Een lege erezaal; Het nieuwe Museum voor Moderne Kunst in Praag

In Praag staat sinds 1928 een van de allergrootste produkten van het Nieuwe Bouwen, het Veletrzní Palác. In het immense gebouw is nu het nieuwe Museum voor Moderne Kunst ondergebracht. Veel van de zalen staan leeg: het socialistisch realisme is naar de kelder verbannen en geld voor aankopen is er niet. “'Kijkt u nu eens om u heen: dit gebouw is toch een dode vis,' zegt Gabriela Simkova, terwijl ze op de adembenemend lege ruimtes om zich heen wijst.”

Museum voor Moderne Kunst in het Veletrzní Palác, Dukelských hradinu 47, Praag. Di t/m zo 10-18u. De tentoonstelling van Otto Gutfreund is tot en met 14 april te zien.

Is Tsjechië eigenlijk wel communistisch geweest? Te oordelen naar de beeldende kunst die is samengebracht in het vorige maand geopende Museum voor Moderne Kunst in Praag niet. In de verste verte niet zelfs. Het museum, onderdeel van het Nationaal Museum van Tsjechië, heeft op een wel heel rigoureuze wijze gebroken met het marxistische dogma dat kunst een weerspiegeling van de samenleving is. Heldhaftige arbeiders, stralende boeren en vastberaden soldaten zijn nergens te bekennen in het permanente overzicht van moderne Europese en Tsjechische kunst. En ook schilderijen met rode banieren en doeken over de vriendschap der volkeren zijn spoorloos in het uit 1928 stammende gebouw.

Waar is het socialistisch realisme gebleven? “Als u dat wilt zien, gaat u maar de straat op. Daar staan hier en daar nog wel een paar van die beelden,” zegt Gabriela Simkova, hoofd Educatie van het Museum voor Moderne Kunst. “Deze maatschappij is het socialistisch realisme in ieder geval meer dan zat.” Het is duidelijk: hoewel de plannen voor het nieuwe museum nog dateren uit de communistische tijd, is het Museum voor Moderne Kunst een harde afrekening met het verleden.

De kunstwerken die wel in het nieuwe museum te zien zijn, zaten 25 jaar achter slot en grendel. Alleen de collectie moderne Franse schilderkunst, met veertien kubistische Picasso's als hoogtepunt, had een vaste verblijfplaats gekregen in paleis Sternberg op de burchtheuvel, maar de Tsjechische moderne kunst werd slechts sporadisch getoond. Zelfs de werken van Frantisek Kupka, pionier van de abstracte schilderkunst, kwamen alleen voor speciale exposities tevoorschijn. Ze hebben nu, temidden van honderden andere werken van twintigste-eeuwse Tsjechische kunstenaars, een blijvende plaats gekregen in het Veletrzní Palác, het Beurspaleis, zoals het onderkomen van het museum oorspronkelijk heette.

Het Museum voor Moderne Kunst moet een Praags Centre Pompidou worden en in omvang doet het ook inderdaad aan de Parijse tegenhanger denken. Het immense museum beslaat een heel bouwblok, 140 meter lang en 80 meter breed. En zoals het Centre Pompidou een schoolvoorbeeld is van high-tech-architectuur, zo is het Praagse museum een ongekende maar om duistere redenen niet zo bekend geworden uiting van het Nieuwe Bouwen, de zakelijke bouwstijl uit de jaren twintig. Hoekig, ongenaakbaar, hard, maar vooral imposant staat het grijze gebouw even buiten het oude centrum. Op een museum lijkt het Veletrzní Palác op het eerste gezicht niet, het is eerder de saaie oudere broer van de Van Nellefabriek in Rotterdam. Maar wie het museum binnengaat, moet zich toch gewonnen geven en toegeven dat het een aantal verbluffende ruimtes heeft die het bij uitstek geschikt maken voor het tonen van twintigste-eeuwse kunst.

Toch stemt het kolossale nieuwe onderkomen van moderne kunst Simkova niet vrolijk. “De geldstroom van de overheid naar het nieuwe museum is hoogst onzeker,” vertelt ze. “Het parlement zorgt voor een voortdurend wisselende kunstpolitiek en na het eerste kwartaal is het niet duidelijk op hoeveel geld het museum voor de rest van het jaar kan rekenen. In maart krijgen we een nieuwe directeur, Jaroslav Andel, een Tsjech van Amerikaanse afkomst. Misschien krijgt hij meer voor elkaar.”

“Het museum weerspiegelt de positie van de kunst in Tsjechië,” klaagt Simkova. “Tussen de twee wereldoorlogen, onder Masaryk, was het allemaal in orde in Tsjechië. De eerste Tsjechische republiek was een modern industrieland met veel steun voor kunst. Maar nu zijn we door veertig jaar communisme teruggeworpen in een soort prekapitalistische fase. Een hogere middenklasse met liefde en geld voor kunst ontbreekt.” En dat is volgens Simkova aan het nieuwe museum te zien. “Het gebouw is overhaast afgemaakt. Aan het einde van de restauratie was het geld op en is de bouw afgeraffeld. Zo erg zelfs dat de architect, Miroslav Masák, zich terugtrok. Allerlei details kloppen niet en nu het museum eindelijk is geopend, blijkt er nergens geld voor te zijn. Catalogi kunnen niet worden uitgegeven en personeel kan niet in dienst worden genomen, zodat we de hele vierde verdieping leeg moeten laten staan. Ook de boekwinkel kan nog niet worden ingericht, het restaurant is er nog niet en we kunnen zelfs geen tekenpapier kopen voor de kinderafdeling. De entreeprijs hebben we op 80 kronen moeten stellen, een krankzinnig hoog bedrag voor Tsjechen. Maar dat levert nog niet voldoende op. Voor extra inkomsten moet het museum ruimte verhuren aan een bank, een handelsmaatschappij en aan meubelfabrikant Ahrend.”

Ook de erezaal, ter grootte van een klein voetbalveld, en het smalle atrium van 35 meter hoog waar Simkova haar klaagzang houdt, kunnen haar niet troosten. “De erezaal is beschikbaar gesteld voor handelstentoonstellingen. Dat is een bruut besluit geweest. Kijkt u nu eens om u heen: dit gebouw is toch een dode vis,” zegt ze terwijl ze op de prachtig lege ruimtes om haar heen wijst.

Le Corbusier

Simkova's oordeel over het Veletrzni Palác is nog harder dan dat van Le Corbusier (1887-1965) die toch bekend stond om zijn meedogenloze kritiek op niet door hemzelf ontworpen gebouwen. In een interview uit 1928 vond 'De architect van de eeuw' de symmetrische opzet verkeerd en de plattegrond ongelukkig. Verder hadden de trappen volgens Le Corbusier hellingbanen moeten zijn en ook de buitenkant van het gebouw beviel hem niet. Want die bestond uit drie in elkaar geschoven bouwdelen die samen geen compositie vormde. “Het is een belangrijk gebouw, maar nog geen architectuur,” luidde Le Corbusiers conclusie. Toch feliciteerde hij Praag met het Veletrzni Palác. “Ik ben gelukkig dat zo'n enorm gebouw in Praag is gerealiseerd, een bouwkunst in de geest die ik bevorder. Door het Veletrzní Palác begrijp ik hoe ik, die alleen relatief kleine huizen heb gebouwd, grote gebouwen moet maken.”

Toen Le Corbusier het Veletrzní Palác in 1928 zag, was het net als groothandelspaleis geopend. Dat juist in Tsjechoslowakije het tot dan toe grootste functionalistische gebouw ter wereld tot stand was gekomen en niet in Duitsland, Nederland of een andere bakermat van de modernistische architectuur, is niet verbazend. Het gaat misschien wat te ver om te zeggen dat het Nieuwe Bouwen in Tsjechoslowakije tot nationale stijl werd verheven, maar geen land heeft deze stijl zo innig omhelsd als de de toen nog jonge Tsjechoslowaakse republiek. Ondernemers als de schoenenfabrikant Tomas Bata namen consequent functionalistische architecten in de arm voor de bouw van hun fabrieken, kantoren en arbeidershuizen en ook de overheid koos vaak Nieuwe Bouwers als ontwerpers. Dynamisch, modern en zakelijk - zo wilde de jonge republiek zich voordoen en wat was daarvoor geschikter dan de smetteloze witte dozen?

De Tsjechische Nieuwe Bouwers waren geen pioniers van het functionalisme. Wel waren ze de braafste leerlingen van de klas. Dat blijkt ook uit het Veletrziní Palác: het is weliswaar niet het eerste en inderdaad ook niet het sprankelendste functionalistische gebouw dat men zich kan voorstellen - dat moet men eens zijn met Le Corbusier. Maar het is wel imposant, niet alleen door zijn omvang, maar vooral door de radicaliteit en strengheid. De architecten Josef Fuchs (1894-1979) en Oldrich Tyl (1884-1939) hebben in het Veletrzní Palác de functionalistische leer consequenter toegepast dan pioniers van het Nieuwe Bouwen als Walter Gropius en J.J.P. Oud ooit hebben gedaan. Voor iedere functie van het handelspaleis zorgden ze voor een afzonderlijke en vooral gortdroge vertaling in glas, beton en staal. Ze brachten het gebouw terug tot zijn essentie: het Veletrzní Palác is eigenlijk nauwelijks meer dan een betonskelet, ingevuld met tussenwanden en buitenmuren van glas en steen. Het resultaat is een paleis dat van buiten volledig leesbaar is: de grote glasvlakken op de begane grond duidden op winkels, het bouwdeel met de indrukwekkend lange strookramen bevatte handelskantoren die rondom een grote binnenruimte waren gelegen en het blok met de vierkante ramen omhulde een smal, hoog atrium dat was omgeven met opeengestapelde winkelgalerijen. Ook naar de plaats van de trappenhuizen hoefde de voorbijganger niet te raden: die gingen natuurlijk schuil achter de opeenstapelingen van rechthoekige ramen. Dat dit alles bij elkaar geen mooie compositie opleverde zal Fuchs en Tyl als rechtgeaarde functionalisten onverschillig hebben gelaten. Waarschijnlijk zouden ze op Le Corbusiers verwijt hebben geantwoord: 'Wat functioneel is, is mooi'.

Wederopbouw

Het Veletrzní Palác kent een bewogen geschiedenis. In het begin van de jaren veertig, toen Tsjechoslowakije door Duitsland was bezet, werden de Praagse joden in het handelspaleis door de nazi's bijeengebracht voor ze op transport werden gesteld naar de concentratiekampen. Na de communistische machtsgreep in 1948 werd het paleis gebruikt door een paar grote staatshandelfirma's, tot het in 1974 volledig uitbrandde. Even leek het of het gebouw voorgoed zou verdwijnen, maar nadat het in 1976 tot monument werd verklaard besloot de overheid het ten slotte een museumbestemming te geven. Tergend langzaam verrees het museum uit de as: zeventien jaar duurde de wederopbouw, meer dan acht keer zo lang als de oorspronkelijke bouw. Maar wie het gebouw nu van binnen ziet, begrijpt weinig van het geklaag van Simkova en de kritiek van Le Corbusier: Praag is een schitterend gebouw rijker.

Als museum is het Veletrzní Palác nog eenvoudiger dan als handelsgebouw. Architect Miroslav Masák heeft het paleis helemaal uitgehold, of anders gezegd: hij heeft aan het betonskelet dat de brand grotendeels had doorstaan nauwelijks iets toegevoegd. De muren en plafonds zijn wit geschilderd, alle vloeren zijn van lichtgrijs granito en de glazen daken boven de grote tentoonstellingshal en het hoge atrium zijn hersteld. Vooral de laatste ruimte is adembenemend: zeven etages voorzien van ranke hekjes torenen omhoog naar het hoge glazen dak, beneden stroomt licht via de glazen wand van de grote tentoonstellingshal naar binnen. Het is een waardige voorganger van het immense atrium in het door Richard Meier ontworpen nieuwe Haagse stadhuis.

Masák heeft zich zoveel mogelijk aan het oorspronkelijke ontwerp gehouden. Soms pakt dit niet zo gelukkig uit. Zo heeft het exterieur van het gebouw zijn oorspronkelijke grijze kleur teruggekregen en die is tamelijk saai. Maar de knalblauwe profielen van de nieuwe ramen maken veel goed. Want hoewel ze een veel betere isolatie moeten bieden dan in 1928 zijn ze net zo rank als de oorspronkelijke. En met dunne profielen staat of valt het Nieuwe Bouwen. Weinig dingen zijn in de bouwkunst deerniswekkender dan functionalistische gebouwen die na een verbouwing van dikke, platte raamprofielen zijn voorzien. In één klap is de elegantie die het Nieuwe Bouwen eigen kan zijn, dan verdwenen.

Het Veletrzní Palác heeft één nadeel en dat is de eenvormigheid van de tentoonstellingsruimtes. Bijna alle verdiepingen zijn 3 meter 40 hoog - niet royaal voor een museum - en op alle etages is steeds hetzelfde betonskelet zichtbaar. Met verplaatsbare tussenwanden in verschillende kleuren wordt deze monotonie een beetje tegengegaan, maar voor de rest heeft Masák de eenvormigheid van de verdiepingen juist geaccentueerd. Voor alle ramen heeft hij dezelfde witte kunststof doeken laten hangen en het kunstlicht komt overal uit geperforeerde stalen halve cilinders die tussen het betonskelet zijn geklemd. Zo zijn de lange tentoonstellingsgaanderijen neutrale, volstrekt van de buitenwereld afgesloten ruimtes geworden, die op geen enkele manier concurreren met de getoonde kunst.

Kubisme

De kunst is op een voordehandliggende manier opgesteld. De permanente overzichtstentoonstelling van moderne kunst begint op de tweede verdieping met een niet al te grote collectie Europese kunst die voor een groot deel bestaat uit de aan de staat nagelaten verzameling Franse schilderijen en beelden van de in 1923 overleden collectioneur Vincenc Kramár. Aan hem is het te danken dat het Praagse Museum voor Moderne Kunst nu schilderijen kan tonen van onder meer Monet, Braque, Cézanne, Gauguin en Picasso. Kramárs collectie is aangevuld met aankopen die in de loop der jaren door het Nationale Museum zijn gedaan, beginnend met een prachtige Klimt uit 1913, getiteld Maagd, en eindigend met een Concetto Spaziale van Lucio Fontana uit 1969.

Vervolgens wordt op de tweede en derde verdieping de geschiedenis van de Tsjechische kunst chronologisch gepresenteerd. Voor een deel blijkt de ontwikkeling van de Tsjechische kunst overeen te komen met die van de rest van Europa. Zo maakte het kubisme ook op Tsjechische kunstenaars grote indruk: met schilders als Emil Filla (die van 1914 tot 1920 in Nederland werkte) en Bohumil Kubista (die natuurlijk wel kubist moest worden) ontstond een grote kubistische school in Tsjechië. Zoals Tsjechië later hét land van het Nieuwe Bouwen werd, zo werd het omstreeks 1910 de thuishaven van het kubisme. Nergens is het kubisme zo aangeslagen als in Praag: niet alleen schilderijen en beelden, maar ook lantaarnpalen, straatmeubilair, gebruiksvoorwerpen en hele gebouwen kregen er kubistische vormen. Tot op de dag van vandaag zijn over Praag verspreid façades met kristallijn pleisterwerk en spitse vormen te zien.

Maar terwijl het kubisme in bijvoorbeeld Nederland en Rusland ten slotte uitmondde in de abstract-geometrische kunst van De Stijl en het constructivisme, nam de Tsjechische kunst na de Eerste Wereldoorlog een tegengestelde wending. Het werk van de beeldhouwer Otto Gutfreund, waaraan de eerste grote wisseltentoonstelling van het Museum voor Moderne Kunst is gewijd, is hiervoor exemplarisch. Na zijn kubistische tijd, waarin hij onder meer bronzen koppen vervaardigde die voor beelden van Picasso zouden kunnen doorgaan, ging hij geen abstracte constructies van geometrische vormen maken, maar lievige, naïeve beelden van arbeiders aan de machine en een kantoorklerk met zijn secretaresse. 'Civilisme' heette deze kunst, die in stijl doet denken aan de kitschbeelden van Jeff Koons uit de jaren negentig.

Anders dan in de Tsjechische architectuur waar de heldere vormen van het Nieuwe Bouwen overheersten, voerden tussen de twee wereldoorlogen in de beeldende kunst de duistere wereld van het surrealisme en de kosmische visioenen van 'de dichters voor de ogen' de boventoon. Vooral de 'dichters voor de ogen' zorgen voor verrassingen in het nieuwe museum: de sculpturen van Zdenék Pesanék uit de jaren dertig, bestaande uit organische vormen van kunststof, steen, metaal en neonlicht zijn bijvoorbeeld een ware openbaring. Zou Pesanék de eerste neonkunstenaar ter wereld zijn?

De Tweede Wereldoorlog en het communisme brachten weinig verandering in de Tsjechische kunst: ook na 1945 bleven surrealisme en kosmische landschappen sterk vertegenwoordigd. Althans, zo wil het nieuwe museum ons doen geloven, want in werkelijkheid ging de nu getoonde kunst ondergronds. Of beter gezegd: half ondergronds, want zo fanatiek als in Rusland of de DDR heeft de Tsjechische overheid het socialistisch realisme nooit opgelegd aan kunstenaars. Het Nationale Museum heeft, aldus de bordjes bij de beelden en schilderijen, altijd onofficiële kunst aangekocht, al werd die vervolgens nooit in het openbaar getoond. En de Praagse 'aktionisten' konden in de jaren zeventig en tachtig ongehinderd hun performances opvoeren, zeker als ze die binnenhuis hielden, zo is te zien op een foto-tentoonstelling over deze groep kunstenaars in het museum. Zo werd bijvoorbeeld Peter Stembera geen stobreed in de weg gelegd toen hij in 1974 voor een zelfgebouwd altaar een cocktail van eigen bloed, afgeknipte nagels en ochtendpis opdronk. Alleen haalden foto's van dit tafereel onder de communisten het museum niet.

    • Bernard Hulsman