Plekjes waar het oog op duizelt; De kleuruitspattingen van Max Liebermann

Max Liebermann schilderde aan het begin van zijn carrière bij voorkeur de werkelijkheid van aardappelrooiers, ganzenpluksters en touwslagers. In Bremen is nu een tentoonstelling ingericht waarop Liebermanns verbazingwekkende ontwikkeling is te zien van naturalist naar een impressionist, die het schilderij in beweging probeerde te brengen.

Max Liebermann der deutsche Impressionist, Kunsthalle, Am Wall 207 Bremen. Di. 10-21u. Wo t/m zo 10-18u. Tot 24 maart.

Max Liebermann (1847-1935) was aan het begin van deze eeuw een gevierd schilder in Duitsland. Als oprichter en leider van de Berliner Secession was hij omstreeks 1900 de stuwende kracht achter de toenmalige vernieuwingsbeweging in de Duitse schilderkunst. In 1912 kreeg hij een eredoctoraat aan de Universiteit van Berlijn, in 1920 werd hij benoemd tot voorzitter van de Pruisische Kunstacademie en in 1927 tot ereburger van Berlijn. In dat jaar kreeg hij ook de opdracht rijkspresident Hindenburg te portretteren. Maar Liebermann had in Duitsland lang op erkenning moeten wachten. Zijn loopbaan als schilder begon niet voorspoedig en eindigde ellendig.

In de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw had hij in Duitsland de bijnaam 'apostel der lelijkheid'. De kunstcritici konden geen waardering opbrengen voor zijn schilderijen, die dan ook afweken van wat in die tijd mooi en belangrijk werd gevonden. Liebermann schilderde geen verheven historische of mythologische onderwerpen, geen romantische taferelen, geen sentimentele genre-doeken, geen lieflijke scènes van moeders die hun kindje wiegen. In 1870, toen hij aan de kunstacademie van Weimar studeerde, werd hij getroffen door de aanblik van een groep landarbeiders in een bietenveld. Hij raakte gefascineerd door mensen die stil in hun werk opgaan en hij schilderde een groot aantal doeken van wevers, touwslagers, aardappelrooiers, kantwerksters, schoenlappers, ganzenpluksters, vlasspinsters, groenteschoonmaaksters, herders en naaisters. Al die nu nagenoeg verdwenen beroepen uit de pre-industriële wereld gaf hij realistisch en ongekunsteld weer. Liebermann vertelde geen verhalen in deze schilderijen, ze zijn verre van anekdotisch, hij romantiseerde zijn onderwerpen niet en hij schilderde geen sociale aanklachten. De naaischoolmeisjes op het doek Naaischool in het Amsterdamse Weeshuis (1876) zijn verzonken in hun steekjes, de figuren zijn altijd zo verdiept in hun bezigheden, of ze nu aan een geit trekken of een kous breien, dat ze in al hun prominente aanwezigheid tegelijk afwezig lijken, ver weg, in hun eigen universum.

In Nederland, waar Liebermann tussen 1876 en 1914 bijna elk jaar enkele maanden kwam schilderen, en ook in Parijs, stond dit naturalistische werk al snel in hoog aanzien, maar in Duitsland stuitte het op weerstand: lelijke, armoedige mensen in vieze omgevingen uitbeelden - daartoe hoorde de schilderkunst zich niet te verlagen. Pas in de jaren negentig, toen zijn palet lichter was geworden en hij ook wat zonniger onderwerpen koos, begon men in Duitsland zijn kwaliteiten te zien.

In 1933, twee jaar voor Liebermanns dood, kwam Hitler aan de macht en kreeg Liebermann, zoals alle joodse kunstenaars, een schilder- en expositieverbod opgelegd. Het was niet de eerste keer dat hij met anti-semitisme te maken had. Hij had al in de jaren twintig dreigbrieven ontvangen en de nationaal-socialisten spraken er in 1927 schande van dat hij als jood Hindenburg mocht portretteren. In 1879 had Liebermanns schilderij De jonge Jezus in de tempel een anti-semitische hetze ontketend onder katholieken die meenden dat hij een joodse jongen model had laten staan voor Jezus en daarom eisten dat het doek van een tentoonstelling in München werd verwijderd. Liebermann, die zich altijd apolitiek opstelde en ook vond dat schilderkunst en jodendom niets met elkaar te maken hadden, trok zich die hetze toch zo aan, dat hij zich nooit meer aan een bijbels tafereel waagde.

Theetje drinken

In de tentoonstelling Max Liebermann der Deutsche Impressionist die nu in Bremen te zien is, is het werk van de 'apostel der lelijkheid' - de schilderijen van in hun werk verdiepte arbeiders - goeddeels weggelaten en ook het gewraakte doek van Jezus in de tempel en het Hindenburg-portret ontbreken. De makers van de expositie kozen als thema Liebermanns 'verbazingwekkende verandering van realist naar impressionist'. Ze tonen hoe hij het glinsterende spel van zon en schaduw ontdekte, hoe hij zich ontwikkelde tot een uitbundig impressionist die in virtuoos geschilderde doeken het goede leven vastlegde van bootje varende, theetje drinkende, tennis spelende, paardrijdende of langs het strand flanerende rijkelui, de schilder van de Belle Epoque, van luchtig vertier, verpozing en verstrooiing.

Toen Liebermann in de jaren tachtig eenmaal had waargenomen hoe de zon door een bladerdak lichtvlekken op de grond kan toveren, begon hij zijn belangstelling voor afzonderlijke figuren te verliezen en liet hij de mensen op zijn schilderijen meer en meer opgaan in hun omgeving, in een wemeling van licht en kleur. Tussen 1896 en 1914 maakte hij een reeks strandtaferelen in Noordwijk en Scheveningen, hij schilderde terrassen aan het water of onder de bomen en een serie doeken van de groentemarkt in de Amsterdamse jodenbuurt. Op al die schilderijen zijn de details geheel veronachtzaamd en zijn de mensen er alleen nog om hun beweging en de kleurige accenten in hun kledij, zoals de rode kool, de komkommer en het lof uitsluitend om hun typische rood, geel en wit-groen in een marktkraam liggen en slechts daaraan te herkennen zijn.

Na de Eerste Wereldoorlog, in de laatste fase van zijn leven, toen Liebermann zich steeds vaker terugtrok in zijn villa aan de Wannsee bij Berlijn, liet hij de menselijke gestalte uiteindelijk helemaal weg. Evenals Monet in Giverney vond de bejaarde Liebermann voldoende inspiratie in de kleurenweelde van zijn tuin. Keer op keer schilderde hij de bloeiende borders van zijn 'Wannseegarten'. Het zijn uitzinnige explosies van kleur, van duizenden tinten groen met dotten rood, oranje en geel waarin geen enkele afzonderlijke plant te determineren valt. In zijn border-doeken uit het eind van de jaren twintig bereikte hij een dramatisch, bijna abstract expressionisme waarbij de verf in klodders en slierten op het doek is gezwiept. Op de tentoonstelling hangt dit werk pal tegenover een rij veel beheerster en bedachtzamer geschilderde portretten uit dezelfde periode. Het is opvallend hoe hij in deze portretten de kleuren juist temperde, de achtergrond altijd grijzig en neutraal hield om alle aandacht te richten op de gelaatsuitdrukking.

Papegaaienlaantje

Liebermann was in de jaren tachtig van de vorige eeuw al vermaard om de 'lichtvlekken' die hij op de grond onder de bomen placht te schilderen, of, zoals Van Gogh ze omschreef: 'die plekjes licht en donker veroorzaakt door zonnestralen door 't gebladerte, waar menig oog op duizelt'. In Bremen is goed te zien hoe hij in tientallen doeken met die vlekken experimenteerde. Op al die doeken, van Münchner Biergarten (1884) tot Het papegaaienlaantje in Artis (1902) zien we de blauwe lucht door het dichte loof schemeren, daaronder de hoge boomstammen, de mensen, en op de grond de lichte, gelige zonnevlekken. In een schilderij uit 1905 Restaurant De Oude Vink in Leiden is met die vlekken iets vreemds aan de hand. Ze zijn niet alleen anders van kleur - roodbruin - ze lijken ineens niet meer door de zon veroorzaakt, maar plichtmatig aangebracht en veel te nadrukkelijk, alsof hij ineens besefte dat die vlekken er ook nog bij moesten.

Liebermann raakte in deze jaren door iets anders geboeid. De met hem bevriende Nederlandse tekenaar en kunstcriticus Jan Veth beschreef hem eens als 'de schilder van de voorbijgaande verschijning, van het vluchtige, van de beweging', de schilder 'van de adem die door alles heengaat'. Vooral in de strand- en duingezichten leefde hij zich uit in het weergeven van beweging: galopperende ruiters, klotsende golven, opspetterend water, wuivend helmgras - nergens is stilstand of rust. Hij had er duidelijk plezier in om leven en beweging te brengen in wat zich oppervlakkig gezien voordoet als een monotoon geheel, zoals een strandvlakte, de lucht, de zee, een bladerdak. Hij deed dat door de verf bij elke streek een iets andere kleurnuance te geven, maar hij deed het vooral door zijn penseel over het doek te laten deinen, in volle, royale streken, alsof het niet door zijn hand, maar door windvlagen werd voortgedreven. Die losse, gedurfde en bijna roekeloze penseelstreek, die Liebermann ontleend had aan zeventiende eeuwse Hollandse schilders als Frans Hals, onderscheidde hem van alle andere impressionisten.

    • Lien Heyting