Het enkele rood, geel en blauw doet Talens wel; Gesprek met Eugène Brands, een man van kleur

Schilder Eugène Brands vond in 1946 een geëmailleerd pannedeksel op straat, herkende daar het firmament in en exposeerde de deksel in het Stedelijk Museum. Tijdens zijn lange loopbaan bleef hij gefascineerd door de kosmos.

“De ruimtevaarders zijn allemaal gestoord geraakt doordat ze niet konden bevatten wat ze zagen. Ze bevonden zich in werkelijkheid op het standpunt dat ik inneem als ik schilder.”

Brands exposeert nu nieuw werk bij galerie Collection d'art in Amsterdam.

Expositie Eugène Brands. Collection d'art, Keizersgracht 516, Amsterdam. T/m 10 febr. Wo t/m za 13-17u. Werk van Eugène Brands is verder te zien in het Cobra Museum te Amstelveen en, t/m 21 jan, in het Stedelijk Museum Schiedam. In de expositie Het Amerikaanse perspectief in het Amsterdamse Stedelijk Museum (t/m 28 jan.) is van Brands de assemblage De zomer opgenomen.

Tafels, bank, stoelen, buffet - alle meubels en alle muren van het grote woonvertrek zijn wit. Maar op het meterslange schilderij Dageraad (1983) dringen rode, gele en rozig-witte wolken op tegen een blauwe achtergrond. “Het mooiste,” zegt Eugène Brands (83), “is dat prachtige blauw waarvan ik elke keer denk: hoe heb ik dat ooit kunnen mengen? Zie je hoe het alles naar zich toezuigt? En in het rood heb ik het rood van alle zonsopgangen samengebald. Die sfeer van blauw en wolken doet mij denken aan Italiaanse fresco's, aan religieuze schilderingen. Daarop zie je dan de Heer op een wolk zitten of Maria ten hemel varen en daar heb ik zo mijn bedenkingen bij, maar de sfeer van die lucht, het diepe blauw, dat ontroert me.”

Met nadruk verklaart hij: “Ik ben een man van de kleur. Ik houd me altijd met het spectrum bezig. Mijn werk vraagt van de kijker ook gevoel voor kleur. Dat iemand zegt: 'Dat geel. Dat rood. Dat wit.' ”

Sinds hij hoorde dat zelfs een marmeren tafelblad uit losse atomen bestaat, hecht Brands weinig waarde meer aan de vaste vorm der dingen: “De materie die zo vast lijkt, is dat helemaal niet. Onlangs las ik nog dat zelfs het gladste metaaloppervlak onrustig is. Onder een krachtige microscoop kun je golfbewegingen en springende atomen waarnemen. De vastheid van de vorm is dus een illusie. Maar pigment is wel echt.”

In zijn schilderijen en gouaches zijn de verschillende kleuren niet in knellende vormen gevangen, er zijn geen strenge afbakeningen en ook als hij geometrische elementen als een driehoek of vierkant toepast, hebben die geen scherpe kantjes. Hij tast ze juist aan, de strakke vormen, bijvoorbeeld door ze met een achterkant van een penseel losjes af te zetten in een kleurvlek, of door de verf vrijelijk uit een driehoek te laten druipen. Want de vormen zijn bij Brands niet alleen ondergeschikt aan de kleur, maar ook aan zijn credo, 'panta rhei', alles vloeit, alles stroomt.

Zoals de vormen zich op zijn schilderijen niet strak en helder voordoen, zo zijn ook zijn kleuren vaak niet eenduidig: ze lopen in elkaar over of schemeren door elkaar heen - blauw bevat een zweem van geel, rood wekt een vermoeden van groen.

Meer dan vijftig jaar geleden, tijdens de oorlog, maakte Brands een soort 'drip-paintings', die hij 'kosmische kunst' noemde. Door inkt over verschillende soorten papier te laten spetteren en uitvloeien, creëerde hij 'sterrenbeelden' en gaf hij bijvoorbeeld 'het oppervlak van de zon' weer. Begin 1946, in de nacht van Oud op Nieuw, vond hij op straat een blauw geëmailleerd pannedeksel dat hem aan het firmament deed denken. Het was, zoals hij later zou schrijven, 'een overzichtelijk heelal onder handbereik, wie zou zich niet bukken en het oprapen'. Met spatjes witte rijwiellak voorzag hij zijn heelal van een melkwegstelsel en het handvat kreeg de kleuren van de regenboog. Hij zette het op een standaard en gaf het de titel Deksel des hemels. Het zou een van de werken zijn waarmee Brands in 1946 opzien baarde bij de tentoonstelling 10 jonge schilders in het Stedelijk Museum.

Enkele jaren later, in 1949, toen hij zich door Appel, Constant en Corneille had laten overhalen om aan Cobra mee te doen, schreef hij in een manifest dat deze groep een dakvenster open wilde stoten 'op nieuwe, nog ongekende en totaal onvermoede sterrenbeelden'.

Schoenzolen

Brands is zijn fascinatie voor de kosmos, voor sterren en planeten, nooit verloren. Het blijkt uit zijn gouaches, waarin een blozende peer, een bloem of een abstracte vorm tegen een diepzwarte 'kosmische achtergrond' is geschilderd. Hij schroomt niet om in enkele verfdotten het 'onmetelijke universum' te verbeelden, om in een assemblage met drie schoenzolen, een zwarte hoederand en een 'gespetterd' stukje sterrenlucht De eerste stap in de ruimte vast te leggen. Hij spreekt laconiek over lichtjaren, spiraalnevels en het oneindige zwart. Hij zet zich af tegen 'de realist die meent met beide benen op de grond te staan terwijl hij in werkelijkheid om de as van de aarde tolt' en hij toont een foto van de melkweg, met ontelbaar veel witte puntjes en sliertjes in het zwart: “Zie je, honderd miljard sterren, bij één van die puntjes is de aarde, daar zijn wij.” Bij een andere foto, door astronauten van de maan af genomen, zegt hij: “Die ruimtevaarders, die lui van de NASA, zijn allemaal gestoord geraakt doordat ze niet konden bevatten wat ze zagen. Ze bevonden zich in werkelijkheid op het standpunt dat ik inneem als ik schilder. Ik probeer in mijn schilderijen het geloof in het mysterie terug te brengen, want het is een groot mysterie hoe in die eeuwige duisternis materie is ontstaan, zonnen en planeten. Het zwart op mijn Zelfportret, dat nu in de etalage bij galerie Collection d'art in Amsterdam hangt, is niet het zwart van uw schoenen, maar van het mysterie, de ruimte waaruit alles is ontstaan. Als er miljarden zonnen zijn en er is er maar één die wij goed kennen, dan moet er ook elders leven zijn in het heelal. Maar al zijn er nog miljoenen andere werelden met beeldende kunstenaars, dan nog kan het nooit zo zijn dat er één hetzelfde heeft gemaakt als ik.”

Een schilder die ook geobsedeerd was door het kosmische, was Mondriaan. Maar U heeft zich erg tegen hem afgezet.

“Mondriaan wist er niets van af. Die had van die starre overtuigingen: door het elkaar kruisen van horizontale en verticale lijnen ontstaan noodwendig vlakken. Dat was zijn filosofie. En die vlakken vulde hij dan in met primaire kleuren.”

Hij wilde met zijn werk een indruk geven van de universele harmonie.

“Nee. Zijn werk heeft niets universeels, niets kosmisch. Hij liet het groen weg, maar zonder groen geen zuurstof en geen leven. De kosmos is niet wit. Dus wat is dat voor een schilder. Als je een breder standpunt inneemt, zoals ik, dan zie je hoe de zon verdwijnt in een nevel van sterren. Zie deze gouache: dit is geel, maar 't neigt naar oranje. 't Is niet enkelvoudig, het vervloeit. Het enkele rood, geel en blauw, dat doet Talens wel.”

Hij wijst naar drie voorwerpen op de lage, witte tafel voor hem: een Afrikaanse medicijnkoker, een oud tokkelinstrumentje en een stuk bergkristal. “Als iemand hier iets aan verschuift, zie ik dat onmiddellijk. Ik heb het ordelijk neergelegd. Maar niet zo stijf als Mondriaan het deed. Maar deze Mondriaan, met zijn noodwendig ontstane vlakken, met zijn theorie van een accountant, die werd op het eind van zijn leven in New York gegrepen door de Boogie Woogie-dans. Daardoor werd zijn werk vrijer. In Broadway Boogie Woogie had hij de lijnen al verbrokkeld en in het onvoltooide Victory Boogie Woogie ging hij roden en blauwen en gelen ritmisch door elkaar heen plaatsen. Dat een schilder die twintig jaar lang in een dogma had vastgezeten zich ging bevrijden, dat vond ik prachtig. Daarom heb ik eens gezegd: Als hij nog dertig jaar had geleefd, was hij wel bij Cobra uitgekomen.”

U schildert vaker dan vroeger geometrische vormen - aarzelend en onscherp, maar niettemin. Misschien komt U nog weleens bij Mondriaans Nieuwe Beelding uit.

“Dat is onzin. Ondenkbaar. Er was een tijd dat ik alleen vrije vlekken schilderde. Tot ik dacht: jij zit maar met je kop in die kosmos, in die sterrenevels, die melkweg, maar je kunt toch niet ontkennen dat als je in je atelier staat er een lengte en een breedte en een hoogte is van zoveel bij zoveel meter. Dus toen ging ik het aangeven: de driehoek, het vierkant, de rechthoek. Maar nooit met dwang, altijd open, in beweging, halfverdwijnend of tevoorschijn komend.”

Stillevens

Brands' lijfspreuk, panta rhei, lijkt ook van toepassing op zijn manier van spreken. Als hij eenmaal zit en praat, dan praat hij onvermoeibaar door en door en betekent elke vraag een onderbreking van zijn woordenstroom. Als ik zeg dat ik het panta rhei-idee moeilijk kan rijmen met de vele stillevens die hij schilderde, toont hij een gouache met de titel Nature morte, panta rhei: “Het stilleven valt hier bijna van tafel. Kijk, er is nog maar één voorwerp op de tafel, de rest vloeit weg. Dus het gevoel wat hier uit spreekt is er toch wel mee te rijmen - alles is in beweging. Ik tast die zogenaamde werkelijkheid aan. Toen ik eenmaal had gehoord dat zelfs zoiets stabiels als een tafel uit losse atomen bestaat, schilderde ik een 'sensitive table', een gevoelige tafel die minder stevig op z'n poten staat. De tafels vind je overal terug in mijn werk, het is bijna een logo geworden, zoals ze dat tegenwoordig noemen. En op die tafels kwamen al gauw de stillevens. Een van de eerste stillevens was De rode tafel uit 1953, een groot doek waaraan goed te zien is hoe ik toen door Chagall werd beïnvloed. Ik had dat schilderij heel lang niet meer onder ogen gehad. Maar enkele weken geleden kreeg ik bericht van het Stedelijk Museum dat er een oud depot wordt opgeheven en dat ik mijn werk van de contraprestatie-regeling kon terughalen. Ik dacht: ik krijg de olieverven op papier terug die ik in de jaren vijftig voor de contraprestatie heb ingeleverd. Dat viel tegen, maar er bleken wel enkele schilderijen bij te zitten, waaronder De rode tafel. Achterop het doek had ik geschreven: 'De rode tafel - hang naar droom'. Dat ontroerde me nu.”

Ik vraag of het Stedelijk Museum deze schilderijen had mogen houden en ze in de eigen collectie opnemen, in plaats van ze terug te geven. Brands: “O ja, natuurlijk, graag zelfs. Maar ze zijn kennelijk aan het opruimen. Het vreemde is dat ik ook een schilderij terugkreeg dat in de jaren zeventig door de gemeente is aangekocht, een groot doek met een zwart-wit koeie-dessin, zoals ik ze toen vaak maakte.”

Collages

Drie jaar geleden besloot Brands te stoppen met het schilderen op doek en op de expositie bij Collection d'art hangen dan ook alleen gouaches. “De gouaches zijn voor mij het echte, spontane werk, dan ontstaat het. Ik maak mijn schilderijen altijd naar een gouache. Ook omdat het werken op grote doeken fysiek moeilijker werd, ben ik ermee opgehouden.”

Maar behalve de gouaches is, in een achterzaaltje van de galerie, ook een reeks collages te zien. Het zijn overrompelende composities van al of niet beschilderde reepjes papier gecombineerd met diverse materialen, zoals een glasscherf, een fotofragment, een vogelveertje, schuurpapiertje of stukjes schelp. Voor Brands zijn veel van zijn collages een souvenir: “Ik ga er altijd aan werken als ik van een reis terugkom. Vorig jaar was ik op Sardinië en daar zag ik op billboards overal van die half afgescheurde affiches. Die liep ik er dus voortdurend af te trekken - mijn vrouw en dochter geneerden zich dood. Ik vond ook een bodempje van een bierfles, net niet regelmatig rond en de zwarte lijst van een rouwadvertentie. De strakke vorm van die lijst had ik nodig bij de warreling van al die flardjes affiche. Zo ontstond de collage Orgosolo (Sardinië).

“Vroeger ging ik hier in Amsterdam vaak naar het Waterlooplein. Kort na de oorlog, toen de sfeer daar totaal veranderd was, vond ik er een grote leren handschoen en een speelkaart. In een van de huizen die er toen nog stonden, zag ik door het raam een ingelijst familieportret. Ik dacht: de mensen op dat portret zijn er niet meer. Van de handschoen, die ik onheilspellend rood verfde, en de speelkaart, die aan het noodlot doet denken, maakte ik de collage In memoriam Waterlooplein. Zo gaf ik aan die handschoen en speelkaart een andere betekenis. De Hollanders blijven teveel vastzitten aan de dingen zelf, mijn bedoeling is om er los van de context, van het gebruik, iets in te zien.”

Het experimenteren met alle mogelijke 'objets trouvés', met afgedankte rommel, begon al in de jaren dertig, toen hij van spullen als knopen, ijzerdraad en gordijnringetjes bizarre objecten in elkaar knutselde. Hij maakte assemblages en fotomontages en - van wat hij op het strand aantrof - 'vloedlijntekeningen'. Het was op grond van dit min of meer surrealistische werk dat Brands in 1948 gevraagd werd om zich aan te sluiten bij de Experimentelen waaruit kort daarna de Cobra-beweging zou voortkomen. Dat hij nooit tot de voorste gelederen behoorde, is niet zo verwonderlijk. Brands beaamt dat veel van zijn werk ver van Cobra afstaat. Het is poëtischer, minder fel en vaak ook abstracter dan de typische Cobra-kunst.

“Het antwoord op de vraag waarom Appel, Constant en Corneille er andere kunstenaars bijhaalden, is simpel: ze wilden zich als een groep manifesteren en voor een groep heb je nu eenmaal meer mensen nodig. Ik bungelde er natuurlijk bij. Appel was toch de grote vent van Cobra. Het is weleens lastig dat mijn kunst altijd met Cobra in verband wordt gebracht, maar ik heb er ook voordeel van gehad. Dat bijvoorbeeld bij de jaarlijkse gemeente-aankopen werd gezegd: 'Ja, maar hij heeft nog bij Cobra gezeten'. Dat was voor de gemeente Amsterdam dan een argument om iets van me te kopen.”

Hij vertelt dat hij met de andere Cobra-kunstenaars weinig contact meer heeft. Afgelopen herfst kwamen ze elkaar weer tegen bij de opening van het Cobra Museum in Amstelveen. Maar niet Karel Appel, die liet verstek gaan. “Appel legde toen net de laatste hand aan het decor van Die Zauberflöte. In een interview mopperde hij dat hij Cobra een vervelend woord begon te vinden, hij had zestig jaar gewerkt en daarvan waren er maar drie 'Cobra'. Dus ging hij niet naar die opening. Maar de waarheid is dat Appel in Amstelveen het Appelmuseum had gewild. Daarvoor was hij bereid honderd schilderijen te schenken. Amstelveen wilde dat museum niet. Dat was dus de reden dat hij bij die opening afwezig was.”

Reclame

U noemt zich een autodidact, zelfs een 'principieel autodidact'. Maar u heeft begin jaren dertig aan de kunstnijverheidsschool een opleiding tot reclametekenaar gevolgd. Dat moet toch enige invloed hebben gehad?

“Nee, ik heb daar niets aan gehad. Het reclametekenen staat in dienst van de commercie, het is bedoeld om de mensen een rad voor ogen te draaien. Het was een idee van mijn vader, die wilde dat ik een behoorlijk beroep kreeg. Ik heb na die opleiding enkele maanden bij een Amsterdams reclamebureau gewerkt, maar ik kwam er elke dag bleker en triester vandaan. Ik herinner me dat ik een tekening moest maken bij de tekst 'Wat heeft U aan een kip die geen eieren legt?' En ik moest ook eens een huisje van koek tekenen, ik meen dat het om speculaas ging. Maar er is nooit iets van gepubliceerd. 't Was bepaald geen succes. Ik kon er niet zingen zoals ik gebekt ben. Ik werk altijd spontaan, improviserend, proefondervindelijk en daar heb je geen school of academie voor nodig. Daarom noem ik mezelf een principieel autodidact.”

In de Cobratijd schreef u: 'Wij zijn in de eerste plaats optimisten' en 'we staan de blijmoedigheid voor'. Ook later heeft u zichzelf als een optimistisch kunstenaar gekarakteriseerd. Gaat dat nog steeds op?

“Jazeker. Buiten al mijn vervelende en slechte eigenschappen heb ik er één waarvan ik zeg: dat verantwoordt mijn bestaan, straks als ik er niet meer ben. Het is misschien geen duidelijk verhaal wat ik bied, maar de kijker wordt er wel optimistisch van. De ellende ligt niet opgestapeld in mijn schilderijen. Ik ben niet zo'n geparfumeerde optimist die het leven als een lolletje ziet. Naarmate je ouder wordt, is er meer kans op zwartgalligheid. Maar dat is in mijn werk niet te zien, dat laat ik erbuiten.”

    • Lien Heyting