Een hoek in het hoofd; De onbegrepen echtparen van Edward Albee

Al vanaf Edward Albee's eerste toneelstuk, de klassieker 'Who's afraid of Virginia Woolf?' is over zijn vrouwen beweerd dat ze te sterk zijn. Albee laat zijn personages openhartiger zijn dan de meeste mensen kunnen verdragen, zo blijkt ook weer uit zijn nieuwste stuk 'Three Tall Women'. “Eerlijkheid kan maar beter niet bestaan, omdat zij verband houdt met onvermogen en onmacht, met de onvolmaaktheid van het leven.”

Drie grote vrouwen van Edward Albee door VOF Phoebus in de regie van Christiaan Nortier. Tournee t/m 27 april.

Het begint zo:

GILLIAN: (kijkt op van haar boek; tamelijk vriendelijk.)

GILLIAN: Hallo.

JACK: (stilte.) Hallo.

GILLIAN: Je bent vroeg thuis. (Gillian leest, giechelt. Jack zet zijn aktentas neer, kijkt naar haar, kijkt weer naar zijn tas.)

JACK: Ja. Ik ga bij je weg.

Het eindigt zo:

JACK: (eindelijk; zonder emotie.) Ik ga bij je weg.

GILLIAN: (lange stilte; eindelijk; zonder emotie.) Ja. Dat weet ik.

JACK: (lange stilte; klein jongetje.) Echt.

GILLIAN (lange stilte; teder.) Weet ik; ik weet het. (Ze blijven zitten, stilte; geen beweging.)

Ertussen: de balans van een huwelijk. Marriage Play noemde Edward Albee (1928) zijn zeventiende stuk (1987) eenvoudig. Huwelijkstuk, huwelijk stuk, want daar gaat het over, althans op het eerste gezicht. Man komt dus thuis en kondigt zijn vertrek aan. Halverwege het stuk vertelt hij hoe het zo gekomen is. Hij zat op kantoor, achter zijn bureau, deed de gebruikelijke dingen en werd 'opgeschrikt door de vreemde die al vijftien jaar mijn secretaresse is'. Op dat moment beseft hij dat 'mijn leven veranderen gaat, en wel ingrijpend'. Hij is 'een hoek omgegaan' in zijn kop. Vervolgens is hij aangeland op het punt, waar hij 'zonder het te weten', heen wilde, heen moest. Hij huilt een beetje, want 'het is zo pijnlijk, zo zoet, en zo...bevrijdend'. Hij staat op, sluit zachtjes de deur achter zich, en weet nog - hoewel het allemaal in een waas gebeurde - dat hij naar huis rijdt. Hij komt thuis, waar zijn vrouw zit te lezen.

'En jij kijkt op van je boek. En dan zeg ik: 'Ik ga bij je weg'.'

Even later zegt hij: 'Ik ga naar een hotel...zo doet men dat toch? (-) Naar een hotel, met een tasje met onbelangrijke spullen? Om terug te komen als ik weet dat jij er niet bent en te pakken wat ik echt nodig heb?' Hij voegt eraan toe: '...We breken onze eenheid op (We divide our substance); we ont-Siametiseren ons tot onze beide lege entiteiten...'

Krakkemikkige vertaling ongetwijfeld, maar zoiets zegt hij. En de vrouw, die in deze weergave vrijwel gezwegen heeft? Wees niet bang, Gillian laat zich niet onbetuigd. Ze bespot haar man, ze lacht hem uit, bauwt hem na, maakt zinspelingen op zijn somtijds geringere seksuele prestaties, vliegt hem aan, teemt, beantwoordt zijn woede over haar sarcasme met 'Ja, pappie'. Ook herinnert zij zich die keer in Venetië, dat zij halfnaakt op bed lag te wachten en hem, na zijn binnenkomst, zijn broek hoorde uitdoen - die keer die hij zich helemaal niet herinnert. 'Neem me niet kwalijk', zegt ze: 'Ik zou gezworen hebben dat jij het was.' En: 'Nou.... goeie grutten, zegt men dan.' Zo treitert ze hem om op zijn gepijnigde reactie te kunnen uitroepen: 'O, kom nou toch! Nu zul jij nog de beledigde partij uit gaan hangen zeker?'

Haar wraak is reusachtig, haar venijn vlijmscherp, en haar wapens zijn niet kieskeurig gekozen. Maar ook roept ze: 'Je gaat niet bij me weg!'

Decorum

Het is oprechte wanhoop (van Gillian) en oprechte drang zijn leven te veranderen (van Jack), die Albee hier verpakt in een macaber en sarcastisch spel, van twee aan elkaar gewaagde spelers. Ze zijn van goeden huize, geven blijk van kennis van de klassieken uit de wereldliteratuur, hebben - zo stel je je voor - altijd min of meer volgens de regels geleefd, maar gaan niettemin vanaf het moment dat het doek opgaat door het lint. Of nee, het is nog anders: ze laten zich gaan niet ondanks maar dank zij het decorum dat ze tot nu toe hebben opgehouden. Eindelijk is de druk van de ketel, eindelijk kunnen ze zichzelf verliezen in eerlijkheid. Maar ook dat is niet helemaal waar. De schijn is niet honderd procent schijn; ze hebben wel degelijk van elkaar gehouden en doen dat waarschijnlijk nog, maar daarnaast en tegelijkertijd is er nu 'de hoek' in Jacks hoofd.

Hoewel Albee sinds de publikatie van zijn eerste stuk, The Zoo Story (1959), talloze prijzen kreeg, bestaat over hem de mening dat hij na Who's afraid of Virginia Woolf? (1962) geen goed stuk meer geschreven heeft. Dat is onzin. Marriage Play is mooi en verbazingwekkend genuanceerd. De hoek in Jacks hoofd is een even bekend als ongrijpbaar fenomeen. Iedere helft van een paar heeft er last van, vroeg of laat, en sommigen verbinden er consequenties aan. Niemand die het overkomt kan het goed uitleggen, niet aan buitenstaanders, nauwelijks aan zichzelf en al helemaal niet aan het 'slachtoffer'. Ik ga bij je weg, God mag weten waarom, maar ik kan niet anders. Er valt ternauwernood over te dicussiëren, maar juist dat doet men met overgave. Albee toont dat meedogenloos; het onwrikbare uitgangspunt van zijn stuk is de onontkoombare slotsom, met daartussen alle verwijten en smeekbeden, alle pijn en ook alle geheime vreugde over nieuwe perspectieven - zelfs de verlatene ervaart het laatste.

Het enige dat men Albee zou kunnen 'verwijten' en wat hem dan ook steeds verweten wordt is dat zijn vrouwfiguren zo sterk zijn. Zijn echtparen zijn eigenlijk homoseksuelen, beweert men en daarom laten zijn vrouwen, erg onvrouwelijk, niet over zich lopen. Zijn vrouwen zijn niet zozeer sterke vrouwen als wel eigenlijk mannen. De veronderstelling is een voorbeeld van een analyse die het werk van de schrijver met zijn leven verwart, en dat dan op basis van een vooroordeel. Dat luidt dat een homoseksueel niet van vrouwen houdt - een onzinnige gedachte. Met minstens even veel reden zou men kunnen beweren dat hetero-mannen niet van vrouwen houden: zij zien althans in de andere sekse een tegenstander. Dat heeft zijn charme en spanning (zie bijvoorbeeld het werk van Albee), maar het verklaart waarom Albee's vrouwen als angstaanjagend ervaren worden.

Was de schrijver heteroseksueel geweest, hij zou met wisselende bewondering een feminist genoemd zijn. Terecht maakt de schrijver zich kwaad over al die verwijzingen naar homoseksualiteit: het zijn pogingen om zijn bedoelingen onschadelijk te maken, het gevecht dat hij laat zien te neutraliseren, weg te duwen wat hij dichtbij brengt. Men maakt van zijn hetero-paren nichtenstellen om zich niet aangesproken te voelen. In zekere zin is dat een compliment, maar het is toch vooral beledigend; de schrijver schrijft dit wel, maar hij wil eigenlijk iets anders schrijven. Hij houdt iets achter en laat niet het achterste van zijn tong zien. We hoeven hem niet al te serieus te nemen.

Plat praten

Het probleem (van anderen dus, niet van Albee) is dat hij zijn personages juist niets laat verbergen en openhartiger laat zijn dan de meeste mensen verdragen kunnen. Rauwheid is zijn handelsmerk, zowel in thematisch als in stilistisch opzicht: juist de rauwheid deed Ank van der Moer als Martha in Who's afraid ooit op het monotone af loeien en schreeuwen (wat men toen voor grensverleggend acteren hield) en dezelfde rauwheid bepaalde het spel van Marie-Louise Stheins in de tijdens het laatste Theaterfestival bekroonde enscenering van Dirk Tanghe van hetzelfde stuk. Ik vond die uitverkoren voorstelling helemaal niet goed; Stheins verwarde de roekeloze eerlijkheid van Martha met wijdbeens op een salontafel gaan zitten en met plat praten, alsof men alleen in sociaal minder vaardige kringen waarheid spreekt.

Er loopt een lijn van Who's afraid, via Marriage Play naar Three Tall Women (1994), Albees laatste stuk dat nu hier wordt uitgevoerd met Ellen Vogel in de hoofdrol. De schrijver is heel veel verder gekomen sinds het eerste stuk, dat nog altijd profiteert van de schok die het destijds teweeg bracht. Men is er nog steeds niet van bekomen; het eerste succes is altijd het beste, hoezeer de schrijver - of hij nu Reve of Albee heet - ook bewijst en betoogt dat hij zich sindsdien ontwikkeld heeft en misschien wel beter werk afgeleverd heeft. De schepper van een vroeg 'meesterwerk' wordt geboekstaafd en gebrandmerkt, bijgezet en ingevroren - voornamelijk uit gemakzucht.

In Who's afraid staan de kemphanen George en Martha tegenover elkaar, een groot geheim tussen hen in, terzijde hun 'publiek', het jonggetrouwde stel Nick en Honey. Het jonge paar is de rechtvaardiging van de afrekening die plaats heeft, George en Martha hebben Nick en Honey net zo nodig als hun schepper. Zoals bekend is het grote geheim geen geheim voor George en Martha. Ze pretenderen een kind te hebben, uit bittere teleurstelling over hun kinderloze huwelijk. Hoe hardhandig ze altijd met elkaar zijn omgegaan, hoeveel remmen ze altijd hebben losgelaten - nooit hebben ze de afspraak geschonden dit geheim te onthullen. Op de avond van het bezoek van Nick en Honey overschrijden ze de heilige grens: ziedaar het drama.

Eigenlijk voor twee homoseksuele stellen geschreven, heeft men uiteraard ook over dit stuk, nee, bij uitstek over dit stuk gezegd. Homoseksuele problematiek (kinderloosheid) getransponeerd naar heteroseksuele verhoudingen: men ziet graag wat men niet ziet, zeker als het om kunst gaat. Maar die homo-hetero tegenstelling is helemaal niet aan de orde. Als men al interpreteren wil, dan is het geheim rondom het kind en het onthullen ervan metafoor voor eerlijkheid die niets oplevert en alleen maar schaadt. Die bestaat (voor hetero-, homo- en biseksuelen): eerlijkheid die maar beter niet kan bestaan, omdat zij verband houdt met onvermogen en onmacht, met het niet-beheersbare, met de onvolmaaktheid van het leven, met bijvoorbeeld kinderloosheid.

In 1962 bestond de mogelijkheid nog niet om kinderen te nemen en ook nu is het nog niet zo simpel als de uitdrukking veronderstelt. Maar het is de illusie die telt. Toch is het niet die illusie die Who's afraid in zekere mate achterhaald maakt, dat doet Albee's latere stuk, Marriage Play. Daarin behandelt hij precies hetzelfde thema, maar soberder en dus beter. Om het ontoereikende van de communicatie en relaties tussen mensen te verduidelijken heeft hij de omslachtige constructie van het geheim rondom een niet-bestaand kind niet meer nodig. Het kind en het zo gekoesterde geheim zijn een simpel regeltje geworden ('Ik ga bij je weg') en een hoek in Jacks kop. Is de spanning in Who's afraid voor een belangrijk deel toe te schrijven aan het onbekende probleem, waarvan het publiek pas op het allerlaatst op de hoogte wordt gesteld, in Marriage Play liggen alle troeven vanaf het begin op tafel. Juist omdat het conflict zo duidelijk is en desondanks onoplosbaar, is dit stuk dwingender, effectiever, en ook universeler. Het is zelfs voor echtparen mét kinderen confronterend.

Kunstgreep

Naar de vorm is Three Tall Women minder sober. Weliswaar heeft Albee de ene helft van het echtpaar geëlimineerd en is de man al dertig jaar dood, maar hij heeft zijn tekst die net zo goed, of beter zelfs, een monoloog had kunnen zijn, verpakt in een theatrale kunstgreep. Het verhaal wordt verteld door 'A', een 92-jarige, 'grote vrouw' die stervende is. Ze wordt bijgestaan door een 26-jarige juriste ('C') die haar zaken komt regelen en door 'B', een 52-jarige verzorgster. Als 'A' na de eerste helft van het stuk in een coma wegzakt (of is ze al dood?) verschijnt haar schim ten tonele. 'B' en 'C' symboliseren stadia in het leven van 'A': zij is hun voorland en toekomst. De opzet van Three Tall Women is geforceerd en gedateerd. De constructie van het stuk heeft veel weg van een vroeg twintigste-eeuws vormexperiment, dat ten doel heeft het realisme te relativeren.

Maar realisme is sowieso niet aan de orde, het gaat ten slotte om herinneringen en het commentaar daarop. Die zijn niet mals. Niet alleen slaagt Albee erin de overlevende de overledene te laten ontluisteren, ze ontluistert ook zichzelf. Op de valreep van haar leven heeft ze niets meer te verliezen. In Marriage Play antwoordt Jack op Gillians verwijt dat hij de ene nacht 'een hengst' was maar er soms ook niks van bakte, dat ze platvloers is. Maar in Three Tall Women is de openhartigheid van 'A' heel wat groter. Ik hield van mijn man, zegt ze, en voegt daaraan toe: hij gaf me sieraden. En dan beschrijft ze hoe dat eens toeging.

Ze zat naakt achter haar kaptafel en toen kwam hij binnen, ook al spiernaakt. 'En ik keek naar hem en zijn... fluit was helemaal stijf en... er hing een nieuwe armband aan. (-) de mooiste die ik ooit gezien had; van diamanten (-) ik dacht dat je dit wel mooi zou vinden, zei hij. (-) Wil je het hebben? zei hij en hij duwde zijn piemel tegen me aan. (-) En hij stond daar... nou ja, ik weet het niet... en zijn ding werd... nou ja, slap, en de armband gleed eraf en viel in mijn schoot. Ik was naakt; diep in mijn schoot. Hou hem maar, zei hij, en hij draaide zich om en liep mijn kamer uit'.

Het is goed beschouwd helemaal geen ontgoochelende scène, die Albee hier beschrijft. Menige man zal zijn vrouw op deze wijze een cadeautje hebben gegeven, olijk, vertrouwelijk, als een blijk van een diepe en unieke verstandhouding. Wat schokt is niet het tafereel zelf maar de openbaarmaking ervan. Vulgair - of eerlijk, hoe men het noemen wil - is niet wat de man deed, maar wat zijn vrouw zoveel jaar later doet: hun intimiteit schenden, en die schending is des te schrijnender omdat de intimiteit niet meer bestaat. Nu niet, maar toen ook al niet. Want dat is het virtuoze van Albee's scène; hij maakt duidelijk, dat op het moment dat de man blijk gaf van vertrouwen in zijn echtgenote en in hun relatie en in zichzelf - daar al geen grond meer voor was. Hij gaf zich bloot, in deze merkwaardige mengeling van macho-gedrag, kwetsbaarheid, hoop, opwinding en vertedering - op basis van een verleden. Uit heimwee naar dat verleden en in de overmoedige illusie dat het niet voorbij hoefde te zijn, en dat hij het samen met haar kon doen herleven. Daarom laat hij, tegen beter weten in, het verlangen naar toen heel even zwaarder wegen dan de realiteit van het heden. Daarom ook is zijn poging zo halfhartig. Hou hem maar, zei hij, net als zij wetend dat iets veel kostbaarders allang verloren was gegaan.

Het geheim rondom een niet-bestaand kind werd de mededeling 'ik ga bij je weg' en een omgelagen hoek in het hoofd van de deserteur en die werden op hun beurt, zoveel jaar later, een diamanten armband om een pik die het ooit met gemak zonder dat attribuut kon stellen. Het zijn steeds beklemmender vormen van onmacht, die Albee beschrijft, gestileerd en dubbelzinnig. Al doet hij alsof en doen zijn personages alsof: oplossingen draagt hij niet aan, en niet alleen omdat ze niet bestaan. Het is simpelweg zijn belang niet. Zijn belang is te verbijsteren met onmacht waartegen geen wapens bestaan en zijn taak die onmacht te laten herkennen. Die herkenning is feilloos.

    • Pieter Kottman