De concurrentie van het venster; Het museumuitzicht gerehabiliteerd

Tijdens de dictatuur van de abstracte kunst in de jaren zestig en zeventig was het taboe om in een museum uit het raam te kijken. “Naar buiten kijken door een raam dat toevallig op je pad door museumzalen opdoemde, was niet alleen een belediging voor de tentoongestelde kunst maar ook een bewijs van blindheid voor de betekenis ervan.” Nu mag het uitzicht weer wedijveren met de kunst.

De tentoonstelling in het Palazzo Reale in Milaan liet een verzameling moderne beeldende kunst zien die als geheel niet erg bijzonder was. De zaaltjes, met de afmetingen van middelgrote kamers, regen zich aaneen aan weerszijden van een lange, rechte gang en weinig schilderijen, tekeningen of sculpturen wisten de slenterende bezoeker tot aandachtige stilstand te bewegen. Het was een tentoonstelling van het soort dat snel in je geheugen vervaagt en samensmelt met al die andere beelden van moderne kunst die in het depot van ons hoofd zijn opgeslagen. De expositie is in mijn herinnering blijven hangen dankzij het zaaltje met prachtige Morandi's, maar vooral dankzij het voorval met het raam.

Het Palazzo Reale staat pal tegenover de zuidflank van de Dom van Milaan. Het paleis stamt uit 1778 en de lange gevel werd door bouwmeester Giuseppe Piermarini op de verdiepingen voorzien van rijen identieke, niet te grote ramen. De tentoonstelling vond plaats op de derde etage. Op de vuilwit gesausde wanden hingen de abstracte en figuratieve kunstwerken in uiteenlopende formaten gemoedelijk naast elkaar. Wanneer de kamer een raam had, dan was dit niet afgedekt, maar wel aan het oog onttrokken door een manshoog schot, dat op ongeveer een meter voor het raam in de ruimte was geplaatst. De schotten boden een mooie ondergrond voor een niet al te groot schilderij of een tekening. Hier te mogen hangen was duidelijk een onderscheiding. Omdat de ramen volledig schuilgingen achter de vrijstaande schermen, was niet te zien dat er hier en daar een raam openstond. De bezoeker kon het open raam wel horen. Licht gedempt drongen de geluiden van de Piazza Duomo binnen. Door die twee omstandigheden: de open ramen die zich in opeenvolgende kamers met binnenwaaiend rumoer kenbaar maakten en de matige aantrekkingskracht van de getoonde kunst, kreeg de bezoeker op den duur onweerstaanbare zin om eens achter een van de schotten uit het raam te kijken. De geboden ruimte van ongeveer een meter was daarvoor meer dan voldoende.

Het uitzicht was overrompelend. De zijgevel van waarschijnlijk het meest uitbundige gotische bouwwerk ter wereld was zo onverwacht dichtbij, dat het leek of ik de Dom door het raam kon aanraken. De directe, horizontale blik vanaf de derde verdieping op het dansende vlechtwerk van marmer en de witbevroren heiligenbeelden - de buitenkant van de dom draagt ruim tweeduizend van deze figuren - zorgde voor een eigenaardige opwinding. Het leek alsof ik per ongeluk een intiem tafereel had ontdekt, een geheim panorama.

Nadat ik gedurende een paar minuten het ene ongewone detail na het andere had opgeslokt, maakte een suppoost een eind aan het gelukzalig uitstapje naar de jubelende bouwkunst. Tussen de vensterbank en het expositieschot bewoog eerst een arm met een wegwapperende hand, daarna verscheen de rest van een streng kijkende man. Hij maakte duidelijk dat ik op deze plek niet mocht zijn. Of, zoals ik het wilde begrijpen, dat het verboden was om uit het raam te kijken naar een onvoorstelbare creatie van de noordelijke gotiek. Ik had mij letterlijk achter de schermen van de tentoonstelling begeven en dat is aan onbevoegden niet toegestaan.

Maar het gebaar van de suppoost had meer betekenis. Ik was in het Palazzo Reale om een tentoonstelling van moderne kunst te zien en ik verlustigde mij aan een historisch beeld daarbuiten. Zo onttrok ik mij aan het domein van zijn toezicht en dat beviel hem niet. Hij wees mij terecht. In een museum kijk je niet onschuldig uit het raam.

Deze observatie geldt vanzelfsprekend minder voor museumramen in de hal, de gang of in het trappenhuis, dan voor ramen binnen de zalen waar de bezoeker geacht wordt zich te beperken tot de kunst. Van oudsher is bij de zaalinrichting alles op alles gezet om die aandacht ongebroken te laten.

Zandverstuiving

De komst van het nieuwe Groninger Museum was voor directeur Frans Haks en ontwerper Alessandro Mendini een aangename verontschuldiging om eerst de halve wereld rond te reizen om zoveel mogelijk museumgebouwen te bestuderen. Vooral het museum Louisiana in Humblebaeck bij Kopenhagen overtuigde het dynamische tweetal ervan dat een expositieruimte geen ramen verdraagt. Zij stelden vast dat in het Deense museum, in 1958 gebouwd door de architecten Jörgen Bo en Vilhelm Wohlert, de kunst het op alle fronten aflegt tegen de natuur. Ook in de uitbreiding die Wim Quist in de jaren zeventig toevoegde aan het Museum Kröller-Müller op de Hoge Veluwe, wordt met een stel ramen de competitie tussen kunst en uitzicht glansrijk door het laatste gewonnen. De ramen, die van de drempel tot het plafond reiken, kunnen niet voorkomen dat wilde struiken, kleine zandverstuivingen, blootgewaaide wortels en afgebroken takken zich opdringen tot ver in de vierkante beeldenzaal.

Het monumentale raam in de nieuwe vleugel van museum Kröller-Müller heeft dezelfde eigenschap als het liggende raam in een ander museum dat door Quist is ontworpen, het sublieme 'Beelden aan zee' in Scheveningen. Het stilleven dat dit raam, met zijn streng, geometrisch kader, uit het duinlandschap snijdt, steekt de beste kunst moeiteloos naar de kroon. Daarenboven loopt de eerlijkheid van de concurrentie gevaar omdat het raam met het duinzand, de bleke helmstekels en de gewassen lucht erboven nooit hetzelfde beeld vertoont.

Hier is geen suppoost te vinden die de bezoeker zal verbieden om door het raam naar buiten te kijken. Integendeel, hij zal naast je komen staan en beamen dat het uitzicht nog mooier is dan de getoonde kunst.

Het is niet eerlijk om ook maar enigszins een vergelijking te trekken tussen de ramen in Palazzo Reale en die in Kröller-Müller en in Beelden aan zee. Het Milanese paleis is niet als museum gebouwd en de kamers werden gebruikt om er schilderijen en tekeningen op te hangen. De vroegere schilderijengalerij dient nog steeds als uitgangspunt voor de gemiddelde museumzaal en deze is uitgerust met hoge, gesloten wanden en met bovenlicht dat zo min mogelijk schaduw en reflectie geeft. Met de losse raamschotten waardoor het licht werd verstrooid, had men in Palazzo Reale de klassieke conditie doeltreffend nagebootst. De Quist-ramen in Otterlo en Scheveningen zijn gemaakt voor ruimtes die niet voor schilderijen zijn bedoeld maar voor beelden en deze zijn doorgaans niet gebaat bij een gelijkmatige belichting. Een goede beeldenzaal bezit ramen en architect Wim Quist heeft deze terecht ontworpen met een feilloos oog voor het mooiste, spannendste uitzicht op een natuurlijk detail, op een blond duinfragment, op een lage, geheimzinnige hoek van een heidebos - beelden die hartstochtelijk verlangen om bekeken te worden.

Plechtig

Een schuldgevoel zoals bij het raam in Palazzo Reale komt niet tevoorschijn bij een museumraam met uitzicht op de natuur. Zou een museumraam met uitzicht op de stad de boosdoener zijn? Dat lijkt inderdaad door de geschiedenis te worden aangetoond. De basis voor de terughoudendheid om door een museumraam te kijken, is gelegd in de bloeitijd van de musea voor moderne kunst. Deze periode viel vooral in de jaren zestig en zeventig tot in de jaren tachtig, toen het tentoonstellen van oude, historische werken met figuratieve voorstellingen praktisch verboden was. Een groot deel van de abstracte kunst die plechtig in lege, witte museumzalen werd opgediend, ging inhoudelijk aan mij voorbij. Het behoorde echter niet tot de conventies om dit onbegrip - want dat was het natuurlijk - te laten doorschemeren en om de positie van niet ingewijde verborgen te houden werd je uitermate behoedzaam in je gedragingen. Naar buiten kijken door een raam dat toevallig op je pad door de museumzalen opdoemde, was niet alleen een belediging voor de tentoongestelde kunst maar ook een bewijs van blindheid voor de waarde en betekenis ervan. De uit het museumraam kijkende bezoeker koos voor de oppervlakkigheid van een figuratief beeld, voor het uitzicht op een paar bomen met een bank, een onbeduidende straathoek, de toppen van een pittoreske gevelrij. Geen moderne museumbezoeker wilde zich toentertijd zo dom op een laffe vlucht naar het realisme laten betrappen. Het was uitgesloten dat je er openlijk blijk van gaf het uitzicht beter te begrijpen, of aantrekkelijker te vinden, of allebei, dan de nonfiguratieve meesterwerken in de hygiënisch witte zaal.

Dat, zelfs nu het postmodernisme al weer goeddeels achter ons ligt, de gêne om door een museumraam naar buiten te kijken nog steeds niet helemaal is verdwenen - ik neem maar aan dat ik met dit gevoel niet alleen sta - bewijst de psychologische kracht van de terreur die decennia lang door de abstracte moderne kunst is uitgeoefend.

De vloedgolf van nieuwe museumgebouwen die de laatste tien jaar een groot deel van de geciviliseerde wereld heeft overspoeld, laat zien dat ook andere architectonische vormen dan het gesloten negentiende-eeuwse gebouw voor een museum mogelijk zijn. Alle variaties op het ideale museum (1805) van de Franse theoreticus Durand - lange galerijen om vier rechthoekige binnenplaatsen en een ronde hal in het midden - zijn bijna twee eeuwen later ergens ter wereld wel eens gebouwd. Geholpen door nieuwe technieken en materialen wordt de verschijningsvorm van de nieuwe museumgebouwen gevarieerder en hier en daar gelukkig ook wat luchtiger. Villa's en paviljoenachtige constructies zijn de museumarchitectuur binnengeslopen en alle geometrische figuren, tot en met de piramide, worden zo elegant mogelijk beproefd.

Hoe doorstaat het museumraam deze veranderingen? De rehabilitatie van het uitzicht heeft de ontwikkeling van het museumraam in twee zeer uiteenlopende richtingen gestimuleerd. Centre Pompidou (1977, Richard Rogers en Renzo Piano) in Parijs, een van de eerste museumgebouwen die specifiek voor moderne kunst werden ontworpen, heeft de complete voorgevel tot een reusachtig raam verheven. De doorzichtige roltrappen, opklimmend tegen de even doorzichtige galerijen met de entrees naar de verdiepingen, vormen samen een immense erker waar het uitzicht over Parijs adembenemender wordt naarmate je hoger stijgt. De transparante constructie die als een steiger tegen de gesloten 'tentoonstellingsmachine' is gemonteerd, behoort tot de grootste attracties van de stad. Hier toont zich de uitgroei van het museumraam tot massaal observatieplatvorm.

Menselijke maat

Aan de andere kant wordt het raam op een heel fijnzinnige manier verwerkt, bijvoorbeeld door geraffineerde doorkijkjes, dwars door het museumgebouw heen, niet op een blinde muur te laten stuklopen. Het zijn deze museumramen, met een normale, menselijke maat die weer in competitie met de kunst verwikkeld kunnen raken. Zij worden met zoveel zorg ontworpen en ingelijst en het uitzicht wordt zo secuur bepaald en desnoods geregisseerd, dat sommige van die ramen zich nauwelijks onderscheiden van een schilderij of een foto met museale kwaliteit. Het verschil met de tijd van de abstracte dictatuur is, dat de museumbezoeker nu voor ongevoelig wordt versleten als hij het waagt om die ramen te negeren.

Het mooiste exemplaar van de laatste soort is te zien in Japan, in het Literatuur Museum in Himeji (1991). Dat museale kleinood is ontworpen door Tadao Ando en bestaat uit een combinatie van geometrische vormen. In dit geval is terzijde van een verglijdend tredenlandschap van een heel dun laagje water, een vierkant in een cirkel gedrongen. Het ensemble van grijs gepolitoerd beton staat in een heuvelachtig landschap. Binnen hangt een intrigerend tweeluik dat zich van boven naar beneden op de ronde wand heeft uitgestrekt. De twee rechthoekige, elegante doeken hangen op een donkere achtergrond en zijn door een lijst van ongeveer dertig centimer van elkaar gescheiden. Zij laten bosschages en wat verdwaalde boerenhuizen zien. Een landschap waar al jaren stilte heerst en vooral die stilte is het onderwerp van het tweeluik, of van het dubbele raam dat het landschap zuiver in tweeën deelt.

Met de terugkeer van de figuratie in de beeldende kunst is het museumraam bevrijd. Tien, vijftien jaar geleden durfde slechts een enkele bezoeker van het Rotterdamse museum Boymans-van Beuningen ongegeneerd naar buiten te kijken door het magistrale raam op de eerste verdieping aan de achterzijde. Het uitzicht op de bomen van de voorbeeldige museumtuin is ongeëvenaard en tegenwoordig is het zelfs een geliefkoosde, licht spiegelende achtergrond voor een romantische afspraak. Hoe bestaat het dat er een tijd is geweest waarin bezoekers dit onweerstaanbare museumraam gewoonweg ontkenden? Als zij er langs liepen, bleven zij met hun rug naar de natuur gekeerd en hielden zij het hoofd krampachtig gewend naar de kunst in de zaal.

Bij de zoveelste omwenteling in de kunst heeft zich de toenemende belangstelling voor architectuur gevoegd. Dat heeft de aantrekkingskracht van het museumvenster in de stad nog eens extra goed gedaan. Het Museum of Modern Art in New York kent aan de achterkant, op een van de lagere verdiepingen, een groot verticaal raam dat als een immens, ingelijst affiche een staalkaart van de Manhattan-architectuur laat zien. Naast het raam staat een rechte stoel, bestemd voor de suppoost die belast is met de bewaking van dit meesterwerk.