Inhoud is passé,het gaat om de vorm; Gesprek met kunstverzamelaar Martin Visser

Martin Visser heeft sinds 1947 een indrukwekkende verzameling beeldende kunst opgebouwd. Al vroeg kocht hij werk van onder anderen Appel, Manzoni, Carl André en Kiefer. Een groot deel van zijn verzameling is ondergebracht in het Kröller-Müller Museum. “Ik heb van jongs af aan maar één ding gewild: kunst om me heen.”

Werken uit de collectie Visser zijn onderdeel van de tentoonstelling 'Raw Material, aanwinsten 1991-1995'. Kröller-Müller Museum, Otterlo. T/m 4 febr. Di t/m zo 10-17u.

“Als je echt iets nieuws tegenkomt, moet je alle kleppen open zetten. Dan kan het gebeuren dat de ontmoeting met het nieuwe een moment van inzicht is. Alles verandert erdoor. Je moet je manier van omgaan met de kunst en dat wat je ervan weet herzien, en weer van voren af aan beginnen. Dat zijn de mooiste momenten in een leven,” zegt Martin Visser. Visser (1922) geldt als de belangrijkste verzamelaar van moderne kunst in ons land. Zoals Wim Beeren ooit in een toespraak zei: 'Wanneer Martin Visser zegt dat het goed is, of zelfs fantastisch, dan weten wij - dat wil zeggen de kunstenaars, de museumcollegae, de designers en de architecten - dat wij hebben op te letten.' In 1948 begon Visser met het verzamelen van Cobra: tekeningen en gouaches van Karel Appel, Constant, Theo Wolvecamp. Sindsdien voerde zijn verzamelwoede hem naar de broedplaatsen van de avant-garde, in Amerika, Engeland, Italië en Duitsland. Visser zegt geen idee te hebben van de omvang van zijn collectie. Een groot deel zijn verzameling is ondergebracht bij het Kröller-Müller Museum, gedeeltelijk als bruikleen en gedeeltelijk als schenking, en in mindere mate bij het Groninger Museum. De Vissercollectie in het Kröller-Müller telt nu ruim 400 werken. De meest vooraanstaande kunstenaars van de laatste 25 jaar zijn erin vertegenwoordigd, zoals Bruce Nauman, Lucio Fontana, Donald Judd, Stanley Brouwn, Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Gilbert & George, Panamarenko. Tot 5 februari is een groot aantal werken uit de collectie in het museum te zien.

Ik spreek Martin Visser in zijn ronde werkkamer in het Brabantse Bergeyk. Dit cirkelvormige deel van zijn woning werd in 1968 door Aldo van Eyck toegevoegd aan het huis dat Visser en zijn vrouw Mia in 1955 lieten bouwen door Gerrit Rietveld. Op deze donkere dag - aan het eind van de middag zal het gaan sneeuwen - heerst in de kamer een diepe schemering. Vensters zijn er in de gebogen wand niet. Alleen door een lichtbeuk hoog in het dak zijn dennebomen te zien, en de ramen in een rechthoekige hap uit de cirkel kijken uit op een met bladeren bedekt binnenplaatsje.

Visser heeft zich omringd met geliefde kunstwerken. Een helderwit bouwsel van Sol LeWitt doet zijn best om het halfduister en de rondingen van de architectuur te trotseren. Op de muur bracht de bekende Engelse Land Art-kunstenaar Richard Long een modderkleurige schildering aan. Ervóór staat een kleine sculptuur van Vissers broer, de beeldhouwer Carel Visser. Van Kiefer zijn er veel werken: loodschilderijen aan de muur, een groot loden boek met een lange sliert zwart haar als boekwijzer op de grond, en in een vitrine een sculptuur, Vissers meest recente aanwinst. Vooral een groot doek uit de jaren zeventig, Dein aschenes Haar, Sulamith houdt de aandacht gevangen. Een dramatisch schilderij is het, vol zwarte verfvegen waarin een zevenarmige kandelaar oplicht, en starende ogen onder een berg stro.

Meubelinkoper

Visser is een man met donkerbruine ogen achter brilleglazen, ringen aan zijn pink, en een glanzend kaal hoofd. Onder een donker wollen jasje draagt hij een vest van fraaie stof, geweven in kobaltblauwe en zilverwitte blokjes. Na een opleiding als technisch tekenaar werkte hij van 1947 tot 1955 in de Bijenkorf in Amsterdam, eerst als meubelverkoper, daarna als meubelinkoper. Hij organiseerde de tentoonstellingenreeks 'Ons huis, ons thuis', en vroeg aan Karel Appel, die achter de Bijenkorf woonde, er zijn werk te exposeren, samen met zijn Cobrabroeders. Zo verwierf Visser zijn eerste kunstwerken; soms, bij gebrek aan geld, in ruil voor bijvoorbeeld een mooie trui. In de Bijenkorf had hij ook contact met Rietveld, die op een van deze tentoonstellingen, in 1955, een flat bouwde op 48 vierkante meter. In datzelfde jaar verhuisde Visser naar Bergeyk, waar hij ging werken op de produktieafdeling van meubelbedrijf 't Spectrum en ook zelf meubels ontwierp. Zo ontwierp hij bijvoorbeeld in 1960 op verzoek van Willem Sandberg de essehouten lattenbanken die nog steeds in de zalen van het Stedelijk Museum staan.

Het eerste moment van inzicht dat zijn relatie tot de kunst veranderde, kwam in 1958, in de Rotterdamse galerie van Hans Sonnenberg. Daar hingen tientallen maagdelijk witte doeken van de Zero-kunstenaar Piero Manzoni. Visser: “Moet je je voorstellen: alleen witte schilderijen. En dat na Cobra! Het was een oase. Ik besloot alles af te sluiten, en verruilde twintig Cobratekeningen voor veertien Manzoni's. Deze collectie van ongeveer 100 tekeningen werd mijn werkkapitaal. Ik ruilde ook Cobra voor kunstenaars als Arman en Raysse, al duurde dat niet zo lang. Want in 1967 zagen we de vloerbeelden van Carl Andre bij Konrad Fischer in Düsseldorf. Het was net zoiets als bij Manzoni, maar nu met de beeldhouwkunst. De beeldhouwkunst was hier teruggebracht tot absoluut niets, het beeld was platgewalst. Eigenlijk had ik er nog een beetje moeite mee dat de metalen platen 1 centimeter dik waren, ze zouden helemaal geen dikte moeten hebben. Dit keer ruilde ik Manzoni's voor Andre.” Het was het begin van een intensieve bemoeienis met, behalve Andre, beeldhouwers als Sol LeWitt, Nauman, Christo, De Maria. Ze lieten hun werken vaak maken in Bergeyk bij Plaatwerkindustrie Nebato, onder het toeziend oog van Mia Visser.

Van 1978 tot 1985 was Visser onder het directoraat van Wim Beeren hoofdconservator van Museum Boymans- van Beuningen, met als taak het aankopen van hedendaagse kunst. Hij haalde onder andere expressionistische kunstwerken van Penck en Kiefer het museum binnen. Ze veroorzaakten destijds veel opschudding, evenals de aankopen van Amerikaanse graffiti; deze woeste, figuratieve schilderkunst kwam na de minimal en concept art als een donderslag bij heldere hemel. Wanneer ik hem vraag hoe hij nu over de graffiti denkt, citeert Visser de kunstcriticus Antje von Graevenitz, die de graffiti-schilders in een artikel 'de naïeven van vandaag' noemde.

Calvinist

Ook Vissers jongere broer Geertjan verzamelt moderne kunst. Van de werken in het Kröller-Müller zijn er 32 van hem afkomstig, waaronder prachtige tekeningen van Andy Warhol en een Francis Picabia. Ook zus Adri doet op bescheiden schaal mee aan de verzameling Visser.

De Vissers groeiden op in Papendrecht, in een orthodox hervormd gezin met in totaal zeven kinderen. Vader Arie Visser was een strenge calvinist, maar op het gebied van de kunst was hij een vooruitstrevend man. Het huis stond vol met meubels van Berlage, en hij had een grote passie voor de modernistische architect Peter Behrens. In 1943 bezocht Martin Visser samen met zijn vader de bekende verzamelaar P.A. Regnault, in Laren. “Daar zag ik de eerste Chagall van mijn leven, mijn eerste Modigliani. Boven de bank hing een groot liggend naakt van Jan Sluijters. Dat vond ik geweldig: zo'n burgermanshuis met al die knotsgekke kunst. Permeke, Chabot, zelfs Picabia had-ie.” Regnault was een groot voorbeeld. Visser zegt van jongs af aan maar een ding gewild te hebben: kunst om zich heen hebben. De rest, zijn werk, zelfs het ontwerpen van zijn meubels, was bijzaak.

De volgende omslag in het verzamelbeleid kwam in 1975, met de schilderijen en beelden van Penck, een verandering die was voorbereid door Joseph Beuys. Na Penck volgden werken van tal van Duitse neo-expressionisten, zoals Baselitz, Lüpertz, jongere schilders als Immendorf, Walter Dahn, het fotografische werk van Sigmar Polke, en vooral, vanaf 1976, Kiefer. Visser: “Dat de minimal art zo hard aankwam, had ongetwijfeld te maken met mijn calvinistische opvoeding. Maar Baselitz en Kiefer herkende ik óók van vroeger, zij het op een andere manier. Vlak bij ons huis in Papendrecht was een plein met een muziektent, waar ieder week het fanfare-orkest speelde. Vaak was het Wagner, vooral delen uit de Tannhäuser. Mijn vader wond zich er verschrikkelijk over op, hij beschouwde het als muziek van de duivel. Bij Baselitz, en de verwoeste landschappen van Kiefer, zag ik: dáár had hij het over gehad, dit was precies wat hij bedoelde.” Dat Visser deze kunst ging verzamelen werd door menigeen beschouwd als verraad aan de goede zaak van het modernisme. Hoe kòn hij, zoals Beeren het omschreef, 'de zuiverheid van Rietveld en Manzoni verlaten voor de regressie naar de Deutsche Kultur?'

Maar voor Visser tellen deze dingen, ondanks de aanvankelijke herkenning, niet. “Inhoud is passé,” zegt hij, “het gaat om de vorm.” Ik vraag hem hoe dat mogelijk is, bijvoorbeeld met een beladen schilderij als Kiefers Dein aschenes Haar, Sulamith. Het is vol van as en vernietiging, van Blut und Boden, verwijzingen naar het jodendom en het Oude Testament. De purperen lokken van de 'Sulammietische', de bruid uit het Hooglied, zijn vervangen door een blonde pruik van stro. Wat betekent zo'n schilderij voor Visser? “Zo kijk ik er niet naar. Het gaat niet om betekenis. Wat mij bezig houdt, is dit.” Hij gaat voor het metershoge schilderij staan en maakt brede armgebaren. “Dat diepe zwart hier linksonder vind ik geweldig, en dat beetje roze hier rechts. En dan zoals hij die tekst daarboven in het schilderij schrijft, en al dat stro en het maskerachtige gezicht - het is een heel dik, gruwelijk, prachtig schilderij. Alleen ben ik niet zeker van deze plek hier met stro, te dik misschien, te veel - daar tob ik over.”

Coop Himmelb(l)au

Tegenwoordig overkomen Visser geen ingrijpende ervaringen meer. “Misschien is er op het moment geen grote kunst. Of misschien herken ik het niet meer. Ik heb trouwens nooit speciaal gezocht naar jonge kunst. Zoeken doe je niet, je moet er over vallen. Maar ik vind het nu wel ergens anders.” Uit een belendend vertrek haalt hij een kleine maquette van een nieuwe uitbreiding van het huis. Het is een ontwerp van de Weense architect Wolff Prix van het vermaarde bureau Coop Himmelb(l)au, voor een atelier voor Vissers tweede vrouw, Joke van der Heyden, die textielontwerpster is. (Mia Visser overleed in 1977.) Prix ontwierp ook het paviljoen van het Groninger Museum, met zijn schots en scheve glazen wanden en ijzeren loopbruggen. De maquette doet sterk aan dit paviljoen denken. Ik merk op dat het onmogelijk is om hier kunst te exposeren. Visser: “Dat is waar. Maar hier, in deze kamer met ronde wanden, kun je ook geen kunst exposeren. In het Guggenheim in New York ook niet. En bij Rietveld al helemaal niet. De muren van dit huis waren oorspronkelijk rood, geel en blauw. Terwijl Rietveld wist dat ik al die gekleurde Cobra-dingen had. Hij hing een kubistisch aandoende Constant met vierkante vlakjes in het halletje. Zo gaat het toch wel, vroeg-ie. Het ging niet, ik wist me er geen raad mee. Toen maakte hij in de garage, notabene de natste plek van het huis, een kast met rekken voor de kunst.”

De Vissercollectie blijft in beweging. Veel schilderijen van Baselitz en Lüpertz heeft hij inmiddels geruild, ze bevredigen hem niet, het is te oppervlakkig vindt hij, teveel peinture. Zijn hart ligt toch het meest bij de koele, beredeneerde kunst van de modernisten. Het was deze kunst die Rudi Oxenaar, directeur van het Kröller-Müller Museum, in 1972 contact deed zoeken met de Vissers. Oxenaar schreef hierover later: “Mevrouw Kröller had een verzameling die neigde naar het verstilde, het gecomponeerde, het abstracte, het 'apollinische'. (-) Met de collectie Visser is er een overeenkomst van klimaat'. De huidige directeur, Evert van Straaten, denkt er in grote lijnen net zo over. In de loop van dit jaar zal een boek verschijnen waarin alle werken van Visser zijn gedocumenteerd. De verzamelaar zegt heel blij te zijn met het boek, maar erkenning in de vorm van bijvoorbeeld een 'Visservleugel' zegt hem niets. De enige eis is dat er op het kaartje bij het geëxposeerde werk staat: 'voorheen collectie Visser' of 'bruikleen collectie Visser'. Ook maakt het hem weinig uit of de werken al dan niet geëxposeerd worden. Visser: “Stel je voor dat ik me daar mee bezig zou moeten houden. Dat ik zou moeten opbellen: hangen jullie dat eens op, of dat? In dat potje wil ik niet roeren. Het Kröller-Müller is een prachtig museum. Ik vind het een groot voorrecht dat onze collectie daar is ondergebracht.”

    • Janneke Wesseling