Ik laat zien wat ik zie, het is niet anders, en het is niet bijzonder; Gesprek met Raymond Depardon, nieuwsfotograaf, documentairemaker en boerenzoon

Raymond Depardon groeide op op een boerderij, maakte naam als paparazzo en oorlogsfotograaf en stapte toen over naar de film. Zijn kale documentaire Délits flagrants over het verhoren van verdachten in het Parijse Paleis van Justitie is nu in Nederland te zien. “Net als de meeste mensen luisterde ik nooit goed naar anderen. Totdat ik filmer werd.”

Délits flagrants. Nederlands Filmmuseum, Vondelpark 3, Amsterdam. T/m 10 jan. Dag. 19 en 21u30u. Uit het ruwe materiaal van Délits flagrants is door Depardon een tweede film samengesteld, 'Muriel - Délits flagrants', die in première gaat op het Filmfestival Rotterdam, dat op 24 januari begint. Raymond Depardon: La ferme du Garet. Editions Carré, 320 blz. Prijs ƒ 83,60. Voor een uitvoerige documentatie over Depardons eerdere films zie: Raymond Depardon et Frédéric Sabouraud: Depardon/Cinéma, Cahiers du cinéma/ Ministère des affaires étrangères 1993, 176 blz. Prijs ƒ 60,-.

“Toen ik op mijn zestiende voor het eerst in Parijs was om als fotograaf te werken, dronk ik mijn koffie zo,” zegt Raymond Depardon (1942). Hij neemt zijn theelepeltje, doopt het in de koffie, brengt het naar zijn mond en slurpt. “Zo dronken mijn ouders op de boerderij koffie. Mijn collega's, zonder uitzondering afkomstig uit stedelijke milieus, hebben me vlug duidelijk gemaakt dat je zó geen koffie drinkt. Ik wist ook niet hoe je moest telefoneren. Ik was eigenlijk altijd de enige onder de fotografen, en later de cineasten, die van boerenafkomst was, en heb daarvan lang een complex gehad. Mijn afkomst ervaarde ik als een knoop, die ontward moest worden. Vandaar het boek La ferme du Garet.”

In La ferme du Garet vertelt Depardon in een eenvoudige, directe stijl hoe hij van boerenzoon uit Villefranche-sur-Sâone bij Lyon, eerst tot de fotografie en later tot de film geroepen werd, en hoe het verder ging met zijn ouders, die inmiddels overleden zijn, en met de boerderij - voortgezet door zijn oudere broer. Want de boerderij is er nog, zij het dat de landerijen inmiddels zijn gehalveerd door de aanleg van de autoweg Parijs-Lyon en de hoeve nu in een voorstad van Lyon is komen te liggen, met alle McDonalds en Hypermarchés vandien.

Depardon toont in het boek zijn eerste foto's: katjes, koeien, mensen op de boerderij, zichzelf als puistekop met camera. Ook fotografeert hij plaatsen op de boerderij na zo'n vijftig jaar opnieuw, de graanzolder bijvoorbeeld. Hij zet zijn beide zoons op de stenen trap waarop hij als kind zat. Een gevoel van verlies laat hem niet los, zo blijkt uit de begeleidende tekst, en bijna slaat dat gevoel om in spijt over zijn eigen afwezigheid van zoveel jaren: 'Soms betreur ik het,' schrijft hij, 'niet vaker te zijn gekomen toen mijn ouders nog de boerderij hielden. Of dat ik naar Parijs ben gegaan om Jean-Luc Godard en Jean Seberg te fotograferen bij de première van A bout de souffle. Hier waren nog mooiere foto's te maken geweest: de arbeid van de boeren, de oogst.. Ik leefde naast een onschatbare rijkdom, die vandaag de dag zeldzaam is geworden en eigenlijk zelden op foto is vastgelegd...'

Een beschouwelijk mens, Raymond Depardon, zoals hij tegenover me zit in zijn Parijse woning. Vader van twee zoons dus, en getrouwd met Claudine Nougaret, tevens geluidsvrouw van zijn laatste lange documentaire, Délits flagrants, die deze week in het Nederlands Filmmuseum te zien is en vorige maand in Amsterdam op het IDFA de Joris Ivens Award voor de beste documentaire ontving. Als je het niet wist, zou je niet raden dat achter deze vriendelijke vijftiger een van de roemruchtste nieuwsfotografen van de jaren zestig en zeventig schuilgaat. Iemand met talloze scoops op zijn naam in Tsjaad, Vietnam, Afghanistan, Jemen, noem maar op. Eén van de oprichters van het fotoagentschap Gamma, en later een der grote fotografen van Magnum, wiens koffer zelden de tijd kreeg te worden uitgepakt.

Vlucht

Depardon bedrijft de fotografie nog voornamelijk voor zichzelf, tussen het maken van films door. In films als Délits flagrants, in de stijl van de cinéma vérité of direct cinema, zegt hij, “gaat het om het werk met anderen en dat ervaar ik als hoogst uitputtend. Na zo'n film moet ik een tijdje wat anders doen.” Zo'n vlucht uit de film was bijvoorbeeld het New Yorkse foto-dagboek dat Depardon maakte voor het dagblad Libération. “Of ik maak een speelfilm, of een autobiografische film. Daarna merk ik dat ik voor de volgende documentaire niet meer dezelfde ben.” Dat moet ook wel, vindt Depardon, want er zijn heel wat jonge filmers in Frankrijk, vooral werkend voor de televisie, aan wie de lessen van de cinéma vérité niet voorbij zijn gegaan, en net als hij achter de 'verborgen werkelijkheid' aanzitten.

Het is dus zaak voor elke film een nieuwe vorm te vinden. Délits flagrants is voornamelijk met een roerloze camera op statief op 35 millimeter in kleur en in Dolby-Stereo gefilmd verslag van het werk van de substituut-officieren van justitie in de kelders van het Parijse Paleis van Justitie. Daardoor is het inderdaad een heel andere film dan Faits divers uit 1983, ondanks de overeenkomst in thematiek. Voor Faits divers, een verslag van het werk van een politiepost in het vijfde arrondissement van Parijs, holde Depardon nog zelf met een 16-millimetercamera met een microfoon er bovenop achter zijn onderwerp aan. Urgences uit 1987, een verslag van de gang van zaken op een medische post voor psychische noodgevallen in Parijs, zit wat vorm betreft een beetje tussen deze twee films in: nog wel op 16mm, maar grotendeels met een statische camera, en opgenomen met separaat geluid, verkregen door het hanteren van een microfoonhengel, als bij speelfilms.

Délits flagrants toont het zogenaamde 'kleine parket' van de Franse hoofdstad. Anders dan in Nederland beslist in Frankrijk niet de politie over zaken als voorgeleiding of voorlopige hechtenis. In Parijs zijn zes vertegenwoordigers van het Openbaar Ministerie, substituut-procureurs geheten, in wisseldienst 24 uur per dag beschikbaar en zien alle op heterdaad betrapte plegers van kleine vergrijpen aan zich voorbij trekken: mishandelingen, kleine diefstallen, overtredingen van de vreemdelingenwet, belediging van of verzet tegen het bevoegd gezag. Tijdens een kort onderhoud onder vier ogen met de verdachte - geplande duur tien minuten - moet de substituut-procureur een beslissing nemen over de strafvervolging in de zaak: sepot eventueel, of onmiddellijke behandeling in een snelrechtprocedure (wat voor de verdachte in bijna alle gevallen tot gevangenisstraf leidt) of voorlopige invrijheidstelling in afwachting van een later proces.

Niet zelden realiseren de verdachten - arme drommels meestal, buitenlanders, drugsverslaafden - zich tijdens dit onderhoud voor het eerst dat het menens is, en dat hen een vrijheidsstraf te wachten staat. Zij verdedigen zich tijdens het gesprek - in veel opzichten een proces zonder publiek of advocaten - naar vermogen: ze bekennen deemoedig, draaien er juist omheen, vervallen in dof zwijgen of houden een tirade tegen het ontbreken van recht in de Franse samenleving. Een verheffend gezicht is dit alles niet, temeer daar de subsituut-procureurs duidelijk niets te maken willen hebben met de aangevoerde excuses. De taak van de substituut-procureur is immers louter de constatering van het strafbare feit, en de beslissing tot strafvervolging, waarbij overigens het strafblad van de verdachte een grote rol speelt. Het geheel wekt de indruk van hardvochtigheid - justitie aan de lopende band.

Délits flagrants is, na Urgences en Faits divers Depardons derde film over een vrijheidsbeperkende institutie. Dat thema heeft hem ook als fotograaf bezig gehouden, zoals blijkt uit de fotoreportages over het gekkenhuis in San Clemente bij Venetië. Zelf verklaart hij deze belangstelling uit zijn jarenlange gevoel als jongeman in Parijs niet op zijn plaats te zijn geweest. “Parijs is een harde stad, veel harder dan je op het eerste gezicht zou denken. Het is heel moeilijk hoor, om mensen zo ver te krijgen dat ze je thuis te eten uitnodigen. Je bent hier niet in Amerika, waar je met elke voorbijganger een praatje kunt aanknopen. Ik ben hier heel lang heel eenzaam geweest, niet eenzaam genoeg om in het gekkenhuis terecht te komen, maar wel om mij geblokkeerd, geremd te voelen. Op den duur ontwikkelde ik welhaast een obsessie voor vrijheidsbeperking, die zover ging dat ik begon te trillen als ik ergens een uniform ontwaarde, of het nou in Parijs was of in Afrika. Daarom wil ik het weten, wat er gebeurt achter de muren van het gekkenhuis of in de kelder van het Paleis van Justitie.”

Zeven jaar heeft Depardon gewacht op toestemming voor het filmen van het klein parket. Het filmen van Délits flagrants zelf duurde twee maanden. “De opnamen uit de eerste maand zijn nauwelijks in de film terechtgekomen,” vertelt de filmer. “Het ging er voornamelijk om, de substituut-procureurs gerust te stellen, te laten wennen aan onze aanwezigheid. En dat is gelukt, tot op een punt waarin onze aanwezigheid in het zaaltje ze bijna ging vervelen.

“Het liefst had ik misschien één dag laten zien in de film, maar dat was technisch onmogelijk. Niet alle verdachten gaven hun toestemming. Toch geeft de film wel een beeld van zo'n dag door het aantal verdachten dat erin optreedt, veertien in getal. Er zijn overigens dagen dat ze de twintig halen, of zelfs dertig. De laatste twee, de man uit Mali wiens uitgestoken hand door de substituut-procureur geweigerd wordt en de Algerijn die gestolen heeft om zijn gezin te eten te geven, zijn zelfs van de laatste draaidag.

Hoogtepunten

“Aanvankelijk had ik gehoopt drie maanden te mogen filmen, maar daar ben ik later van teruggekomen. Het ging er immers niet om veel te draaien en daaruit als het ware de 'beste acteerprestaties' te kiezen. Dat is natuurlijk het procédé van de direct cinema zoals de Amerikanen dat in zwang hebben gebracht: Frederick Wiseman draait honderden uren film en kiest daaruit aan het einde de hoogtepunten.

“Wij hebben voor een film van 105 minuten zo'n twintig uur gedraaid. We hebben ons er eerder op toegelegd de mensen goed in beeld te brengen: de 35 mm kleur, een duur procédé terwijl de producent van de film aanvankelijk gehoopt had dat we op relatief goedkope video zouden draaien en het Dolby-stereo geluid. Minder materiaal draaien - daartoe bekeer ik mezelf hoe langer hoe meer. Ik laat zien wat ik zie, het is niet anders, en het is niet bijzonder.” Die afkeer van mooi bedoelde plaatjes past in de toenemende gestrengheid en kaalheid die het werk van Depardon, als filmer en als fotograaf, sinds het begin van de jaren tachtig kenmerkt. Zowel in La ferme du Garet als in Délits flagrants wordt alles frontaal in beeld gebracht, zonder opsmuk. Het geeft het boek en de film een bepaalde hardheid.

De zelfopgelegde schaarste kenmerkt ook Depardons film l'Afrique, comment ça va avec la douleur. De montage heeft hij zojuist voltooid op een voor een zacht prijsje aangeschafte oude montagetafel in de achterkamer van zijn Parijse flat. Tussen ander werk door is hij voor die film teruggegaan naar zijn geliefde Afrika, continent van veel van zijn spectaculairste fotowerk van vroeger en trouwens ook van twee van zijn films, Tchad (2) et (3) uit 1975-76. Depardon filmde en fotografeerde in Tsjaad vooral de opstand van de Toubous, herders die hem in hun eenvoud en serieuze levensinstelling 'aan mijn ouders deden denken'.

Beroemd zijn de films echter vooral door de twee interviews met Françoise Claustre, de vrouw van een Franse zakenman die door de opstandelingen in totaal 33 maanden in gijzeling werd gehouden. De affaire leverde Depardon in 1989 overigens ook nog stof voor een speelfilm, Captive du désert. Voor de wendbare cineast zijn fictie en documentaire geen eenduidig gescheiden genres, en bovendien bedoelt Depardon met zijn speelfilm niet de affaire Claustre te reconstrueren, maar iets te documenteren waaraan hij in de jaren zeventig niet was toegekomen: de verhouding tussen een gegijzelde vrouw in de woestijn en degene die haar filmt, maandenlang, verblijvend in diezelfde woestijn, onder precies dezelfde omstandigheden, maar als vrij man.

Bewakingscamera's

In l'Afrique, comment ça va avec la douleur maakt Depardon gebruik van een ergens opgeduikeld, Chinees apparaat voor bewakingscamera's, dat 360 graden in de rondte draait. Gewapend met dit apparaat maakt de filmer een reis die in Zuid-Afrika, in Soweto, begint en via onder andere Soedan, Angola en Tsjaad in Frankrijk eindigt. Het geheel ondersteund met teksten van eigen hand, onderweg opgenomen met een digitale dictafoon. Depardon houdt van tekst, of het nu die van anderen is, zoals de personages in Délits flagrants, of zijn eigen teksten die in veel films buiten beeld worden uitgesproken. Soms zijn dat persoonlijke bespiegelingen van Depardon, die met de getoonde beelden niet in direct verband lijken te staan.

“Net als de meeste mensen luisterde ik nooit goed naar anderen. Totdat ik filmer werd. Bij het filmen met een microfoon op de camera heb je een koptelefoon op, en hoe langer hoe meer heeft bij mij de idee post gevat, dat wat je werkelijk filmt, veelal gesproken woord is. Daarom ben ik geen filmende fotograaf. Fotografen geven niet om woorden.” Maar in het maken van hoorspelen blijkt Depardon desgevraagd niet geïnteresseerd. “Mijn cultuur is die van het beeld.” In Délits Flagrants is het gesproken woord voor Depardon niettemin essentieel: “De film laat goed zien dat we in Frankrijk in een latijns land leven, waarin het voor beide partijen zaak is om verbaal hun mannetje te staan.”

De zelfoplegde schaarste aan beeld, de relatie tussen film en gesproken woord - formalistische overwegingen die vér af lijken te staan van de razende reporter die Depardon ooit geweest is. Die als boerenzoon, gewapend met foto's van katten, koeien, familieleden en buren als bewijs van zijn kunnen, in 1958 naar Parijs trok om fotograaf te worden. Als door een wonder kwam hij terecht bij het persagentschap Dalmas, vol keurige heren die als grands reporters de wereld introkken, en het kleine werk wel aan de jongeling met zijn zelfgekochte Rolleiflex wilden overlaten: veel onbelangrijke voetbalwedstrijden, veel zonder perskaart voordringen bij officiële gebeurtenissen, en film- en andere sterren opbellen om ze te bewegen tot een portret.

Dan, in 1960, een echte scoop als paparazzo: Brigitte Bardot brengt een bezoek aan haar toenmalige echtgenoot Jacques Charrier die zich, vermoedelijk om aan uitzending als dienstplichtige naar Algerije te ontkomen, in een psychiatrische inrichting heeft laten opnemen. Foto in Paris Match. Eerste opdracht in het buitenland: expeditie in de Sahara. Dan Algerije in oorlog. Dan de wereld over, curieuze mengeling van risicovolle opdrachten in de crisisgebieden van de wereld en het Lange Wachten van de paparazzi in Frankrijk, nooit rust, als beschreven in Depardons film Reporters (1980).

Ommekeer, als beschreven in La ferme du Garet en de film Les années déclic (1985) in 1975. De sterfotograaf Depardon, zojuist na een langdurig verblijf teruggekeerd uit Afrika naar Europa, aarzelt Frans gebied te betreden want Frankrijk is militair betrokken bij de strijd in Tsjaad en staat geenszins aan de kant van de opstandige Toubous onder wie hij maanden heeft verkeerd. De filmer-fotograaf blijft dus liever in Genève om zijn Tsjaadfilms te monteren. Onwelgevallig materiaal over een gegijzelde française is immers snel in beslag genomen.

Vader

In Genève ontvangt Depardon bezoek van zijn moeder en broer. Het is een stralende dag. Het uitzicht over het meer van Genève is prachtig. De bezoekers informeren naar Raymonds gezondheid, in die maanden Afrika heeft hij nogal wat gewicht verloeren. Dan delen ze hem mee dat zijn vader inmiddels is overleden. 'Het was alsof de aarde uiteen werd gereten,' schrijft Depardon in La ferme du Garet. 'Mijn moeder zat naast me, mijn broer voerde het woord. Ik boog het hoofd en begon te huilen, maar daar stak mijn broer een stokje voor door te blijven praten. Op een gegeven moment heb ik gezegd dat ik moest telefoneren, ben opgestaan en heb wenend door de straten gelopen. Ik hield erg van mijn vader. Nu nog neem ik mezelf kwalijk dat ik niet aan zijn zijde ben geweest toen hij doodging. Het heeft lang geduurd, voor dat litteken is geheeld.'

En in Les années déclic heet het: “Op dat moment realiseerde ik me, dat ik mijn vader slecht kende, dat ik de wereld was rondgereisd maar dat ik misschien beter dingen had kunnen doen in de omgeving van mijn jeugd, van die boerderij waaraan ik zozeer gehecht was. Te laat realiseerde ik me dat mijn vader een geweldige man was, even interessant als een Goukouni Ouéddeï (protagonist in de burgeroorlog in Tsjaad, red.).”

De genoegelijk voortpratende Depardon ('het wordt toch niet te chaotisch hè?') wacht zich wel eigener beweging deze episode ter sprake te brengen, en heeft even tijd nodig te bedenken waarom La ferme du Garet geschreven is. “Die boerderij staat wat mij betreft voor een leven met beide benen op de grond, voor belangstelling ook voor mensen zoals ze zijn. Al te intellectuele boodschappen, die moet je een beetje wantrouwig tegemoet treden, ook dat heb ik daar geleerd. Aan de andere kant is er ook zoiets als boerenslimheid, en die komt bij filmen goed van pas. Waar anderen de film stopzetten, laat ik de camera nog even lopen, en het is vaak op zulke momenten dat mensen zichzelf laten zien. Er wordt me weleens gevraagd, zelfs door collega-cineasten, of ik het niet gênant vind bepaalde dingen te filmen. Natuurlijk is dat gênant, filmen is vaak een vorm van voyeurisme, van agressie. Maar ik geloof niet in de goede verstandhouding tussen filmer en gefilmden. Ik blijf liever op afstand - of het nu gaat om Brigitte Bardot, de Toubous of de substituut-procureurs.”

    • Raymond van den Boogaard