeft plaatsgehad: de tijd heeft geschift, de mooie dingen (gebouwen, kunstvoorwerpen) zijn met meer zorg bewaard, van de lelijke dingen is een grotere proportie zoekgeraakt, vernietigd, geëlimineerd. Maar een dergelijke natuurlijke selectie is hier niet van toepassing, het is niet vol te houden dat de lelijke foto's van voor 1865 allemaal zouden zijn verdwenen en dat alleen de mooie zijn overgebleven.

Nee, ze bevatten het geheim allemaal. Het openbaart zich op een of andere manier in de foto's zelf. Een van de manieren waarop het zich aan ons (aan mij) voordoet is in de gedaante van een getuigenis over het verleden: afbeeldingen van vroeger zijn mooier 'omdat de wereld vroeger mooier was'.

Daar zit iets in, maar als verklaring schiet het toch tekort. Zo geldt het bijvoorbeeld sterk voor portretten, en dat de mensen vroeger niet mooier waren is te zien op die portretten zelf; er liepen in de negentiende eeuw eerder meer dan minder gedrochtelijke mensen rond, maar hun portretten zijn onvergetelijk mooi.

Wonderen

Een andere theorie is dat de schoonheid op een of andere manier verborgen is in de techniek zelf. Zoiets heeft zich gedurende mijn leven voorgedaan, met de komst van de televisie. Het is wat thuishoort in de categorie die ik voor mijzelf wel eens aanduid als 'wonderen zien'. De televisie in het begin: wat fascineerde was de technische prestatie, die domineerde over het onderwerp; je keek naar alles, wat het ook was, gefascineerd, als naar een wonder.

De esthetiek van het mirakel. Zo noemde ik het niet, maar dat is het au fond; het intrigeerde mij en bracht mij er toe sommige oude fotografische technieken zelf uit te proberen, zoals het maken van natte collodiumplaten en albumine-afdrukken. De redenering er achter, onbewust maar voor de hand liggend, was: als die technieken altijd mooie foto's opleveren dan moet dat ook het geval zijn als je het zelf doet.

Nu ja, er waren ook wel andere redenen, het zou onjuist zijn dat te verzwijgen, en een daarvan was armoede. Goede fototoestellen, zoals nu iedereen heeft, waren in de jaren vijftig en zestig onbetaalbaar, maar platencamera's kon je voor een krats kopen op de vlooienmarkt. Zelfs de platen waren soms nog verkrijgbaar, tenminste in Frankrijk, waar ik toen woonde; maar je kon ze ook zelf maken, er waren een paar zaken waar je alle benodigde chemicaliën kon krijgen. Hier in Holland bestaan zulke winkels voor zover ik weet niet en als je er in een apotheek om zou vragen zouden ze vermoedelijk niet eens begrijpen waar je het over had.

Wat zijn aanwijsbare verschillen tussen oude foto's en die van nu? Een belangrijk verschil komt op rekening van de afwijkende kleurgevoeligheid. De vroegere emulsies waren ongevoelig voor rood licht (vandaar dat handelingen in de donkere kamer plaats konden vinden bij rood licht) en dat had dramatische consequenties voor de weergave van de werkelijkheid. Wat rood is (rozen, bloed) wordt zwart; de grootste gevoeligheid bevond zich in het blauw en dus werd de hemel wit, of in de praktijk grauw. Vandaar die karakteristieke loden luchten, die aan oude foto's die onzegbare zwaarmoedigheid kunnen geven - waar overigens ook de lange belichtingstijden het hunne toe kunnen bijdragen.

Die hadden bijvoorbeeld tot gevolg dat stromend water er op vroege foto's zo anders uitziet; het woeligste water is als met een bevel tot stilstand gebracht, een gestolde veeg vol donkere weerspiegelingen. Ook rookwolken zijn op lang belichte foto's totaal van karakter veranderd, zoals op dramatische wijze geïllustreerd wordt door de op deze tentoonstelling geëxposeerde foto van een brandend gebouw in San Francisco tijdens de aardbeving van 1906.

Je voelt iets als schrik als je er naar kijkt en de gedachte is onweerstaanbaar dat er toen een andere realiteit bestond, dat al die dingen er toen echt zo uitzagen. Bloed was toen nog zwart, de hemel was toen nog loodgrijs, elke dag opnieuw, dat is pas in onze tijd veranderd. Stom toevallig viel dat samen met de komst van verbeterde lenzen, die toen nog met heel kleine openingen werden gebruikt. Het gevolg was een enorme scherptediepte, hetgeen de illusie oproept van een wereld waarin een fantastische nauwkeurigheid heerst, onderdeel van een transparante helderheid die in onze slonzige moderne tijd verloren is gegaan.

Frambozensiroop

En nu heb ik het hier alleen nog maar over het afgebeelde en niet over de afbeelding zelf. Wat ik niet kan overbrengen is de glans van de albuminedruk, de warme gloed die over alles ligt. Een albuminedruk is een afdruk gemaakt met eiwit en zout (en natuurlijk zilvernitraat), zoals gedurende de tweede helft van de negentiende eeuw een van de meest gangbare procédés is geweest. 'Interessant te weten,' schrijft Leonard de Vries in zijn prachtige Nederland 1857/1920 gezien door de Stereoscoop (SDU 1989), 'dat een grote leverancier van albuminepapier in Dresden alleen al ruim twintig miljoen verse eieren per jaar gebruikte. De dooiers werden gedeeltelijk voor consumptiedoeleinden verkocht en de rest werd gewoon weggegooid..' Zelf heb ik er menig ei aan geofferd, maar van de dooiers maakten we mayonaise en custard. De fotografische recepten haalde ik uit het befaamde handboek van L. David, Photographisches Praktikum, Verlag Wilhelm Knapp, 9e druk 1932.

Andere kunstgrepen kwamen uit tijdschriften als Je sais tout en La science et la vie, zoals de tip dat natte collodiumplaten langer goed bleven als je ze in honing doopte of zelfs in frambozensiroop.

Zo heb ik in de regenachtige jaren vijftig heel wat afgekliederd, en de vraag die hierbij pertinent is, is natuurlijk of de aldus gemaakte foto's nu ook inderdaad iets hadden meegekregen van die negentiende eeuwse schoonheid, zoniet aanspraak konden maken op het brevet van 'onvermogen om lelijk te zijn.' Het korte antwoord is dat ik het waarachtig niet weet (met het lange antwoord zou ik gemakkelijk dit hele supplement kunnen vullen); maar een feit is in elk geval dat je het effect aardig kunt benaderen door te fotograferen met gewoon modern vergrotingspapier - in een oude platencamera uiteraard.

Dit papier heeft twee voorname eigenschappen met de antieke emulsies gemeen: het is ook traag, en ook ongevoelig voor rood. Maar verder kan het gewoon met de gangbare moderne chemicaliën worden behandeld. Weliswaar is hedendaags vergrotingspapier niet doorschijnend te maken en dus niet geschikt als negatief voor het maken van afdrukken naar het recept van Fox Talbot uit 1839 (een paar van zulke negatieven zijn op de tentoonstelling te zien), maar je kunt ook positieve afdrukken krijgen door het negatief opnieuw te fotograferen. Daarbij treedt wel enig verlies van scherpte op, maar dat was er met papiernegatieven ook. Een belangrijke reden om in de jaren vijftig met afdrukpapier te fotograferen was zoals al gezegd de goedkoopte; ook straatfotografen heb ik het wel zo zien doen. Vooral portretten op deze manier gemaakt kunnen heel mooi zijn; en toch zijn ze anders dan 150 jaar geleden.

Acteertalent

Dit brengt nog een andere bron van verschillen tussen oude en moderne foto's aan het licht, en dat is dat de mensen toen anders keken. Dat is dus niet alleen maar een gevolg van het lange onbeweeglijk stilzitten en strak de lens in kijken, want met vergrotingspapier zijn de belichtingstijden van dezelfde orde. De mensen waren vroeger in staat een natuurlijke fierheid, een expressie van waardigheid op hun gezicht te roepen; anders gezegd, ze hadden een acteertalent dat nu verloren lijkt te zijn gegaan. Of misschien was het in die tijd aangeboren, want niet alleen volwassenen, ook kinderen, ja zelfs huisdieren keken toen anders.

De prachtigste, de meest onvergetelijke beelden die de vroege fotografie heeft opgeleverd zijn wat mij betreft de foto's van kinderen. De expositie in het Rijksmuseum heeft wel een keur aan schitterende portretten van volwassenen - de jonge vrouw met brief van Roger Fenton (1856), het portret van Zwierzina van Hanfstaengl (1855), en vele anderen - maar is niet opvallend rijk aan vroege kinderfoto's; er zijn niettemin enkele fraaie voorbeelden van: Eduard Isaac Assers portret van zijn dochter Thérèse (1855) en My nieces Laura and Rachel Gurney van Julia Margaret Cameron (1872).

Waarom zijn oude foto's mooi? Het blijft een groot raadsel. Is het de imperfectie zelf, de schaarste aan middelen die correspondeert met primitieve beelden in de geest en zo de kortste weg vindt naar de emotie? Of is het er mee zoals met kinderen? Want er is nog iets dat op een opvallende manier het vermogen mist om lelijk te zijn: jeugd.

Een verdere analogie is de onherstelbaarheid van het verlies ervan. Is dat wat door deze foto's wordt opgeroepen? Je ziet die beelden van een voorgoed voorbije wereld - verstild, leeg en roerloos, eenzaam en zuiver, bewaard onder een glanzend patina van albumine, gemaakt uit het wit van eieren die meer dan honderd jaar geleden werden gebroken - een haast onzichtbare maar ondoordringbare barrière, zinnebeeld van het voorbijgaan van de tijd.

    • Rudy Kousbroek