Man van smarten; Pasolini's kruistocht tegen de morele verslonzing

Gepassioneerd, impulsief, tegenstrijdig en mateloos weemoedig. Dat was Pier Paolo Pasolini, de held van kunstenaars als Mario Merz, Jannis Kounellis en Luciano Fabro en van museumdirecteur Rudi Fuchs: “Ik kan met mijn weemoedige herinneringen niets beginnen omdat ik geen kunstenaar ben.” De gestroomlijnde maatschappij te lijf met een verwilderde tuin en een broeiende mestvaalt.

In 1948 hadden wij geen ijskast. IJskasten, hadden we gehoord, hadden ze in Amerika. Op warme dagen in de zomer, als we in de tuin zaten, stuurde mijn vader me naar het café op de hoek om een kan koud bier te halen. In het donkere café speelden twee mannen biljart; wachtend op het bier luisterde ik naar het droge tikken van de ballen die ik niet kon zien omdat ik nog te klein was. Met de kan stak ik dan de straat over en liep langs het pad achter de huizen terug naar onze tuin. Er was geen gevaar op straat. Auto's waren er nauwelijks. In Amerika hadden ze auto's. Na het eten luisterden we naar de radio. Soms nam mijn vader me mee als hij ging vissen in het Wilhelminakanaal bij Son-en-Breugel. Aan het eind van de Eckartseweg hield de stad ineens op; daar begonnen de akkers en de velden, en bossen van populieren.

De Soeterbeekseweg was een straat van grijze, Belgische klinkers met daarnaast een fietspad van rood baksteen - zo smal dat ik voorop moest fietsen. Voorbij Nederwetten lag, links in het veld, de Oude Toren, een overblijfsel van een klein klooster dat er niet meer was. (Veel later kwam ik te weten dat Van Gogh die toren heeft geschilderd.) Bij de ophaalbrug gingen we rechtsaf, over het zandpad langs het kanaal tot we bij de visplek kwamen. Daar was het roerloos stil; alleen vogels hoorde je, en het zoemen van insecten. Op de terugweg stopten we altijd bij de watermolen van Opwetten. Het rook er naar meel en ook het ruisende, klaterende water had een vreemde, zoete geur. Achter de watermolen, aan het eind van een pad door een boomgaard, lag de boerderij van een vriend van mijn vader, die ik oom noemde. Ik kreeg water uit de pomp en witte boterhammen met spek. Mijn vader was toen begin veertig, tien jaar jonger dan ik nu ben. Inmiddels is die stad van begin jaren vijftig gegroeid en uitgebreid. De Eckartseweg is verdwenen in uitgestrekte nieuwbouwwijken die met veel overleg en zorg zijn aangelegd. Aan het begin ervan stond een kerk, stijl jaren dertig, die op een bepaald moment geen kerk meer was maar 'Speelpaleis' (of 'Hobbyland') en weer later, geloof ik, toch nog is afgebroken. Er is veel groen maar niet meer het groen van vroeger. Nederwetten ligt tegen de buitenwijken van de stad; de watermolen is er nog, als curiositeit.

Boerse liefde

Iedereen die is opgegroeid in de jaren kort na de oorlog heeft zulke herinneringen. Misschien was het wat anders in de grote steden; maar zo was het toen in Eindhoven. Het kon gebeuren dat op het erf van het huis waaraan het speelplein van onze lagere school grensde, een varken werd geslacht. Wij stonden aan het hek en keken onbewogen door het gaas hoe het beest eerst werd gekeeld en dan, als het was leeggebloed, werd opengesneden. In de gedichten in Friulaans dialect, die Pier Paolo Pasolini in 1942 publiceerde (hij was toen twintig jaar oud) treffen we een ontzaglijke weemoed aan. Waterbron van mijn dorp. / Geen water is frisser dan in mijn dorp. / Bron van boerse liefde. Dit was het eerste gedicht in de bundel Poesie a Casarsa; in 1954 werd deze verzameling van waarlijk jeugdwerk vermeerderd met nog andere dialectische gedichten en opnieuw uitgegeven onder de titel La meglio gioventù, ofwel: de betere jeugd.

Het gaat mij hier niet om de details en wederwaardigheden van Pasolini's leven dat, zoals bekend, in november 1975 een gewelddadig eind vond. Voor dat intrigerende, meeslepende leven verwijs ik graag naar de prachtige biografie van Barth David Schwartz: Pasolini. Requiem (Meulenhoff, 1992).

Ik ben geïnteresseerd in enkele motieven in Pasolini's werk als dichter, filmmaker, romanschrijver, polemisch essayist. Mij fascineert Pasolini de gedreven moralist - voor wat dat moralisme aan nobele gedachten inhoudt maar ook omdat ik er zelf, in mijn omgang met kunst en kunstenaars, veel steun in heb gevonden. Die weemoed, bijvoorbeeld, die alleen een dichter kan verwoorden. De dichter kan woorden taxeren op gewicht en precisie zodat het korte gedicht, hierboven geciteerd, niet verdwijnt in grenzeloze sentimentaliteit. In een documentaire film heb ik Alberto Moravia gezien bij de begrafenis van zijn vriend Pasolini. Hij was kwaad en opgewonden en sloeg met zijn handen op tafel. 'We hebben een dichter verloren! Dat is heel erg! Dichters worden er maar drie of vier per eeuw geboren! Een dichter is een heilige!' Echte dichters, kunstenaars in het algemeen, zijn mensen die heel dicht in de buurt komen van het hart van hun gevoelens, daar waar andere mensen allang van hun eigen sentiment schrikken en bang worden voor idioot versleten te worden.

Met wat ik hierboven heb beschreven, de fietstocht naar het kanaal en het heerlijke water uit de pomp in de boerderij van mijn oom, heb ik nooit iets kunnen aanvangen. De verlaten ruïne van de oude toren bij Nederwetten heeft Van Gogh tot een schilderij bewogen; het is een jeugdwerk maar wel een bewogen werk. Het water van de fontein in het kleine, nog dorpse stadje Casarsa in Friuli waar Pasolini als kind 's zomers verbleef bij de familie van zijn moeder, wordt nu voor altijd bewaard in een klein, weemoedig gedicht. De kunstenaar is degene die zulke dingen en momenten en gevoelens niet laat ontsnappen; en zo worden ze herinnering die, anders dan een vakantiekiekje van een toerist, onuitwisbaar is. De verbeelding of liever die geheimzinnige ontmoeting tussen werkelijkheid en verbeeldend vermogen in hoofd en hart van de kunstenaar, heeft de oude toren en de eenvoudige fontein in een Friulaans stadje (en de weemoed daaromheen) een andere vorm van werkelijkheid verleend die kernachtiger is dan de werkelijkheid zelf. Mijn hoogleraar in Leiden, Van de Waal, wees er altijd op dat het typische Hollandse landschap: water, molen, kerktoren tussen geboomte, wolken, werkelijk is uitgevonden door de schilders in de 17de eeuw. Pas toen zij het zo gezien en geschilderd hadden, zijn de anderen, wij dus, het ook zo gaan zien - en heeft het die sublieme en idyllische vorm gehouden tot in ansichtkaarten en VVV-folders van vandaag aan toe, zelfs nu er tegenwoordig hele andere bouwwerken en constructies de Hollandse horizon sieren.

Ik kan met mijn weemoedige herinneringen niets beginnen omdat ik geen kunstenaar ben. Toch zijn het mijn werkelijke herinneringen - maar als ik er soms over praat, of praat over dat soort van weemoed naar een voorbije tijd die iemand niet kan of wil vergeten, krijg ik te horen dat ik niet zo sentimenteel moet zijn. Je moet oppassen met die nostalgie, zeggen anderen dan, de goede oude tijd bestaat niet, we hebben het nu zoveel beter (we hebben nu wel ijskasten en auto's en televisie en computers en Internet). De wereld is nu zoveel vrijer en opener. Als mensen dat tegen me zeggen, begin ik altijd over Pasolini.

Ik heb hem het eerst leren kennen als cineast - zoals de meesten, denk ik, buiten Italië en zonder directe bemoeienis met de Italiaanse literatuur. Wat hadden wij trouwens voor relatie tot dat gezegende land, begin jaren 'zestig? Nog toen een aantal jaren later de Gotthard-tunnel voor auto's werd geopend, zei de verslaggever op de Duitse televisie (terwijl je van ver weg een gat in een berg zag) dat voortaan de reistijd voor de toerist naar de Noord-Italiaanse vakantiegebieden aanzienlijk korter zou zijn. Dat was Italië. Pane, amore e fantasia. Don Fernandel en Gina Lollobrigida.

Maar in kleine bioscoopjes in universiteitssteden verschenen, behalve films van Antonioni en Fellini (de grote cineasten) ineens ook Accattone en Mamma Roma waarin op liefdevolle wijze werd verteld over het leven in Romeinse sloppenwijken.

Gezegend land

Ik begreep dat het bijzondere films waren, ernstig en vol mededogen; maar in die tijd, waarin we ook Godard ontdekten, was ik meer geïnteresseerd in cinematografische vorm. Mij beviel Pasolini's langzame, liturgische cameravoering waarvan de kwaliteit werd bevestigd door zijn volgende grote, ontroerende film Il vangelo secondo Matteo van 1964. (Toen ik veel later poëzie van Pasolini kon lezen, dacht ik dat die trage stijl erg leek op de vaak trage gang der woorden, als van een litanie, in de gedichten). Veel meer dan wat ik in die films zag, het schrijnende verhaal, begreep ik niet. Natuurlijk was het aangrijpend te zien hoe arme mensen daar aan de rand van de grote stad moesten leven. Voordat hij begon met Accattone, had Pasolini twee romans geschreven over dat leven aan de zelfkant: Ragazzi di vita (1955) en Una vita violenta (1959), maar die kende ik niet; van beide zouden pas in 1992, bij Meulenhoff, Nederlandse vertalingen worden gepubliceerd (Jongens uit het leven en Meedogenloos bestaan). In 1969, echter, verscheen in London (Thames & Hudson) het boekje van Oswald Stack, Pasolini on Pasolini, bestaande uit interviews met de cineast zelf. Ik heb het onmiddellijk gekocht en gretig gelezen. Maar in dat boek over de films stond nagenoeg niets over de romans en de poëzie. Ik bleef bij de films hangen; overigens begonnen die me ook als kunsthistoricus te interesseren omdat ik te weten was gekomen dat Pasolini nogal eens schilderijen (bijvoorbeeld van Masaccio) gebruikte als voorbeeld voor de compositie van filmbeelden.

In de tweede helft van de jaren zeventig raakte ik steeds meer in gesprek met Italiaanse kunstenaars als Mario Merz, Jannis Kounellis en Luciano Fabro. Voor hen, ontdekte ik, was Pasolini een held - niet als filmer, want daarover hadden we het zelden, maar als een dwarse, polemische figuur in de Italiaanse cultuur, met een groot moreel gezag. Dat hij hun held was geworden, ideologisch en intellectueel, had natuurlijk te maken met hun eigen situatie in dat Italië dat inmiddels heel modern was geworden en dat een ongekende economische boom beleefde. Je kon, zoals nog steeds, goed leven in Italië; de snelheid van ontwikkeling was echter zodanig dat een grote ontworteling dreigde. Daartegen moesten we ons verzetten, zeiden mijn nieuwe vrienden, want in het commerciële geweld van de consumptiemaatschappij zou zeker de nobele, waardige idee van kunst ten ondergaan.

Dat verzet was moeilijk; het was moeilijk je tegen de moderne tijd te verzetten zonder in de val te lopen van traditioneel fatsoen, bekrompenheid en nostalgie. De kunst die zij maakten, die Arte Povera werd genoemd, zocht aansluiting bij de veel oudere traditie van de Futuristen die een eerste fase van een nieuw, internationaal modernisme in Italië vertegenwoordigden, vóór de lange periode van het Fascisme. Hun directe voorgangers waren kunstenaars als Lucio Fontana en Alberto Burri die direct ná de Tweede Wereldoorlog de vensters geopend hadden. De kunst van Arte Povera was inventief, hard en niet 'mooi' in de zin van wat in burgerlijke kringen een 'mooi schilderij' gevonden zou worden. Tegelijkertijd was het ook geen vlotte kunst zoals allerlei varianten van Pop Art die uit Amerika waren komen overwaaien - en die door het moderne bevolkingsdeel van Italië, de managers en professionalisti in Milaan en Turijn, werden omarmd. Arte Povera was dwars. In de strijd om zelf begrepen te worden, werd Pasolini hun held.

Voor Pasolini was de strijd tegen het conformisme zijn levenswerk geworden; hij voerde haar met verbeten woede en vertwijfelde weemoed. 'Ik ben zoals ik ben', zei hij in een interview, 'omdat ik dit land waarin ik woon haat uit het diepst van mijn hart.' Tegen die tijd, eind jaren zeventig, had ik het Italiaans voldoende onder de knie gekregen om, heel moeizaam, gedichten en proza van Pasolini te lezen. Bovendien verscheen in 1978, bij de onvolprezen Verlag Klaus Wagenbach in Berlijn, de bundel polemische opstellen Scritti corsari (Freibeuterschriften. Die Zerstörung der Kultur des Einzelnen durch die Konsumgesellschaft). Een jaar later bracht Carl Hanser de vertaling uit van een oudere bundel, Empirismo eretico (Ketzererfahrungen). Gedichten verschenen ook in het Duits; later in Nederland bij Meulenhoff, twee mooie bloemlezingen gekozen en vertaald door Karel van Eerd: in 1987 In de vorm van een roos, in 1989 De as van Gramsci. In 1980 werd de eerste, grote biografie van Enzo Siciliano in het Duits uitgebracht. Dat hielp om mij de morele passie en grootheid van Pasolini pas echt te onthullen - bijna twintig jaar nadat ik ademloos had zitten kijken naar Accattone.

Nationale taal

In 1943 wordt Pasolini's vader, die officier was, in Noord-Afrika krijgsgevangen genomen; de moeder verhuist met haar zoon uit Bologna naar haar geboortestad Casarsa in Friuli. De jaren die volgden, waarin hij zich intensief met het locale dialect bezighoudt, zijn de gelukkigste van zijn leven. Hij geeft les aan de kinderen van de boeren en tracht hun een creatief gebruik van hun dialect bij te brengen; in de eenheidsstaat van Mussolini werd vooral de nationale taal, het Italiaans, gepropageerd. In Pasolini's opvatting, later in Empirismo eretico zou hij daar ook een essay over schrijven, was het dialect de eigenlijke, natuurlijke taal van de mensen, of de taal die het dichtst in de buurt kon komen van hun emotie. Dat hij zelf gedichten schreef in het Friulaans, letterlijk zijn moeders taal, was een politieke demonstratie van die opvatting - en van zijn overtuiging dat aan gewone mensen (boeren, arbeiders) hun gevoelens werden ontnomen als hun, in het onderwijs en in de onvermijdelijke omgang met de bureaucratie van de staat, de nationale taal werd opgelegd (die overigens een officiële versie was van een ander dialect, maar dan wel het dialect waarin Dante geschreven had, het Toscaans). Aangetrokken tot het eenvoudige leven van het volk op het platteland, en onder invloed van de strijd van de landarbeiders tegen de patroons, werd hij in 1947 lid van de Communistische Partij. In 1949 komt er een abrupt einde aan zijn geluk als hij, homoseksueel in het geheim, wordt aangeklaagd wegens 'obscene handelingen'. Hij verliest zijn baan als onderwijzer en wordt uit de Partij gestoten.

Ongelukkig en verbitterd vlucht hij, met zijn moeder, naar Rome. Daar begint de strijd pas echt. Een kleinburgerlijke, angstige moraal, vindt hij, heeft hem zijn cultuur afgenomen. Hij projecteert die moraal op het na-oorlogse Italië waar de burgerlijke restauratie onder leiding van de Christendemocratische Partij inmiddels in volle gang is. In zijn visie heult ook de Communistische Partij, die hij als politiek tehuis gewenst had, met de opkomende consumptiemaatschappij. Die maatschappij, gericht op sociaal-economische gelijkschakeling met de bedoeling iedereen tot tevreden consument te maken, is het die hem zijn antieke vaderland heeft ontstolen en daarom haat hij haar. Die diepgevoelde smart om wat teloorgaat, wordt tot een onverzoenlijke passie waarmee hij steeds weer, in alles wat hij doet, het recht opeist zichzelf te zijn - en ook, als homoseksueel, anders.

In Rome begeeft hij zich in het milieu van het subproletariaat dat dialect spreekt; liefdevol wordt dat leven besproken en getoond in zijn eerste romans en films die onvermijdelijk aanleiding zijn voor schandalen en rechtszaken. De staat, die hij voortdurend van racisme en een fascistische moraal beschuldigt, verdedigt zich met alle bureaucratische middelen. Tijdens de maanden van contestatie in 1968, door linkse studenten tegen de staat, komt in de linkse en liberale pers groot rumoer tot stand over het geweldadige optreden van de politie tegen de contestanten. Pasolini, net als de studenten tegen de staat, oogst venijnige kritiek van de linkse intelligentsia als hij zich solidair verklaart met de politieagenten. Net als de studenten, zegt hij, zijn het jonge jongens, maar uit de arbeidersklasse terwijl de studenten uiteindelijk toch rijkeluiszoontjes zijn. Even paradoxaal neemt hij deel aan het heftige debat, begin jaren zeventig, over de legalisering van abortus. Hij is vóór legalisering omdat de staat niet het recht heeft te beschikken over de individuele vrijheid; maar hij is tegen abortus, die tegennatuurlijke aanslag op de heiligheid van het leven.

In deze discussies, dat is het boeiende aan Pasolini, gedraagt hij zich niet als rationele, politiek denkende intellectueel (zoals zijn linkse en libertijnse vrienden) maar als de kunstenaar die altijd het recht voor zich opeist tegenstrijdig en impulsief te zijn, instinctief ook, als een dier bijna - of zoals de jongens in het subproletariaat of uit de boerenstand die hem, ook in hun openlijke seksualiteit, zo boeien.

In mijn gesprekken met die Italiaanse kunstenaars ging het ook om het recht op tegenstrijdigheid. Een kunstenaar, zei Kounellis, kan zich niet vastleggen anders ontneemt hij zich zijn eigen creatieve toekomst; daarom kan hij alleen cultureel en artistiek effectief zijn als hij voortdurend aan de norm ontsnapt die hem dreigt te definiëren. Kunst is het absoluut onverwachte; niettemin kan de inspiratie daarvoor tot diep in het verleden teruggaan. Wat mij aangaat, zei Kounellis ook nog, mijn kunst begon toen Caravaggio de Bekering van Paulus in Santa Maria del Popolo schilderde - daar ongeveer begon, in mijn optiek, het grote verzet tegen de norm. Daarom was het een schilderij dat schandaal veroorzaakte; het was onvoldoende welvoeglijk. Wat hen betrof, die Italianen waarmee ik in gesprek was, zij hadden niet alleen last van de overwegend burgerlijke smaak in Italië, of van de neo-burgerlijke smaak voor vlotte moderne kunst, maar ook van het klassieke modernisme (de heldere en formele lijn van Cézanne tot, bijvoorbeeld, Robert Mangold) die tekenen van academische orthodoxie begon te vertonen. Dan bedoel ik niet de kunstenaars want die, zei Kounellis (of Merz of Fabro) mogen altijd doen wat ze willen. Ik bedoel de interpretatie door critici en musea die zich vastbijten in hun esthetische oordeel.

Dat soort onvrede, die in de voortdurende kritiek van Pasolini op de conformistische staat een heldere formulering kreeg, kende ik ook, eind jaren zeventig, van Duitse schilders als Markus Lüpertz en Georg Baselitz, ook van Arnulf Rainer in Wenen. Hen werd verweten dat ze eigenlijk alleen maar ouderwetse expressionisten waren terwijl hun schilderijen toch zo opmerkelijk anders waren dan normaal dat ze, op het bescheiden terrein van esthetica en kunstkritiek, wel degelijk aanleiding waren tot rumoer. Tolerantie, ook esthetische tolerantie, betekent dat je een ander toestaat anders te zijn. In de interpretatie van een kunstwerk kan niet aan de historische en geografische omgeving, of aan zijn dialect, voorbij gegaan worden omdat het aan die context zijn bestaan en geldigheid ontleent. Maar in het modernisme, speciaal in de Amerikaanse versie ervan, was de idee ontstaan dat echte moderne kunst gebruik maakt van een internationale of supranationale taal. Wie dat ontkent is, voor sommigen, een romantische dromer - dat wil zeggen iemand die (net als Pasolini) niet in staat is een bepaalde schoonheid of emotie uit het verleden te vergeten. Die zijn nu eenmaal verleden tijd en we moeten, hoe dan ook, in het heden voort. Een weemoedige kijk op het verleden is dan, zeggen ze, niet relevant. In dat debat begin ik altijd over Pasolini.

Pasolini ontkende de teloorgang van het Italië van de goede, oude tijd ('Italietta' of 'Italietje') te betreuren; daarvan werd hij toch regelmatig beschuldigd. Maar hoe kan ik daarom treuren, betoogde hij, dat land was fascistisch, kleinburgerlijk, benepen. Zijn liefde gold, schreef hij in een open brief aan Italo Calvino (in Scritti corsari), de 'voor-nationale, voor-industriële' wereld die er niet meer was maar waarvan hij droomde. Hier en daar waren er nog sporen van te zien: in de antieke cultuur van de boeren, in het instinctieve, natuurlijke gedrag van mensen uit het gewone volk, in de oorspronkelijke cultuur in sommige landen in de Derde Wereld. Voor de rest was die wereld kapotgemaakt door een nietsontziende consumptiemaatschappij, 'de nieuwe en repressiefste vorm van totalitarisme die we ooit gezien hebben' zei hij - en zijn haat betrof daarom de gemoderniseerde maatschappij en de politieke cultuur die hadden toegestaan dat die dingen verdwijnen konden.

Ik begrijp dat zo goed. Ik vertel hoe ik met mijn vader ben gaan vissen om ook te vertellen hoe de wereld er toen uitzag - al weet ik dat ze op tal van plaatsen heel bruut was. Maar ik vergeet die kleine, eenvoudige ophaalbrug over het kanaal nooit meer: want zo hoort een brug er uit te zien. Pasolini behoorde tot de generatie die de wereld heeft zien veranderen op een afgrijselijke en zichtbare manier. Meestal staat op het plein van een Italiaans stadje al eeuwenlang een fontein in een waterbekken. Die fontein en de manier waarop het water erheen werd gevoerd, herinneren aan een enorme, ook sociale cultuur - het plein als plek van samenkomst, van gezamenlijk gebruik, de cultuur van de commune. Tegenwoordig raast verkeer over het plein. Vergeleken met de fontein is het benzinestation om de hoek zonder cultuur. De fontein is een pathetisch overblijfsel geworden, goed voor een ansichtkaart. Het spoorwegstation getuigt van de grote cultuur van het reizen; daarom zijn die oude gebouwen ook zo mooi, statig en nobel van stijl. Vliegvelden hebben die stijl niet. Steeds meer veranderen ze dan ook in uitgestrekte winkelcentra; aan de achterkant ervan vertrekken de vliegtuigen, vol passagiers met lelijke plastic tassen.

Ambitieuze allegorie

Over die veranderingen, zoals hij die waarneemt en voelt: als vooral ook morele verslonzing, gaat het in Pasolini's werk. Soms roept hij het verlorene op met hartverscheurende sentimentaliteit - maar vaker nog beschrijft hij, in films en literatuur en polemiek, de verslonzing zelf. Ook die merkwaardige roman, Petrolio, in 1992 in Italië verschenen en eind vorig jaar in de Nederlandse vertaling van Henny Vlot (Olie, Meulenhoff) gaat erover: over verslonzing, moreel verval, corruptie, vuiligheid. Het boek is een constructie uit stukken en fragmenten en notities uit Pasolini's nalatenschap; hij was er allang aan bezig. Je kunt ook zien waarom. Zijn andere, veel kortere romans zijn eenvoudig vertelde verhalen; dit werk echter, meer dan 600 bladzijden, is een ingewikkelde, ambitieuze allegorie, eigenlijk op de manier van Dante's Hel. Het is een monumentaal, hartstochtelijk boek dat tegelijkertijd op veel plaatsen ondoorgrondelijk is.

In die context, eigenlijk van wanhoop, staat Pasolini's liefde voor dialecten als een demonstratief symbool voor alles wat er niet meer is of wat langzaam wegkwijnt. De moderne, gestroomlijnde, nationale taal, zegt hij in de open brief aan Calvino, is een 'taal van mededelingen' die wat expressiviteit betreft enorm verarmd is. 'De dialecten (de moedertalen!) zijn ver weg in tijd en ruimte: de zonen worden gedwongen ze niet meer te spreken want inmiddels wonen ze in Turijn, in Milaan of in Duitsland.' Daar nemen zij deel aan de consumptiemaatschappij omdat er geen andere keus is. Er schuilt een grote triestheid in deze teksten, bodemloze melancholie. In de brief aan Calvino heeft Pasolini het over de beperktheid of benauwdheid van de geschiedenis (waarmee hij de moderne ontwikkelingen bedoelt) en de 'wijdsheid' van het boerenleven waarin, als in het dialect, de emoties en ervaringen authentiek zijn. Daar zal best van alles tegen in te brengen zijn (zoals elke kunstenaar overdrijft ook Pasolini) en er zullen zeker mensen zijn die zulke beweringen romantische onzin vinden. Je kunt er ook niets mee. Dat neemt echter niet weg dat die bittere analyse erop wijst dat de moderne maatschappij vrij meedogenloos met het verleden is omgegaan.

Niet voor niets, bijvoorbeeld, zijn wij in Nederland getuige van een niet aflatende reeks van onderwijshervormingen die ten dele misschien worden ingezet om redenen van bezuiniging maar die gepresenteerd en verdedigd worden als verbeteringen. Ze moeten het onderwijs effectiever maken, meer gericht op wat de maatschappij van het onderwijs verwacht: gehoorzame, prestatiebewuste, nuttige burgers. Het curriculum moet eigentijdser. Niet zo lang geleden nog riep de regering op toch vooral technische vakken te gaan studeren, want die waren nuttig. De discussie over het invoeren van het Engels als voertaal op de universiteiten (waardoor het Nederlands een idyllisch dialect wordt) is nog steeds niet verstomd. Ondertussen worden academische vakken als Sanskriet afgeschaft of beknot. Op middelbare scholen is het vak geschiedenis aan het verdwijnen. Maar wat, vragen sommigen zich weer af, was er eigenlijk mis met het oude gymnasium en de oude HBS? Het onderwijs moet passen in de gestroomlijnde, moderne maatschappij.

In de visie van Pasolini betekent die gestroomlijnde maatschappij vooral ook een schoongemaakte cultuur - een cultuur waaruit het oermenselijke dialect verwijderd wordt. De idee zelf van cultuur als een langzame accumulatie van emoties en ervaringen, barstensvol vervlechtingen en tegenstrijdigheden en nutteloze resten, is aan het veranderen. In die schone, effectieve maatschappij gebeurt het dan dat een land met een zekere trots, die ik vooral omineus vind, door zijn bestuurders wordt aangeduid als de 'BV Nederland'. Een cultuur is echter een fantastisch verwilderde tuin met duizend kleuren en geuren; en ook is cultuur een mestvaalt in het midden waarvan het broeit en heel warm is. Kunst wijst ons de weg.

Artistieke cultuur

In de gesprekken met de kunstenaars waarin de naam van Pasolini alsmaar opdook, de naam van de held en heilige, ging het vaak over die mestvaalt. Geleidelijk aan kwamen we tot de conclusie dat de artistieke cultuur van het modernisme ook iets schoons had, een neiging naar zuiverheid en een afkeer van vervuiling of besmetting met iets dat er eigenlijk niet in thuishoorde, bijvoorbeeld een vreemd dialect uit een raar gebied ver weg van Parijs of New York. De moderne kunst, zei Luciano Fabro ooit, zit eigenlijk vol met verbodsregels en aanwijzingen. Er zijn allerlei dingen die volgens de een of de ander niet zijn toegestaan. Daarover gaat dan de strijd tussen de groepen: de abstracten en de expressionisten, de surrealisten en de dadaïsten, de Amerikanen en de Europeanen, de Fransen en de Duitsers, enzovoort. Op die manier probeert iedereen zijn gebied te beheren en te verhinderen dat zijn tuintje wordt bevuild door de stront van de mestvaalt even verderop. Eigenlijk was die artistieke cultuur een aardige afspiegeling van de maatschappij waarin we ons grote zorgen maken om zoveel vreemdelingen - en waar kinderen niet meer, zoals ik, een varken kunnen zien slachten op het erf naast het schoolplein want dat is nu verboden; bovendien zou het hun geestelijk evenwicht kunnen verstoren.

Op een dag, toen ik klein was, bemerkte ik verderop in mijn straat een oploopje voor een huis. Ik liep erheen. Tussen de grote mensen door zag ik een oudere man staan, netjes in het pak. Links aan zijn hoofd kwam veel bloed uit een grote wond. Bloed op zijn schouder. Heel kalm, vredig, stond hij te vertellen aan de buren en straatgenoten: zijn vrouw was weggelopen, ineens, en uit vertwijfeling en woede had hij zijn oor afgesneden. Dat was die wond. Het oor en het mes had hij in zijn handen - en hij toonde ze zoals Christus op bepaalde schilderijen, waarop hij verschijnt als Man van Smarten, zijn stigmata laat zien. Zouden kinderen vandaag zoiets nog op straat kunnen zien? Er is genoeg vreselijk geweld overal, misschien meer dan vroeger, maar het is opgeborgen in de televisie. Hier en daar is er met geweld nog een andere omgang. In een Italiaanse krant stond een foto van een vermoorde man in een dorp op Sicilië. De dode lag op straat in een plas bijna zwart bloed. De zon scheen. Vlakbij stonden twee vrouwen in zwarte jurken, hun schaduwen tegen een lege muur, hartverscheurend te weeklagen. 'Net als in een antieke tragedie', zei Kounellis diep ontroerd. Ik moest ook denken aan de luid huilende, schreeuwende moeder van Jezus (gespeeld door Pasolini's eigen moeder Susanna) aan de voet van het kruis in Il Vangelo secondo Matteo. Die smart was niet gestileerd maar kwam regelrecht voort uit het dialect; dat moest ook, want Pasolini wilde Jezus laten zien als man van het volk. Omdat hij daarmee de esthetische code van de katholieke iconografie schoffeerde, beschuldigde de burgerlijke pers de film van ketterij.

In onze discussie over het artistieke modernisme was ook veel verwarring omdat niemand kon of wilde ontkennen dat een aantal van onze tijdgenoten die midden in die modernistische traditie staan (zoals Robert Ryman, Donald Judd, Richard Long, Jan Dibbets) ook grote kunstenaars zijn. Kennelijk konden zij in die traditie voldoende steun vinden waar anderen, zoals de Duitse en Italiaanse kunstenaars, gedwongen door andere omstandigheden van geschiedenis en culturele omgeving, dat niet konden. Zij kwamen daarom uit bij wat in de centrale van het modernisme beschouwd werd als hopeloos obscure dialecten. Zo begon Mario Merz allerlei materialen en vormen te gebruiken die je tot vandaag aan toe ziet rondslingeren op het platteland van Piemonte - gewoon omdat die dingen bij de hand waren en, in zijn culturele bewustzijn, meer bij de hand dan de transparante, ijle abstractie van Mondriaan. Hij gebruikte die dingen van het platteland met dezelfde tederheid als waarmee Pasolini het Friulaanse dialect heeft gebruikt. Omdat hij die inspiratie zo goed begreep, hadden we het vaak over Pasolini. 'Misschien benijd ik Mondriaan wel', zei Baselitz een keer. 'Alleen maar drie kleuren en zwart en wit. Maar hij kwam van de zee terwijl ik uit de bossen kom, ik kan dat groen en bruin maar niet kwijtraken.' Vastzitten aan zulke regionale culturele omstandigheden, omdat die aan iemands individuele kunst een authenticiteit verlenen die elders niet te vinden is, betekent overigens niet dat er niet ook een bepaald bewustzijn van het modernisme een rol kan spelen. Ook daarover gingen de verwarde discussies.

Principe van stijl

Pasolini was zonder twijfel ook een modern, politiek mens die zich koppig en methodisch bezighield met de ziekten van zijn tijd - zoals hij die zag en kon zien omdat zijn inspiratie gelegen was in zijn smart over het verlies van een wereld die we, volgens hem, niet hadden hoeven te verliezen. Misschien is het zo dat de praktisch denkende moderne mens zich bij voorkeur richt op een helder geformuleerd doel - en dat zo effectief mogelijk probeert te realiseren. Dat is eigenlijk wat ons steeds geleerd wordt. Maar de kunstenaar is geen praktisch mens in die zin. Zijn karakter zit vol ingewikkelde tegenstrijdigheden en hij sleept bovendien van alles met zich mee, uit het verleden, fragmenten van herinnering en dialect die hij niet wenst achter te laten. Hij hoeft ze ook niet achter te laten. Hij kan ze onderbrengen in zijn bepaalde afwijking van het modernisme en tegelijkertijd kernpunten van dat modernisme diep vereren. Eén kenmerk van het modernisme is, bijvoorbeeld, een heel precieze beheersing van het medium. Eigenlijk geldt dat voor alle kunst maar in het modernisme is het geworden tot een soort principe van stijl, dat vervolgens kon leiden tot een zekere reductie van middelen; op die manier is de abstracte kunst ontstaan. Maar ook in de verre van abstracte kunst van Georg Baselitz of Mario Merz is die beheersing voelbaar in het beheerste gedrag van vorm en kleur en materiaal; zij is een ver model dat op een of andere manier al te wilde invallen aan banden legt.

Kounellis, wiens kunst begint bij Caravaggio, zegt dat de moderne kunst eigenlijk begint bij Goya, dat wil zeggen bij het grote drama van het verzet, op een politieke manier, tegen de geldende orde. In zijn eigen werk is hij echter ook heel behoedzaam; ook daar bespeur ik een grote mate van beheersing die aan dat werk, denk ik, die vreemde, ikonische orde geeft. Of is dat ikonische nu juist zijn dialect, het dialect van de Griek? Zo laveert de meete kunst tussen het persoonlijke, dialectische verleden en een objectief idee van stijl en vorm zoals die geformuleerd werd door vele kunstenaars in communi, in een min of meer dominante traditie: nu dan in een uitdijend modernisme. Maar waarom dan, vroegen wij ons af, moest Donald Judd in enkele teksten dan zo tekeergaan tegen Baselitz en andere, soortgelijke kunstenaars? Dat was nou typisch voor de modernistische cultuur van verbod en regelgeving waarover Luciano Fabro sprak. Intussen droomde ook Judd van een bepaald, voorbeeldig verleden dat hem hielp zijn eigen inspiratie te leren kennen en de loop van zijn kunst te besturen; zijn huis stond vol met prachtige ceramiek en glashelder houtsnijwerk van de Amerikaanse indianen. En ergens, in een schemerachtige hoek, hing een houtsnede van Albrecht Dürer.

Eindeloze ruimte

Je kunt het weemoed vinden en er smalend over doen; maar het is een onvermijdelijk gevoel omdat je de herinnering niet uit je hoofd weg kunt snijden. Ook kunnen die weemoed en herinnering de misschien noodzakelijke verdediging vormen tegen de tijd die overrompelend over iemand heen kan walsen. Go with the flow, zeggen ze in Californië, en als je wilt kun je nu gaan ronddwalen in de eindeloze ruimte van het Internet. We naderen misschien een soort ontwortelde cultuur waarin informatie tomeloos op drift is; daarin ontstaan dan nieuwe connecties. Het nieuwe, flitsende realisme zal, zoals elke broeiende mesthoop, wel weer kunst voortbrengen - maar het modernisme met zijn formele elegantie en beheersing van middelen zal er overbodig door worden. In het werk van de jongste generatie kunstenaars kun je zien hoe het uit elkaar begint te vallen. Ik vind dat iets waar we toch wel even bij stil mogen staan. Zo zag Pasolini een oude wereld die nauwelijks nog bestond maar die hij liefhad, langzaam over de horizon verdwijnen. Wat er voor in de plaats kwam zette hem aan tot hartstochtelijk verzet. Zijn hele werk gaat erover: dat is het grote monument dat hij heeft achtergelaten en dat mijn generatie op allerlei manieren heeft geïnspireerd.

Hoe nu de tijd verandert, zag ik in een tegenbeeld, een tentoonstelling van Jan Dibbets, nu in kunstcentrum Witte de With in Rotterdam. Het is een verzameling materiaal uit de ladenkasten van het atelier: bladen met contactafdrukken van foto's die Dibbets in de afgelopen 25 jaar heeft gemaakt en gebruikt (of niet gebruikt) in zijn geconstrueerde, schilderachtige fotowerken. Ik had zulke vellen wel eens eerder gezien, rondslingerend op een werktafel. Dat was interessant om te zien: hoe bepaalde opnamen, bepaalde hoeken en perspectieven, wel of niet gebruikt werden. Maar nu, verzameld en geordend in stevige groepen op helder witte wanden, vormen die fotoreeksen een indrukwekkend en tegelijk ontroerend corpus. Je ziet hoe het kijken heel rustig en met overleg precies wordt afgemeten, instelling na instelling, beheerst en met een grote zekerheid van idee. Na enige tijd te hebben gekeken naar deze voorzichtig kantelende, maar bijna roerloze waarneming van de wereld, waan ik me in de aanwezigheid van iets heel antieks. Zo ongeveer hebben een vriend en ik een keer, aan de grond genageld van bewondering en ontroering, voor de bronzen Wagenmenner in het kleine museum van Delphi gestaan. Daar werd sculptuur stil gewicht.

De fotobladen zijn antiek omdat ze nog steeds bestaan in een tijd waarin de visuele ervaring wordt gedomineerd door de razende snelheid van televisiebeelden. Bijna niets is meer langzaam zoals, om met Pasolini te spreken, niets meer zo zoet klinkt als het water van het dorpsfonteintje in Friuli. Als ik daaraan denk, zie ik Jan Dibbets' corpus van stille foto's ook als een monument van verzet - en ook, ten dele misschien, uit naam van de herinnering. Er speelt heel veel mee, in dit werk: niet alleen de bewondering voor Mondriaan maar ook de fijnzinnig getekende ruimte van Saenredam, de verfijnde manier van kleuren in licht plaatsen zoals alleen Vermeer dat kon, de contouren van Giotto's figuren en de voorname stilte in bepaalde altaarstukken van Piero della Francesca. Aan die foto's kan ik zien dat overal om me heen van alles aan het veranderen is. De moderne cultuur leert ons opgewonden te raken, nieuwsgierig en gretig, bij het zien van iets volkomen nieuws. Het overzicht van de kunst van de twintigste eeuw is ingedeeld naar momenten van vernieuwing. Dat is praktisch.

Maar kunst is altijd ook heel oud; zij komt voort uit de broeiende warmte van een lange geschiedenis. Elke nieuwe sculptuur herinnert zich ook de Wagenmenner van Delphi. Wij slepen zulke herinneringen met ons mee omdat we mensen zijn - dus sentimenteel.