Ooit waren wij Rembrandts; Strijd over toeschrijvingen in het Metropolitan Museum

Het Metropolitan Museum in New York bezat tot voor kort 42 schilderijen van Rembrandt. Specialisten betwijfelden de echtheid van een groot aantal van deze werken. Het museum liet onlangs zelf een onderzoek doen en blijkt nu nog maar over 15 Rembrandts te beschikken. Of zijn het er toch 18?

Rembrandt/Not Rembrandt. Metropolitan Museum of Art, New York. T/m 7 jan. Di t/m zo 9.30-17.15u, vr en za t/m 20.45u.

In 1968, onder het redigeren van het grote boek van de Nederlandse kunsthistoricus Horst Gerson over de schilderijen van Rembrandt, voelde ik als geboren en getogen New Yorker een bepaalde trots dat er onder 'Metropolitan Museum of Art' in het register meer nummers (24) voorkwamen dan bij enige andere instelling, met uitzondering van de Gemäldegalerie in West-Berlijn (25). Als kind en vooral later, toen ik in New York kunstgeschiedenis studeerde, kwam ik geregeld in The Met en ik bewonderde hun Rembrandts zeer. De stukken die op mij de meeste indruk maakten waren de fascinerende Noble Slav met zijn gloeiende kleuren, Pilatus die zijn handen wast, vooral wegens het jongetje dat water over de handen van de oude huichelaar giet, en de op een of andere manier dreigende Oude vrouw die haar nagels knipt.

Maar in 1968 wist ik al dat de twee laatstgenoemde schilderijen niet meer beschouwd werden als echte Rembrandts. Hoe ik dat wist kan ik niet meer precies nagaan. Misschien was het omdat ze, ondanks hun fraaie plek in het museum, niet genoemd werden in de colleges kunstgeschiedenis. Of misschien had een hoogleraar iets gemompeld over onwaardige theatraliteit of bombast, maar in elk geval had ik op een gegeven moment een Rembrandtbeeld waar deze beide stukken niet meer in pasten. Het verbaasde me niets dat Gerson ze niet opnam in zijn catalogus.

Het proces waarin deze verandering plaatsgreep maakte mijn houding als aankomend kunsthistoricus tegenover het museum tot een ongemakkelijke en bezorgde me een slecht geweten. Op de etiketten stond nog steeds 'Rembrandt' en de schilderijen waren, zo leek het tenminste, met volledige overtuiging opgehangen. Ik wist echter beter of dacht beter te weten, en bij bezoeken aan het museum zei ik dat ook hardop met een passend vertoon van geringschatting voor de kwaliteit van deze stukken. Familie en vrienden waren verbluft maar onzeker. Het was mijn studenten-opinie tegenover de autoriteit van een groot museum. De standaard-uitleg was dat musea heus wel wisten dat veel van hun schatten een flatteus maar onterecht naambord droegen, maar dat ze wegens de voorwaarden gesteld bij een schenking of een nalatenschap contractueel verplicht waren om tot in alle eeuwigheid een bepaalde toeschrijving te handhaven. Of dit letterlijk waar is weet ik eigenlijk zelfs vandaag nog niet. Maar ik weet wel dat de spanning tussen de museumpraktijk en de academische meningsvorming mij in een positie plaatste die ik haatte. Ik kon de discrepantie tussen de labels van The Met en mijn eigen wankele wetenschappelijke kennis alleen maar rechtbreien als ik het museum een cynische houding tegenover de waarheid toeschreef en mijzelf een superioriteit waar ik zelf niet in geloofde.

Verwarring

Het heeft lang geduurd, maar nu laat het Metropolitan Museum het publiek eindelijk zien hoe het zelf over zijn Rembrandts denkt. (In 1980 publiceerde Katharine Baetjer een onberedeneerde catalogus waarin afstand werd genomen van inmiddels achterhaalde toeschrijvingen.) Op de ongekend eerlijke tentoonstelling 'Rembrandt/Not Rembrandt in the Metropolitan Museum of Art: aspects of connoisseurship' laat het museum alle 42 schilderijen uit eigen bezit zien die in de loop der tijd als werk van de grote Hollandse meester hebben gegolden, ditmaal voorzien van labels die onomwonden de mening geven van de vooraanstaande conservatoren Hubert von Sonnenburg en Walter Liedtke, respectievelijk hoofd van de restauratie-afdeling en hoofdconservator Noordeuropese schilderkunst.

Slechts 18 van de 42 schilderijen heten nu nog Rembrandt, en over drie van deze 18 zijn de twee heren het volledig oneens. Gek genoeg is hun openhartigheid bijna net zo verwarrend als de onoprechtheid uit vroeger dagen. Niet alleen maken von Sonnenburg en Liedtke het publiek deelgenoot van hun verschillen van mening over de eigenhandigheid/niet-eigenhandigheid van het Vrouwenportret, de Vaandeldrager en Christus en de Samaritaanse vrouw, maar hun meningen over het wie, wat en hoe van de 24 schilderijen die ze als één man uit Rembrandts oeuvre verwijderen, verschillen vaker dan dat ze met elkaar overeenstemmen. Hun verschil van mening liep zo hoog op dat elk van beiden letterlijk een eigen catalogus schreef over dezelfde schilderijen. De organisatoren van de tentoonstelling beweren helemaal niet in hun maag te zitten met deze stand van zaken. Een tekst in een van de zalen luidt: 'Meningen over wie de maker van een bepaald schilderij was, hangen onvermijdelijk af van subjectieve ideeën over de typische kenmerken van de schilder in kwestie'. Het oude Metropolitan Museum deelde garantieloze zekerheden uit aan het publiek, het nieuwe laat weten dat het geen boodschap heeft aan wat voor notie van zekerheid bij toeschrijvingen dan ook.

Deze ontwikkeling is zonder meer een grote vooruitgang in de ethiek van de museumwereld. De tijd is voorgoed voorbij dat het museum zijn wetenschappelijke integriteit maar al te graag uitschakelde om de gunsten te verwerven van de Altmans, de Havemeyers, de Baches, de Tomkins en de Huntingtons - gezamenlijk goed voor 26 van de 41 (uit 42!) geschonken of nagelaten Rembrandts. Zoveel scrupules heeft het museum nu, dat de meest recente aanwinst op de tentoonstelling, Portret van een jonge man met baret, in 1975 geschonken door Charles S. Payson, nooit eerder aan het publiek werd getoond wegens twijfels over de eigenhandigheid.

Maar toch. Wij krijgen nu dan eindelijk de eigen mening van 'het museum' te horen, maar wat is die mening waard? Gerson was overtuigd van 22 van de schilderijen uit de huidige tentoonstelling (twee van de 24 stukken uit zijn catalogus waren bruiklenen), Von Sonnenburg of Liedtke van 18, Von Sonnenburg en Liedtke van 15. Vier hiervan worden betwijfeld door het Rembrandt Research Project (dat één schilderij accepteert dat het museum verwerpt), en van de overige elf worden op drie na alle schilderijen op schrift door de ene Rembrandtspecialist of de andere betwijfeld. Die drie zijn: Portret van Herman Doomer, Aristoteles met het borstbeeld van Homerus (de enige eigen Rembrandt-aankoop van The Met) en Portret van Gerard de Lairesse. Van de eerste twee bestaan documenten uit Rembrandts eigen tijd die hem als de maker identificeren. Als er zo'n enorm gebrek aan overeenstemming bestaat, hoe moet je dan weten of de nieuwe labels dichterbij de waarheid komen dan de oude?

Fingerspitzengefühl

De catalogusteksten bij de schilderijen waarover twijfel bestaat in de twee delen van 'Rembrandt/Not Rembrandt' geven mij wat dit betreft niet veel vertrouwen. Hoe analytisch en beredeneerd deze zich ook voordoen, in wezen volgen de auteurs alleen maar het voorbeeld van de Amerikaanse Renaissance-specialist Bernard Berenson, die zijn werkwijze (onder ede nog wel) in de volgende onverschrokken bewoordingen beschreef: 'wanneer ik naar een schilderij kijk zie ik in de meeste gevallen direct of het al of niet van de meester is aan wie het is toegeschreven; de rest is slechts een kwestie van hoe de bewijzen uit te vissen die dit aan anderen even duidelijk maken als het mijzelf is'. Liedtke en Von Sonnenburg werpen hun hengels uit in de gebruikelijke vijvers: onderwerp en stijl, compositie en uitdrukking, toets en pigment, onderschildering en alles wat er verder onder het oppervlak zichtbaar gemaakt kan worden door röntgenfoto's en andere middelen - en kwaliteit, vooral kwaliteit - zonder ook maar eenmaal een bewijsstuk aan de haak te slaan waardoor hun overtuigingen ook aan anderen zonneklaar worden. En inderdaad is dat niet makkelijk, want wat zou dat moeten zijn, zo'n bewijsstuk? Zoals de meeste connoisseurs weigeren Liedtke en Von Sonnenburg van tevoren te specificeren welke eigenschappen de maker van een bepaald werk verraden en hoe die eigenschappen zich laten meten. Voor Von Sonnenburg, die het schilderij als een Rembrandt accepteert, is Christus en de Samaritaanse vrouw 'nadrukkelijk ...geïnterpreteerd..., [met] betekenisvolle compositie-elementen...die helder en duidelijk worden weergegeven.... De schildertechniek is buitengewoon rijk en toont overal een grote variëteit, zoals dat voor Rembrandt typerend is'. Liedtke, die het stuk verwerpt, vindt dat 'de stilistische en expressieve kwaliteiten ... een toeschrijving aan Rembrandt niet toelaten. Het zou onkarakteristiek zijn voor Rembrandt om de zittende figuur van Christus... te ontlenen aan zijn eigen ets.... Nog problematischer is het feit dat Christus... een minder overtuigende figuur is dan in deze vroege prent'.

Schermen met zware bijvoegelijke naamwoorden en bijwoorden is een 'aspect of connoisseurship' die het oude Metropolitan deelt met het nieuwe. En aangezien de meeste toeschrijvingen in 'Rembrandt/Not Rembrandt' - de onbetwiste evenzeer als de controversiële - uiteindelijk ad hoc-argumenten zijn waarmee een Fingerspitzengefühl gerechtvaardigd wordt, is er bedroevend weinig reden om aan te nemen dat het museum erin geslaagd is 'het auteurschap vast te stellen' (Liedtke's definitie van kennerschap) van de desbetreffende schilderijen.

Als er geen alternatieve methode te bedenken was voor het bepalen van artistiek auteurschap, dan zouden we inderdaad alleen maar de ene subjectiviteit tegen de andere kunnen afwegen om daaruit een eigen nieuwe conclusie te trekken. We doen dit wanneer we kunstkritiek en kunstwaardering bedrijven - zelfs waar het historische kunst betreft - en hiervoor is het een nuttige en wenselijke exercitie. Maar om op deze manier een historische reconstructie te plegen - en dat is precies wat een toeschrijving is - is nodig noch wenselijk. De traditionele aanpak waarvoor zowel het Metropolitan Museum of Art als het Rembrandt Research Project opteren, verhult het feit dat er een keuze heeft plaatsgevonden. Men vraagt niet 'Wat kunnen we met redelijke zekerheid te weten komen over dit schilderij?' - een goede vraag waarop duidelijke, interessante antwoorden mogelijk zijn, al leveren ze lang niet altijd een naam op - maar liever 'Is dit schilderij van de hand van Rembrandt of is het dat niet?' Dat is een suggestieve vraag die veel van wat we werkelijk over een werk weten onder het tapijt veegt. Hij leidt niet alleen tot het vissen naar Berensoniaans 'bewijsmateriaal' om toeschrijvingen (of afschrijvingen) te steunen, maar doet ook af aan de waarde van belangrijke feiten wanneer die de overtuiging van de kenner dwarsbomen. De vroege geschiedenis van Rembrandts schilderijen, hun artistieke en fysieke eigenschappen, hun signaturen en hun relatie tot het werk van anderen bevatten talloze aanwijzingen die de vraag 'Rembrandt/Niet Rembrandt' soms zo sterk compliceren dat hij niet meer te beantwoorden is. Dergelijke feiten kunnen ook een licht op toeschrijvingen werpen waar kenners niet van gediend zijn of niets mee kunnen. Een voorbeeld daarvan is de extreem hoge correlatie tussen de ouderdom van een toeschrijving en de mate waarin deze een consensus oplevert. In geen van beide 'Rembrandt/Niet Rembrandt' catalogi wordt opgemerkt dat schilderijen die voor 1750 als Rembrandt werden gedocumenteerd vijfmaal zo vaak ook nu nog als onbetwiste Rembrandt gelden dan stukken die pas na 1850 opdoken. Dit feit, dat alleen met enige moeite uit de catalogus kan worden gedistilleerd, is niet bepaald iets waar kenners mee weglopen, want het betreft eigenschappen die niet intrinsiek zijn aan het object zelf, maar toch van betekenis zijn voor de status ervan.

Kloof

Wanneer men 42 maal de vraag 'Rembrandt/Niet Rembrandt?' stelt en beantwoordt, betekent dat, dat men een label van twijfelachtige waarde verkiest boven een stel verdedigbare feitelijkheden. De mentaliteit achter deze keuze is verantwoordelijk voor het bestaan van de absurde kloof tussen de 42 'ooit waren wij Rembrandts' van The Met en de 22 of 18 of 15 of 11 of 3 of misschien zelfs nul Rembrandts die de verschillende geleerden met ieder hun eigen 'subjectieve ideeën' zo goed waren aan hem toe te schrijven.

De zalen met Oude Meesters waren niet de enige afdelingen van het Metropolitan Museum of Art waar ik stilhield om bijzondere meesterwerken te aanbidden. Vaste prik bij ieder bezoek waren twee van de spectaculaire items waarmee het museum zichzelf naar het publiek toe definieerde: de monumentale Etruskische krijger die de ingang tot de zalen met kunst uit de oudheid bewaakte en Benvenuto Cellini's Rospiglioso beker, het voornaamste Renaissance objet d'art van de collectie. De geleerden die deze twee werken later als vervalsingen uit respectievelijk de twintigste en de negentiende eeuw ontmaskerden, beschuldigden het Museum van grove nalatigheid grenzend aan opzettelijke misleiding van een vertrouwend publiek, omdat ze bestaande twijfels bagatelliseerden dan wel de kop indrukten.

'Rembrandt/Niet Rembrandt' is een mijlpaal, een nieuwe maatstaf van eerlijkheid tegenover de bezoekers van het museum. Moge de volgende stap zijn dat het kennerschap een grotere eerlijkheid tegenover zichzelf betracht.

    • Gary Schwartz
    • Vertaling Loekie Schwartz