Wachten op verlossing uit de kelder; Het ongelijk van de kunstgeschiedenis

Waarom werd Frans Hals wel, maar zijn tijdgenoot Judith Leyster niet beroemd? De meeste kunstenaars verdwijnen in de vergetelheid ondanks hun talent: kunsthistorici ontkomen bij het samenstellen van de handboeken niet aan het maken van keuzes. Wie wel of geen erkenning krijgt is afhankelijk van het toeval. “Kees Verwey? Zal hij het houden? Het lijkt nu absurd dat hij over enkele decennia vergeten zal zijn. Toch is er al een veeg teken.”

Komende herfst, misschien wel iets eerder, wordt in Assen het dan verbouwde en uitgebreide Drents Museum heropend. Twee zalen in de uitbreiding worden gereserveerd voor een permanente expositie van wisselende gedeelten uit de collectie van de Stichting Schone Kunsten rondom 1900. Die bestaat namelijk zelfs al sinds 1964, toen opgericht door de zelf al ouder wordende kinderen van schilders uit voornamelijk Laren. Ze beseften dat het werk van hun vaders na hun eigen dood gedoemd zou zijn verstrooid te raken of zelfs onvindbaar te verdwijnen. Veel van die vaders waren, hoewel goede kunstenaars, al snel na hun verscheiden - of al ervoor - in de vergetelheid geraakt. Hun namen komen niet voor in de handboeken waarin de kunstgeschiedenis wordt bijgehouden, hun werk bevindt zich in het gunstigste geval in een verstofte hoek van een museumdepôt. De zoons en dochters nu wilden dat via hun stichting zoveel mogelijk voorkomen door het gezamenlijk familiebezit te verzamelen en er een museaal onderkomen voor te vinden. Het ging om schilderijen, grafiek, tekeningen, ontwerpen, meubels, glaswerk, enzovoorts.

Deze hele, inmiddels sterk gegroeide collectie, die de grenzen van Laren ver achter zich heeft gelaten, werd in 1983, na jaren van tegenslag en mislukking, voor één gulden overgedaan aan de provincie Drente, die het beheer ervan opdroeg aan het Asser Museum, waar conservator Jan Jaap Hey zich in het bijzonder met deze verzameling bezighoudt. Niemand is er meer van overtuigd dan hij, dat de jaren rondom de laatste eeuwwisseling een in de kunstgeschiedenis sterk onderschatte bloeiperiode uitmaakten.

Nu vergeten kunstenaars hadden in die tijd dikwijls groot aanzien, en soms zelfs internationaal succes. De nabloei van ondermeer de Haagse school en de Amsterdamse impressionisten werd uit het collectieve geheugen gevaagd toen de non-figuratie en abstractie opkwamen en het ezelschilderen op zeker moment zelfs werd doodverklaard. In de musea waren de mijlpalen van rondom 1900 met onder anderen Breitner, Toorop, de Israëlsen en Marissen opgericht en men zat daar niet te wachten op meer kunstenaars van die tijd.

De kunstgeschiedenis is onrechtvaardig, en kan niet anders dan onrechtvaardig zijn. Zij is een over de horizon reikende begraafplaats waarop slechts enkele van de myriaden doden met een grafsteen aangeduid kunnen worden. De namen van velen en de herinnering aan hun werk verdampen in de duisternis bezijden de grote lijnen die de kunstgeschiedenis gedwongen is te trekken. Om het grote overzicht van het menselijk scheppen voorstelbaar te houden moeten de ontwikkelingen met voorbeelden verduidelijkt worden, met namen gemarkeerd. Drie, tien of twintig kunstenaars worden genoemd, door de kunsthistorici gekozen uit een veelvoud van evenwaardige mogelijkheden. Wie de besten, de mooisten, de belangrijksten zijn, staat nooit lang vast.

Schilders, beeldhouwers, etsers en tekenaars die in hun eigen tijd als belangrijk golden, worden na tien of honderd jaar terzijde geschoven en later soms herontdekt. De kunstgeschiedenis beziet de werkelijkheid in een licht dat de tijdgenoten van vroeger nooit konden zien. Individuen worden, soms tegen wil en dank, tot scholen verenigd, in stromingen ondergebracht, in samenhangen van wederzijdse beïnvloeding herkend, tot ijkpunten van tijdperken gepromoveerd. Voor eenlingen is in de boeken zelden een plaats te organiseren.

Er kan niet anders dan met willekeur gekozen worden. Er moet met dobbelstenen worden gegooid, de waan van de dag speelt een rol, de sociale vaardigheden van de kunstenaars zijn niet onbelangrijk. Het doet er toe of ze al of niet op de verkeerde gracht wonen, of in de juiste kroeg komen, of ze de juiste mensen kennen, of ze in staat zijn zich ook buiten hun talent de manifesteren.

Genoemd worden in de boeken betekent dikwijls ook in latere overzichten en studies aanwezig blijven. Voor de geselecteerde kunstenaars betekent het erkenning langs de grote lijnen van de kunstgeschiedenis, die de overgrote meerderheid van niet-geselecteerden in duisternis laat. Grove onrechtvaardigheid is daarbij onvermijdelijk.

Kees Verwey

Wie weet nog van de zeventiende-eeuwers Dire Wijntrack, Ottmar Ellinger, Peter Duyfhuysen, Rachel Ruysch, of Anthony Victorijks? Wie heeft uit later tijd ooit gehoord van Daniël Laho, Dirk van Gulik, Willem Commandeur, Hendrik Littouw? Deze namen noteerde ik in diverse musea omdat hun werk mij als mooi of opmerkelijk frappeerde, als niet onderdoend voor de schilders mij wèl uit de boeken of anderszins bekend waren. Na een maand of wat die namen teruglezend moet ik bekennen niet altijd meer te weten welke naam ook alweer bij welk schilderij hoorde. Onbekend behoeft niet per se onbemind te maken maar staat wel rangschikking in een referentiekader in de weg, men onthoudt makkelijker datgene wat al bekend was.

Kees Verwey? Zal hij het houden? Het lijkt nu absurd dat hij over enkele decennia vergeten zal zijn. Toch is er al een veeg teken. Onmiddellijk na zijn dood werd zijn atelier onttakeld. De befaamde, jaren oude en dus geheel verstofte bossen bloemen in de vuilcontainer, het meubilair verkocht. De met verf besmeurde stoel waarop de oude meester tijdens het schilderen zat zag ik terug bij de schilder/beeldhouwer Hans Bayens.

En Cobra? Wat weten we van Cobra? Appel, Corneille, Constant, Lucebert, misschien ook Alechinsky en Jorn. Maar Lotti van der Gaag en Dora Tuinman? Pas in de laatste jaren, en dan nog schoorvoetend worden hun namen ook wel eens in verband met Cobra genoemd. Oorspronkelijk wist vrijwel niemand van hun werk, dat toch evenwaardig is aan dat van hun wel bekende groepsgenoten. Cobra was een mannenclub die geen vrouwen toeliet tot hun eerste grote tentoonstellingen, ook al maakten die vrouwen als 'werkend lid' deel uit van het gezelschap in de Parijse Rue Santeuil waar het allemaal begon.

Ze werden pas genoemd en gepresenteerd toen het feminisme haar eigen voorbeelden nodig had. Dat gebeurde ook met de zeventiende-eeuwse Judith Leyster. Plotseling werd de kwaliteit van haar werk ontdekt en beschreven. Eerder waren haar doeken onopgemerkt gebleven of toegeschreven aan haar echtgenoot Jan Miense Molenaar, die al wèl in de annalen voorkwam.

Ze doet dus niet onder voor haar man, zo werd vastgesteld, en nauwelijks voor haar tijdgenoot Frans Hals. Ze had opdrachten en leerlingen, ze was lid van het St. Lucasgilde in haar woonstad Haarlem. Daar werd in het Frans Halsmuseum een tentoonstelling aan haar gewijd.

Op de tentoonstelling lag in een vitrine een ledenlijst van het St. Lucasgilde, opengeslagen op de pagina met de naam van Judith Leyster. Als er geen rood pijltje naar haar naam had verwezen zou ze op de dichtbeschreven pagina nauwelijks terug te vinden zijn geweest. Ze stond vermeld tussen onder vele anderen Jan Portij, Jan Stokman, Joost de Solder en Jacob Olivier. Waarschijnlijk verschijnen die namen hier voor het eerst in druk. Zou hun werk erg veel minder interessant zijn geweest dan dat van Judith Leyster? We weten het niet. “Wie niet in het kunstgeschiedenisboek past gaat terug naar de kelder en moet wachten tot hij verlost wordt,” schreef de surrealistische schilder J.H. Moesman die over een en ander kon meepraten.

Velen verdwenen ondanks hun onmiskenbare talenten in vergetelheid, hoewel ze zich met restanten van hun werk in ons dagelijks leven blijven vastklampen. We weten niet meer van Hendrik Johannes Haverman (1857-1928), de bekendste portretschilder van zijn tijd; we weten niet dat het beeld van koningin Emma in Den Haag werd gemaakt door Toon Dupuis (1877-1937); dat de beelden aan het Scheepvaarthuis in Amsterdam door H.A. van den Eijnde (1869-1939) werden gemaakt. Lambertus Zijl (1866-1947) van wiens hand een aantal sculpturen aan de Beurs van Berlage zijn, is weer wèl wat bekender, maar niet nadat hij door de bovengenoemde Stichting Schone Kunsten rondom 1900 uit de zwarte diepte van het vergeten was opgevist.

Herondekt

Toch is er op zijn minst één poging gedaan om de Nederlandse beeldende kunstenaars aan de totale vergetelheid te ontrukken. De resultaten staan in de lexicons van Pieter A. Scheen die met onvoorstelbare mierenvlijt heeft getracht de namen van domweg alle mannen en vrouwen die zich binnen onze grenzen serieus met schilderen, beeldhouwen en dergelijke hebben beziggehouden, te achterhalen en alfabetisch te rangschikken in vuistdikke verzamelwerken in de diepte van de tijd. Alleen al de Lexicon Nederlandse Beeldend Kunstenaars 1750-1950 telt vijftienduizend namen.

Pieter Scheen werd uit de kast gehaald nadat ik in een provinciaal museum het portret had gezien van Pieter Barbiers Pz. geschilderd door Jean Augustin Daiwaille. Het doek, afkomstig uit het depot van het Rijksmuseum, paste precies in mijn mijmeringen over erkenning versus vergetelheid. Ten eerste is het een prachtig portret, dat de ene schilder van de andere maakte. Pieter Barbiers is afgebeeld met een palet en penselen in de hand, maar toch gekleed in een deftig zwart pak, een hoge hoed, een losgeknoopte witte das om de hals. De twee collega's maakten een door de nazaten niet meer te begrijpen grap. Dat is ook te zien aan de spottende blik en de glimlach om de vlezige lippen van Pieter Barbiers. Daiwaille (1786-1850) was, aldus valt in Scheen na te slaan, zeker niet de eerste de beste, hij was zelfs zes jaar in Amsterdam directeur van de Academie van Beeldende Kunsten. Zijn geportretteerde vriend Pieter Barbiers Pz. behoorde tot een schildersgeslacht uit de vorige eeuw dat in Scheen met negen vaders, zonen, neven en én dochter of nicht (Maria Geertruida) is vertegenwoordigd. Alleen de Pieter Pz. van het portret komt niét voor, Scheen zag hem over het hoofd en Pz. lijkt daar op het portret, waarin hij wél behouden bleef, plezier aan te beleven.

Een enkele keer wordt er even recht gedaan. Dan wordt een schilder zoveel jaar na zijn dood 'her-ontdekt', meestal dus als gevolg van een nieuwe trend die behoefte heeft aan oude voorbeelden. In catalogi wordt dan beweerd dat de desbetreffende kunstenaar 'eigenlijk' niet onderdoet voor Jan Steen, Willem Witsen, George Breitner of Karel Appel. De vonk van zijn kunstenaarschap gloeit even op maar dooft daarna meestal toch weer uit.

Het gebeurde (onder meer via monografieën van de eerder genoemde stichting) met Hendrik Luyten, Jac van den Bosch, Klaas van Leeuwen, Simon Moulijn, met Jan van der Zee. Sommige namen blijven hangen en doen weer mee, meestal ook weer door toevallige omstandigheden.

Neem Kees Timmer. Het laatste atelier van Kees Timmer (1903-1973) stond in Rotterdam aan de Overschiese Kleiweg, een straat in zo'n gebied waar de stad ophoudt zonder dat het platteland er begonnen is. Volkstuintjes tussen scharrelbedrijfjes, opslagterreinen en verstofte stukjes weiland met een ongelukking schaap erin. Daar woonde en werkte Kees Timmer. Een grote kamer met een doorgezakte divan, tot gemak gedeukte rieten stoelen en overal, op tafeltjes, de schoorsteenmantel, op de grond en op stoelen een artistieke oersoep van tubes, kwasten, penselen, met verf besmeurde kranten en lappen, open en gesloten verfblikken. Aan de muren houten beelden uit Afrika, gesneden in de groteske overdrijvingen die ook in Timmers werk doordrongen.

Tijgerogen

Toen ik bij hem was stond op de grote ezel het schilderij van een tijger, dat wil zeggen van een met zijwaarts gestrekte poten ter aarde gedrukte katachtige. Op de kleine ezel een zelfportret met zwarte hoed. Het magere, wat ingevallen en doorploegde gezicht van een oudere man in een karikaturale vertekening, wiebelend op een dunne hals, naar de beschouwer terugkijkend met dezelfde ronde, wantrouwende ogen als van het tijgerdier.

Prachtig werk, heel persoonlijk en nergens onder te brengen. Kees Timmer stierf en verdween onmiddellijk in de onverschilligheid van het vergeten, waar hij vijftien jaar zou blijven. Toen had het Museum Boymans-van Beuningen om budget-politieke redenen behoefte aan een met de stad Rotterdam samenhangende kunsttentoonstelling, aan een lokale kunstenaar.

Na vijftien jaar stilte bleek Timmer in de catalogus ineens 'de belangrijkste Rotterdamse kunstenaar van zijn tijd' te zijn en hij kreeg drie zalen in het museum. Zelfportretten, een hyena, zwarte panters, jachtluipaarden; Timmer schilderde graag dieren, maar ook hartverscheurende impressies uit een verzorgingshuis. Of een paar zwarte bedelaars. Alles in zijn enigszins kubistisch schematiserende stijl, een karikaturale toets verenigd met een melancholiek expressionisme. Wat plotseling op die expositie frappeerde: alle figuren, de dieren en de mensen, hadden de ronde, afstandelijke en zelfs wat wantrouwige knikkerogen van Kees Timmer zelf. Hij was op zijn hoede. Kees Timmer werd slechts in een kleine kring van collega's en andere vrienden gewaardeerd en zelfs bewonderd. Verder trok zijn eigenzinnig en niet te classificeren werk weinig aandacht en dat heeft hem versomberd en misschien wel verbitterd, hetgeen aan zijn schilderijen is af te lezen in het voortdurende zelfportret dat ook in zijn dieren verscholen zit. Imiddels rust Kees Timmer weer in de catacomben.

Voorts wil ik het in dit verband hebben over Jan van Druten (1916-1993), schilder van opleiding maar beeldhouwer van roeping. Jan van Druten was al ver voor zijn dood vergeten, wat mij betreft ten onrechte want hij was een mooie tekenaar en een trefzekere, soms in het bizarre excellerende beeldhouwer. Voor hem en mij troostrijk is dat hij onder ons blijft met zijn letterlijk wereldberoemde beeldengroep in Hoorn, de drie scheepsjongens van Bontekoe.

Bij de Hoofdpoort staan, zitten en hangen ze op en aan de kademuur. Toen ze in de late jaren zestig werden onthuld stonden hun foto's tot Sydney en New York in de kranten. Sindsdien zijn ze steeds de metgezellen van bruidsparen die met hen op de foto willen. Ze worden gezien en onthouden, de ongeveer levensgrote Peter Hajo, Padde en Rolf zoals ze door Johan Fabricius werden bedacht.

Jan van Druten heeft altijd beweerd en bij herhaling volgehouden dat hij het uit klei boetseren nooit geleerd heeft, hij kon het ineens. De Scheepsjongens, zei hij, waren pas zijn tweede beeld.Hij beweerde wel meer, Jan van Druten, namelijk dat er ondanks alle sloten en grendels 's nachts niet nadere benoemde wezens in zijn atelier aan de Lijnbaansgracht doordrongen. Ik moest komen om in het stof de afdrukken van handen met gespreide vingers als bewijzen te fotograferen. Ook liet hij foto's maken van alle bronzen beelden en plastieken die met vele tientallen op planken langs de muren van het voorportaal tot zijn atelier stonden opgeslagen. Het was een schitterende collectie, bizarre figuratieven maar zeker ook abstracte experimenten.

Toen Jan van Druten 65 en dus AOW-gerechtigd werd, vervielen de uitkeringen en materiaalgelden die de toen nog geldende Beeldende Kunstenaars Regeling hem verschafte. Hij had niet langer geld voor klei en bronsgieten. De zin van zijn leven verdween, hij verdween toen ook zelf in drank en verdriet. Onbekenden konden zich meester maken van de meeste beelden in zijn atelier. Een kleine collectie wordt bewaard in het gemeentehuis van het Westfriese Venhuizen, een streek waarmee Jan van Druten banden had.

Kees Timmer en Jan van Druten. Ik heb ze hier wat uitvoeriger opgevoerd omdat ze schoolvoorbeelden zijn van dit betoog: de kunst heeft de trekken van een loterij met heel veel nieten.

Heel grimmig bleek dat ook toen ik een jaargang in handen kreeg van het voor-oorlogse weekblad Het Leven. Het blad drukte foto's af van alle schilderijen die in 1916 in het Amsterdams Stedelijk Museum werden geëxposeerd bij het zilveren jubileum van het kunstenaarsgenootschap St. Lucas. Het Leven deed er vier meinummers over om compleet te zijn. Het ging om 148 beeldend kunstenaars, 121 mannen en 27 vrouwen. Ondanks het kleine formaat van de zwart-wit-reprodukties zijn ze op het gladde kunstdrukpapier zeker onder de loep heel goed te bekijken. Er zit werk bij dat nog steeds de moeite waard is, zoals dat van Bernard Mulder, Heertje van Doornik en Jean Albert Pollones. Zijn gereproduceerde doek Amsterdamse Joden dat in 1916 werd geëxposeerd bijvoorbeeld getuigt van een bijzonder talent en van het vermogen tot liefdevolle typering.

Er staan meer talenten in het blad, zoals Johanna van Deventer, Ferdinand Oldewelt, Ludolph Berkemeier, Dé Tydeman, E. Leyden. Wat is er van hen geworden? Bestaat hun werk nog? En waar is het dan gebleven? Moeten we ze niet trachten te herontdekken en hun verdiende plaats te geven naast Breitner en de Marissen.

Er blijken steeds weer correcties noodzakelijk te zijn op de 'officiële' kunstgeschiedenis. De Stichting Schone Kunsten rondom 1900 is zo'n poging tot correctie, in stand gehouden uit het besef dat niet alles aan het toeval van het juiste moment, de juiste plaats en de juiste relaties mag worden overgelaten.

De collectie van de stichting in het Drents Museum omvat 30.000 à 40.000 objecten, waaronder een aantal honderden schilderijen en beelden. Verder heel veel werk op papier, meubelstukken, postzegelontwerpen, kunstnijverheid, etsblokken, lithostenen. Soms, aldus conservator Jan Jaap Hey, komt de hele inventaris van een atelier naar ons toe, inclusief de daar bewaarde notities, schetsboekjes of een volgetekende menukaart, overgebleven van een driekwart eeuw geleden gehouden diner. Hey kent ze zo langzamerhand persoonlijk, al die geheel of half vergeten schilders, beeldhouwers, grafici, ontwerpers.

Hij kent de inrichting van hun huizen, weet wanneer, met wie en waarheen ze met vakantie gingen, kent hun vrienden, vijanden en ruzies, kan hun wederzijdse beïnvloeding nagaan. Ze moeten weer op de kaart gezet worden, weer bij de les geroepen. Via exposities en vooral via herwaarderende monografieën. Dat is een zaak van rechtvaardigheid.

Hoewel.

Jan Jaap Hey: “Wat hier terechtkomt is natuurlijk ook weer afhankelijk van het toeval.”

    • Bas Roodnat