De derde arm; Expositie over de technologische mens in het nieuwe museum in Lyon

Renzo Piano bouwde een nieuw museum voor hedendaagse kunst in Lyon. De eerste expositie is gewijd aan kunst gemaakt met nieuwe media. Vaak is de kijker het middelpunt van het kunstwerk. Hij ziet zichzelf op een beeldscherm geprojecteerd, of merkt dat zijn bewegingen reacties uitlokken in het kunstwerk. “De toekomstige mens is een met de techniek vergroeide mens.”

Biennale de Lyon. Musee d'art contemporain de Lyon, Palais des Congrès. La cité internationale, quai Charles de Gaulle, Lyon. T/m 17 febr. Behalve een catalogus is er ook een cd-rom van de tentoonstelling verkrijgbaar.

Het leek zo'n slimme zet om de opening van het nieuwe Museum voor Hedendaagse Kunst in Lyon te combineren met een biënnale van nieuwe media-kunst. Dat wekt de indruk dat de nieuweling met een totaal van 65 kunstenaars fier onder ogen wil zien wat de toekomst de kunst zeker brengen zal: technologie, veel technologie. Toch lukte het niet helemaal om het museum dat imago te geven. Daarvoor is de architectuur te behoudend en te risicoloos gebleven.

Dat verbaast enigszins als je naar de naam van de architect kijkt: Renzo Piano, in de jaren zeventig als jong architect beroemd geworden met zijn Centre Pompidou in Parijs. Met dat, naar later bleek, even mottige als sensationele gebouw leek Piano het museum definitief van zijn statige, on-volkse allure te willen bevrijden en het als high tech publieksattractie meer bij de algemene cultuur te willen trekken. Want het betrekkelijk kleine museum dat hij als onderdeel van zijn stedebouwkundige project voor Lyon, de Cité Internationale, heeft ontworpen, voegt zich braaf naar de bedaagde terracotta-kleurige kantoorcomplexen, woningen, bioscopen en luxe hotels die ernaast verrijzen. Pas bij een omtrekkende beweging zie je dat Piano wel gezocht heeft naar een eigen dramatiek voor het gebouw.

Die bestaat uiteindelijk uit het idee van twee rug aan rug vastgesnoerde figuren. De ene figuur wordt gevormd door een wit gebouw uit 1916 met toegangsdeuren van smeedijzer en glas die net als de vele ramen de hoogte in reiken. De andere figuur is er nieuw tegenaan geplaatst en bestaat uit een uit bruinrode terracotta tegels opgetrokken rechthoekige doos met een driedelige glazen pui die de breedte accentueert. De witte, aan de vorige eeuw herinnerende façade kijkt uit op een park, de rode, modernistische kant ligt aan een snelweg.

Piano's krampachtige tweedeling in kleur, stijl en tijdperk zou je als een metafoor kunnen zien voor het verscheurde karakter van het museum voor hedendaagse kunst. Dat moet immers naar orde en samenhang zoeken tussen dingen die zich daar vaak helemaal niet voor lenen. Maar uit het interieur blijkt dat de architect zich daar geen nieuwe gedachte over heeft gevormd. Wat hem betreft hoort kunst nog steeds thuis in ruimtes waar ze vanzelf deftig en belangrijk wordt: witte rechthoekige zalen met parketvloer.

Voor de kunst, en zeker voor de nieuwe media-kunst, is dat een bekrompen visie en onbedoeld illustreert de tentoonstelling in het museum dat ook. De meeste werken zijn installaties die door hun theatrale lading meer flexibiliteit van hun omgeving verlangen dan Piano met zijn verschuifbare tussenwanden te bieden heeft. De zalen kunnen hiermee wel vergroot of verkleind worden, maar het blijven smetteloze hokken. Tal van werken staan er dan ook bij als moeilijke voeten in nieuwe schoenen.

Storingsgolven

Dit wringt des te meer doordat de organisatoren ervoor hebben gekozen in het museum een soort stamboom van de nieuwe media-kunst te maken en de jongste loten honderd meter verder in het Congresgebouw onder te brengen. Die stamboom is geworteld in de vroege jaren zeventig met onder anderen Nam June Paik, Wolf Vostell, Dan Graham, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim en Vito Acconci - kunst met de rebelse wind van de jaren zestig nog in de rug. Vostell verwijst daar zelfs naar door een recent werk, een grote goudkleurige tv-setting rondom een heel klein scherm, 9 cm2 Fluxus-tv te noemen. Het beeld toont alleen storingsgolven.

Fluxus, waar Paik en Vostell met Joseph Beuys deel van uitmaakten, staat voor een mentaliteit die het museum als instituut kritiseerde. In het museum raakt kunst los van het gewone leven en wordt een verheven object en dat, zo vond men in die tijd, ontnam de kunst haar maatschappijkritisch vermogen. De nieuwe massamedia, tv, film en video (computers waren nog onbetaalbaar), werden het nieuwe beloftevolle materiaal omdat ze het volle leven zelf waren. Ze spraken een taal die iedereen verstond en ze beïnvloedden mensen directer en op grotere schaal dan schilderijen of sculpturen ooit nog zouden kunnen doen. Dat maakte ze tegelijkertijd tot het juiste middel om de maatschappijkritiek van kunstenaars en intellectuelen buiten het beperkte circuit van de eigen parochie te brengen.

Hoe het met dat laatste is verlopen weten we intussen: de parochie is de parochie gebleven doordat de kunst uiteindelijk toch als kunst wilde blijven bestaan. Er was ook niet veel keuze want al snel werd duidelijk dat wie de taal van de massamedia overneemt daar ook meteen door opgeslokt wordt. Alleen een enkeling als Wim T. Schippers wist de aandacht van een groot publiek te trekken en tegelijk als een graat in de keel te irriteren. Maar Schippers heeft het dan ook heel nadrukkelijk in het amusement gezocht.

Autowrak

Een van de interessante aspecten van de tentoonstelling en biënnale in Lyon is dat zichtbaar wordt hoe nauw de nieuwe en nieuwste media met amusement en spel verbonden zijn en hoeveel gewiekster en effectiever de jongere lichtingen daar nu mee weten om te gaan. Oud-gedienden als Vostell en Acconci zoeken het in hun recente werk in een verlopen jaren zestig vrolijkheid van een heus autowrak met wijnglazen en tv-toestelletjes (Auto-TV-Hochzeit, 1991, van Vostell), en schermmaskers met kleine monitoren als ogen en een kunstpenis en -vagina als neus en mond (Virtual pleasure, 1993 van Acconci). Jongeren als Paul Sermon en het duo Laurent Mignonneau en Christa Sommerer weten het publiek veel directer aan te spreken, maar zij maken dan ook geen enkele aanspraak op een maatschappijkritisch gedachtengoed. Voor hen is het genoeg om de bezoekers 'interactief' als verrukte kinderen te laten spelen in de wondere wereld van de virtuele werkelijkheid.

Mignonneau en Sommerer bereiken dat door in een verduisterde ruimte op een immens scherm een wereld met bizarre bloemen en planten te projecteren waarin je jezelf ziet rondlopen terwijl alles met je mee wiegt en vogeltjes fluiten. Sermon trekt de aandacht met twee grote, identieke blauwe banken, een in het museum en een in het Congresgebouw, waarop je kunt gaan zitten om op monitoren naar jezelf te kijken. En naar degene die naast je komt zitten, ter plekke of in het andere gebouw honderd meter verderop. In het laatste geval zie je jezelf met de ander fysiek in de weer zijn en vice versa, terwijl beide partijen voor elkaar in werkelijkheid lichaamsloos zijn.

Het virtuele lichaam wordt op de biënnale afgezet tegen de body art uit de jaren zeventig van onder meer Dan Graham en Ulay en Marina Abramovic. Bij de installatie van Graham, Body press (1970-72), zien we links en rechts op een scherm hoe twee naakte mensen ieder met een filmcamera via een spiegel hun eigen lichaam deel voor deel registreren en vervolgens even uitvoerig dat van de ander. Graham liet de camera daarbij spiraalvormige bewegingen maken zodat je enigszins duizelig staat te puzzelen wat je nu precies ziet, en vooral waarom het zo gecompliceerd moet.

De installatie van Graham is exemplarisch voor het uitputtende ideematig onderzoek waar veel kunst uit die tijd aan leed. Dat het ook veel scherper en vitaler kon bewijzen de performance-video's van Ulay en Marina. Het paar ademt mond op mond elkaars adem in tot ze elkaar bijna hebben vergiftigd, brult tegen elkaar tot de stembanden van een van de twee het begeven of staat in een smalle doorgang naakt tegenover elkaar terwijl zich telkens mensen langs hen heen wurmen. Het zijn beelden over de relatie tussen een man en een vrouw, ik en de ander, lichaam en geest en ze zijn in de lichaamskunst nog niet geëvenaard.

Het jonge duo Stephanie Smith en Edward Stewart doet een gooi in die richting met twee onder elkaar geplaatste muurbrede projecties. Op de bovenste zie je hoe een vrouw het bovenlichaam van een man rood bevlekt met zuigkussen, op de onderste ligt de man met dicht geklemde neus onder water en krijgt af en toe via de mond van de vrouw zuurstof toegediend. Een kort moment ziet dat er gewelddadig uit, maar al snel krijg je het idee dat hier een toneelstukje wordt opgevoerd, en daarmee wordt de gewelddadigheid een farce.

Ook Ann Hamilton presenteert beelden waarop het lichaam iets akeligs te verduren krijgt zonder dat je daar de noodzaak van voelt, zoals een mond die gevuld is met stenen of een oor waar water in loopt.

Derde arm

De vraag waarom er uitgerekend op een tentoonstelling van technologische kunst zoveel aandacht is voor het lichaam wordt voor een deel beantwoord door twee kunstenaars die met hun aangenomen naam naar hun aangenomen lichamelijke identiteit lijken te verwijzen, de Française Orlan en de Australiër Stelarc. Voor hen is het lichaam een verouderd ding dat niet is aangepast aan de veranderde leefomstandigheden, maar dat dankzij de technologische en medische ontwikkelingen een beetje valt bij te stellen. Stelarc doet dat door zijn lichaam met extra onderdelen uit te rusten waarvan het meest vergevorderd tot nu toe een derde arm is. Die robotarm bestuurt hij middels sensoren die reageren op spierbewegingen en ook de geluiden binnenin zijn lichaam registreren. Op grote projectieschermen toont hij beelden van de performances waarin hij, begeleid door die zwaar versterkte, kosmisch klinkende lichaamsgeluiden, in een bovenaardse mensmachine lijkt te transformeren.

Orlan verandert zichzelf in een collage van mythische vrouwelijke modellen uit de kunsthistorie. Ze laat onder het oog van een videocamera en in een uitzinnige ambiance met dansers en zangers, delen van haar gezicht chirurgisch hermodelleren, zodat ze het voorhoofd krijgt van de Mona Lisa en de kin van Botticelli's Venus. Beelden van haar meest recente vaudeville-achtige operatie zijn via de satelliet rechtstreeks in Amerikaanse en Europese galeries te zien geweest.

De toekomstige mens is een met de techniek vergroeide mens. En volgens de videoportretten van Catherine Ikam zal dat een gepantserde figuur zijn. In een inktzwarte ruimte toont ze op een lange reeks monitoren langzaam ronddraaiende gezichten waarvan de menselijke trekken onder een dikke laag glimmend transparant plastic zijn vervaagd. Het lijken cyborgs, moderne monsters van Frankenstein, die wachten op het bevel te ontwaken.

In het verlengde daarvan komt ook de toekomstige leefomgeving veelvuldig in beeld en ook die mag wat mij betreft nog lang toekomst blijven. Net als de nieuwe mens is de nieuwe wereld van kunststof en wordt ze beheerst door machines. Niemand kan zich daarin nog verstoppen zoals je uit de Radarraum van Klaus von Bruch kunt begrijpen. Daarin registreert een draaiende antenne en een ultragevoelige geluidssensor de aanwezigheid en bewegingen van de bezoeker en maakt die op monitoren met trillende grafische lijnen zichtbaar.

De natuur van de toekomst is zuiver kunstmatig, en als dat niet zo is hangt er de nostalgie van de natuurfilm omheen. Wel kan daarbij toch gelachen of interactief gespeeld worden. Tony Oursler bijvoorbeeld laat in een installatie twee lappenpoppen die dankzij projectie een druk bewegend menselijk gezicht hebben, jubelen en jammeren over de natuur terwijl boven ieders hoofd over de volle lengte van de muur vrolijke beelden dansen van een hel gekleurd, plastic bloemenrijk. En Jean-Louis Boissier laat ons bij zijn uit tafels en computers bestaande installatie Flora petrinsularis met de computermuis bladeren in het notitieboekje annex herbarium van de terug-naar-de-natuur-filosoof Jean-Jacques Rousseau. Daarbij registreert een camera de pagina die gelezen wordt en voegt op het beeldscherm gedetailleerde informatie toe.

Spiegelende bol

Er wordt vaak een beroep op de bezoeker gedaan om zelf iets te doen, of zijn aanwezigheid wekt in een installatie beweging en verandering op. Je zou zelfs uit deze biënnale op kunnen maken dat de mens van de toekomst vooral een spelende mens is. Om het publiek aan het spelen te krijgen, moet de kunst eerst en vooral een plezierige indruk wekken en de beste manier is natuurlijk om de kijker tot middelpunt van het werk te maken.

Het paar Steina en Woody Vasulka gebruikt een spiegelende bol, camera's en beeldschermen om jezelf van alle kanten in de ruimte te zien staan, van vanachter tot ondersteboven. Op die manier krijg je 'een totale visie van jezelf in een abstracte elektronische ruimte', zoals de kunstenaars het formuleren. Dat zal best, maar het probleem is dat zodra je op jezelf uitgekeken bent, ook het werk geen effect meer heeft. Spelen is leuk, maar zodra het niet meer als spel aanvoelt, trekt men verder.

Er zijn maar weinig installaties die tot reflectie aanzetten. Het gebeurt vanzelf bij de echte waterdruppel van Bill Viola die je gelijktijdig op een groot scherm ziet met je eigen beeltenis erin weerspiegeld. Hij valt, na een lang gevecht met de zwaartekracht, oorverdovend versterkt op een trommel om zich meteen aan de waterkraan opnieuw te vormen. Ook de File room van Antoni Muntadas, een kleine kamer van hoog opgestapelde zwarte metalen ladenkasten, is een plek die te denken geeft, maar dan over zeer aardse kwesties. Muntadas heeft een grondig onderzoek gedaan naar censuur in de kunst en de bezoeker kan via monitoren die verbonden zijn met internet databanken, informatie opvragen en ook zelf toevoegen. Al spelend raak je verbijsterd over de omvang van de censuurgeschiedenis.

Maar ook de geschiedenis, met inbegrip van de kunsthistorie, is bij de nieuwe media-kunst niet iets om lang bij stil te staan. Daarvoor is ze veel te veel een kunst van het bewegelijke beeld, dat wil zeggen kunst van de verandering. Geschiedenis is log, traag en feitelijk, terwijl de nieuwe media alles tijdelijk, vluchtig en illusoir maken, in de kunst en ook in het leven. Die twee zijn elkaar via spel en amusement nu heel dicht genaderd, maar het ideaal van de jaren zeventig, kunst = leven, is nog niet ingevuld. Kunst neemt nog steeds afstand om kritisch te kunnen kijken. En in die afstand zit nog altijd haar kracht.