Hollandse schilders in klein Parijs; Overzicht van kunstenaarskolonie in Brussel

Saskia de Bodt: Halverwege Parijs, Willem Roelofs en de Nederlandse schilderskolonie in Brussel 1840-1890. Uitg. Snoeck-Ducaju & Zoon. Prijs ƒ 93,-.

Onder de bekende Nederlanders die tegenwoordig richting Brussel vertrekken bevinden zich nauwelijks beeldende kunstenaars. Rob Scholte vestigde zich er een paar jaar geleden, maar een Nederlandse kunstenaarskolonie is daardoor niet ontstaan. De Europese Unie en Navo bepalen vandaag de dag het gezicht en het leven van de Belgische hoofdstad, een bruisend centrum van cultuur is het niet.

Dat was in de tweede helft van de negentiende eeuw anders, zoals blijkt uit het boek Halverwege Parijs van Saskia de Bodt. Waren in de eerste helft van de negentiende eeuw Rome, München en Düsseldorf naast Parijs begeerde reisdoelen voor dolende kunstenaars op zoek naar roem, in de tweede helft heeft Parijs de alleenheerschappij. In diezelfde tijd krijgt Brussel, verrassend genoeg, als een klein Parijs aantrekkingskracht voor Nederlandse schilders. Drie generaties Brusselgangers laat De Bodt de revue passeren. De landschapschilder Willem Roelofs vormt daarbij de verbindende schakel. Hij blijft er bijna veertig jaar en geldt als de initiator van de Haagse School, genoeg reden voor De Bodt om hem als hoofdpersoon te nemen. Om hem heen groepeert ze mensen als de veeschilder J.H.L. de Haas, de succesvolle producent van markttafereeltjes-met-maanlicht Petrus van Schendel, en als bekendere namen H.W. Mesdag, de tweeling David en Pieter Oyens en de specialist in kleine huisdieren Henriëtte Ronner-Knip. Daarnaast komen nog figuren langs als Lourens Alma Tadema, August Allebé en zelfs Vincent van Gogh die allen voor langere of, zoals de laatste, voor kortere tijd in Brussel domicilie kiezen.

Al deze kunstenaars togen naar Brussel omdat wat je de artistieke infrastructuur zou kunnen noemen daar verder ontwikkeld was dan in Amsterdam of Den Haag. Er waren kunstenaarsverenigingen, een op Franse leest geschoeide academie, er waren jaarlijkse tentoonstellingen in de zin van de Parijse salons, er was kunstkritiek, de kunsthandel kwam er opzetten en bovenal: er waren kopers en opdrachtgevers. Veel van de activiteiten waren geconcentreerd in sociëteiten zoals bijvoorbeeld de Cercle Artistique et Littéraire die zich ervoor beijverde zowel hoogwaardigheidsbekleders als kunstenaars onderdak te bieden. Aanvankelijk was dat niet ten faveure van de beeldende kunst, maar dat verbeterde toen in de jaren zestig Nederlandse schilders zitting namen in het bestuur. Andere invloedrijke genootschappen waren La Société Libre des Beaux-Arts en La Société Belge des Aquarellistes. De Hollandse schilders kregen aanzien en erkenning, en dat ging zover dat zij in tentoonstellingen en overzichten met grote regelmaat tot de Belgische meesters werden gerekend.

Hoezeer zij ook in het Brussels gemeenschapsleven opgingen, de Nederlanders vormden er ook een eigen kring, met Roelofs als centrum. Zijn aanwezigheid bracht andere jonge en leergierige schilders ertoe om naar Brussel af te reizen en dat bezorgde Roelofs weer zoveel besognes dat in zijn brieven aan het thuisfront een zekere vermoeidheid doorklinkt. De rol die hij daarbij speelde als kunsttheoretisch doorgeefluik moet echter niet onderschat worden. Brussel was in zekere zin het tussenstation van de Franse kunsttheorie op weg naar het noorden. Belgische schilders hadden Barbizon bezocht en eenmaal weer thuis pasten ze het stemmige realisme van Théodore Rousseau toe in hun eigen landschappen. Roelofs sloot zich aan bij deze stroming en beïnvloedde op zijn beurt de jongere generatie van schilders als H.W. Mesdag en P.J. Gabriël.

Een koe-filosoof

De nieuwste Franse opvattingen over kunst deden ook de ronde in Brussel door de aanwezigheid van een groot aantal al dan niet vrijwillige ballingen. Baudelaire was er natuurlijk, nu de bekendste verdrevene, toen niet veel meer dan een obscure dichter die onverstaanbare lezingen hield voor een miniem publiek in de Cercle. Baudelaire voelde zich er dan ook niet erg gelukkig. Alles was lelijk, de mensen stonken, er was te veel lawaai en van kunst was geen sprake. 'Er is geen kunst in België; de kunst heeft zich uit dit land teruggetrokken', schreef hij. Veel meer invloed ging er uit van de kunstcriticus-theoreticus Théophile Thoré, schrijvend onder de naam William Bürger. Hij gebruikte zijn onvrijwillig verblijf om de openbare verzamelingen van kunst in Holland en België uitvoerig te beschrijven en van commentaar te voorzien. Zijn geschriften vormen een permanent pleidooi voor de Hollandse kunst van de zeventiende eeuw, omdat hij daarin precies het bezielde realisme ontwaart dat hij ook in het werk van bepaalde schilders van zijn tijd waardeert. Willem Roelofs is een van de drie kunstenaars die hij als de rechtmatige erfgenamen van de grote zeventiende-eeuwse voorbeelden beschouwt.

Brussel was een plek waar oude en nieuwe opvattingen over kunst op elkaar botsten en elkaar aflosten. En juist aan de hand van zo'n knooppunt valt de ontwikkeling van de negentiende-eeuwse kunst en de verandering in de ideeën over het landschap goed te beschrijven. Hoewel De Bodt de kunsttheorie van die jaren regelmatig in haar verhaal betrekt, weet zij op dit punt weinig duidelijkheid te scheppen. Zij worstelt met het begrip realisme en gaat ten onder. Wanneer de schilders van de Haagse School meer vissers op hun werken hadden afgebeeld, schrijft zij bijvoorbeeld, dan hadden zij probleemloos tot de stroming van het realisme gerekend kunnen worden. Aangezien die schilders dat nadrukkelijk hebben nagelaten snijdt zo'n opmerking weinig hout. Ook in andere pogingen het realisme te benaderen is De Bodt niet erg gelukkig. In navolging van de school van Barbizon werkt Roelofs volgens haar niet naar de letter van de zeventiende-eeuwse voorbeelden maar naar de geest. Hij zou er net als Ruysdael naar streven het landschap van zijn land vanuit zijn eigen emotionele toestand weer te geven. Nu is er over de bedoelingen van de zeventiende-eeuwse landschapschilders niet veel bekend, maar dat zij het landschap trachten op te zadelen met hun gemoedsaandoeningen lijkt mij erg onwaarschijnlijk. Negentiende-eeuwse navolgers als Roelofs zagen dat erin, maar hun visie gold alleen hun eigen tijd.

Voor de negentiende-eeuwer was, het is vaker gezegd, het verleden een vloek en een zegen tegelijk. De kunst van de Gouden Eeuw stond als een haast onneembare berg op het pad van de Hollandse schilders. Des te interessanter is het te zien op welke manier zij zich een weg naar de top baanden, hoe zij meenden de grote voorbeelden te evenaren en te overtreffen. Wat zij in de zeventiende-eeuwse schilderijen zagen, bepaalde de manier waarop ze schilderden. Theoretici als Thoré, maar ook Eugène Fromentin wiens Les maîtres d'autrefois al in 1877 in het Nederlands werd vertaald, speelden een grote rol in deze meningsvorming. En het is onthullend om te lezen hoe Thoré uit ieder zeventiende-eeuws landschap een gemoedsstemming of diepere gedachte weet te lezen. Een tevreden voor zich uit kauwende koe van Potter wordt bij hem al snel een Vache philosophe. Fromentin daarentegen is wars van zo'n poëtische gedachte. Kleur, licht en verfstreek zijn de zaken waar het volgens hem in de Hollandse schilderkunst om ging, het is een kunst zonder 'sujet', zonder onderwerp. Het is deze opvatting die ook de schilders van de Haagse School uitdroegen en die hun werk doet verschillen van dat van Roelofs.

De Bodt benoemt de manier waarop Roelofs de zeventiende eeuw navolgt tot de juiste en daarmee veroordeelt ze de oudere generatie landschapschilders tot een leven in zonde. Schelfhout en Koekkoek bijvoorbeeld, die ongetwijfeld meenden dat hun romantische landschappen geheel in de geest van de grote voorbeelden gemaakt waren, worden afgedaan als gevoelloze nabootsers. Met een dergelijk kortzichtig oordeel komt De Bodt haar belofte niet na om 'de negentiende eeuw terug te geven aan zichzelf'. Het boek beschrijft uitvoerig de kunstkringen van Brussel in de negentiende eeuw. De Bodt voert ons er niet in binnen, daarvoor is haar verhaal niet meeslepend genoeg, maar het geeft een goed overzicht wie en wat er allemaal een rol speelde in deze onbekende uithoek van de Hollandse kunstgeschiedenis. Aansluiting bij de negentiende eeuw vindt zij vooral in de uitputtendheid waarmee zij haar onderwerp behandelt. Er kan geen bezoekersregister worden opgeslagen of er wordt verteld wie er allemaal nog meer waren, geen van de contacten van Roelofs wordt de lezer bespaard, net zo min als zijn belangstelling voor de snuitkever. In de negentiende-eeuwse wetenschap ging een dergelijke drang tot volledigheid altijd gepaard met een streven naar synthese, een aanzet tot een grote lijn. Bij De Bodt blijft een dergelijke grote lijn helaas buiten beschouwing. En zo blijft de lezer achter met de vraag wat nou eigenlijk het verband is tussen de schoongewassen winterschilderijtjes van Schelfhout, de lome landschappen van Roelofs en de grijzige, druilerige stranden van de Haagse School.