De cameraman lacht niet; De problemen van filmende cabaretiers

Het maken van een film is voor een cabaretier een gevaarlijk avontuur. Paul de Leeuw waagt zich er nu aan met 'Filmpje'. Wim Sonneveld, Toon Hermans en Freek de Jonge gingen hem voor. “Een cabaretier die in het theater feilloos oppikt hoe er wordt gereageerd, vangt op een filmset geen signalen op.”

Deemoedig betrad Toon Hermans op 23 oktober 1959 het toneel van het City-theater in Amsterdam, waar zojuist zijn film Moutarde van Sonansee was vertoond. De critici hadden er in de kranten van die dag korte metten mee gemaakt; de film werd omschreven als een onsamenhangende reeks grapjes waarvan zonder enig gevoel voor timing of logica een deerlijk mislukte Tati-imitatie was gemaakt. De kwalificaties liepen uiteen van 'enigszins teleurstellend' tot 'een knoeiboel'. De 42-jarige regisseur, scenarioschrijver, decorontwerper, componist en hoofdrolspeler had zich compleet aan het geval vertild. Maar al bij voorbaat had hij gezegd dat dit nog maar het begin was: vóór zijn vijftigste hoopte hij tenminste tien films te hebben gemaakt.

Op deze avond keek Hermans ietwat schutterig de zaal in en zei: 'Geeft u mij alstublieft een beetje de tijd. Besef dat dit maar een experiment is geweest. Ik ben - dat weet u - een jongen uit het cabaret en ik wou wat anders, om niet altijd hetzelfde te moeten doen. Ik ben een film gaan maken, terwijl ik nog nooit eerder een camera in mijn handen had gehad. Ik kon niet eens een behoorlijke foto van mijn kinderen maken. Maar over een paar jaar, dan hoop ik zo ver te zijn dat u zegt: Hermans? Destijds heb ik zijn eerste filmpje nog gezien...'

Moutarde van Sonansee, een kolderiek bedoeld bedenksel over de strijd van een dromerige hoofdpersoon tegen de expansiedrift van een knakworstenfabrikant, bleef in de pers nog geruime tijd een kwestie van belang. Niet vanwege de negatieve kritieken - daarbij leek iedereen zich aan te sluiten - maar wegens de door de Nederlandse Beroepsvereniging van Filmers opgeworpen vraag of een dilettant als Toon Hermans zomaar een film had mogen maken. Het was, aldus het NBF-bulletin, 'zakelijk en artistiek te gek om los te lopen dat het hier te lande mogelijk is tonnen geld ter beschikking te stellen van zogenaamde filmregisseurs, die niet of uiterst oppervlakkig en zijdelings met de film in aanraking zijn geweest'. Die tonnen waren trouwens afkomstig van particulier initiatief; speelfilmsubsidies werden nog nauwelijks verstrekt. Maar een beetje begrijpelijk was de jammerklacht wel: in 1959 werd in Nederland slechts één speelfilm geproduceerd - en dat was Moutarde.

Toon Hermans heeft overigens nooit meer een film gemaakt. Jaren later beaamde hij in een tv-programma dat het die eerste keer 'je reinste amateurisme' was geweest. Enkele fragmenten uit zijn film, in diezelfde uitzending, bevestigden het beeld van het deerniswekkende fiasco. In een onzekere kadrering bewoog een man die blijkbaar vertedering wilde opwekken, maar hoofdzakelijk bevreemding uitstraalde. Zijn ritmiek, die in het theater altijd was versterkt door de reacties uit de zaal, haperde hier. De montage kapte hem het ene moment te snel af en liet hem het andere ogenblik te lang begaan. De jongen uit het cabaret had zonder zijn publiek geen enkel houvast meer.

Zijn collega Wim Sonneveld was het vijf jaar eerder niet veel beter vergaan. Ook hij had zelf het initiatief genomen voor een film, en ook hij hoopte dat het niet bij die ene zou blijven. Sonneveld bracht zelfs een bestaand typetje mee, dat hem via de radio landelijke faam had bezorgd: de in quasi-Amsterdams dialect sprekende orgeldraaier Willem Parel. Maar hij was wel zo wijs er de beroepsregisseur Gerard Rutten bij te betrekken. Samen, als twee kapiteins op één schip, maakten ze Het wonderlijke leven van Willem Parel.

De film, met bijdragen van minstens zes scenaristen, was niet eens onaardig bedacht: Sonneveld speelde, in een dubbelrol, de gedistingeerde cabaretier Sonneveld die voortdurend voor de voeten wordt gelopen door de volkse Parel. Wie er veertig jaar na dato naar kijkt, kan zich verlustigen aan typische jaren-vijftig-tafereeltjes en aan de jonge snuitjes van Albert Mol, Femke Boersma, Rijk de Gooyer en een reeks reeds lang overleden coryfeeën uit de glorietijd van de radio. Maar in 1955 overheerste nog het gevoel dat Willem Parel onhandig in beeld was gebracht en houterig werd gespeeld, vooral door Wim Sonneveld. Wie mild wilde zijn, zoals de criticus van het Deventer Dagblad, kwam niet verder dan de nu nogal dodelijk ogende conclusie: 'Men heeft niet te hoog gegrepen.'

Ook bij Willem Parel echode het artistieke (en commerciële) échec nog enige tijd na. Omdat de Haagse dagbladen het negatiefst van alle waren, liet de distributiemaatschappij in de residentie pamfletten uitdelen waarin het publiek werd opgeroepen de betrokken critici thuis lastig te vallen: 'Wij zijn ervan overtuigd, dat bovengenoemde Haagse filmcritici ten zeerste geïnteresseerd zijn de mening van het Haagse publiek te vernemen. Misschien wilt u hen even opbellen en uw oordeel kenbaar maken.' De privé-adressen en -telefoonnummers stonden er bij. En de kranten spraken daar schande van.

Desastreuze kluchtpoging

Sonneveld hield aan Willem Parel overigens wel een Hollywood-engagement over; bij toeval werd zijn film gezien door een in Amsterdam logerende agent uit Los Angeles, die hem uiteindelijk een behoorlijke bijrol bezorgde in de muziekfilm Silk Stockings. Maar in Nederland waagde hij zich pas in 1973 weer aan een film, in de hoop te kunnen stoppen met de one man shows en in plaats daarvan één keer per jaar een succesvolle filmkomedie te maken. Anders dan achttien jaar eerder besloot hij zich nergens mee te bemoeien; het script werd besteld bij de Engelse comedy-auteur Alan Hackney en de regie kwam in handen van diens landgenoot Harry Booth, regisseur van de populaire tv-serie Dubbeldekkers. Wim Sonneveld, die een reisleider met een bus vol buitenlanders te spelen kreeg, deed gehoorzaam wat van hem werd gevraagd.

Het resultaat, Op de Hollandse toer, was een desastreuze kluchtpoging zonder kop of staart, een serie vormeloze sketches die hulpeloos in de lucht bleven hangen. Als dieptepunt geldt nog steeds de wijze waarop de hoofdrolspeler tegen heug en meug, met pikanterieën uit het jaar nul, werd verleid door een zwoel uitgedoste Adèle Bloemendaal.

'Voor wie zich in een droom verwart...' was in 1979 de ondertitel van de door Herman van Veen geschreven, geregisseerde, gespeelde en gefinancierde film Uit elkaar - en die sloeg dan ook onmiddellijk op hem terug. Weliswaar liet zich in de associatieve opeenvolging van fragmenten een stukgelopen huwelijk (met Monique van de Ven) vermoeden, en ook leek de hoofdpersoon soms te hallicuneren over het lot van zijn zoontje, maar bovenal was duidelijk dat de maker geen greep op het materiaal had kunnen krijgen.

Op de regel dat cabaretiers geen geboren filmmakers zijn, deed zich in 1983 één uitzondering voor: De illusionist. Toen eenmaal het besluit was gevallen dat Freek de Jonge geen woord zou spreken en daarmee het belangrijkste wapen van de cabaretier uit handen gaf, kon regisseur Jos Stelling er een poëtisch sprookje in zijn eigen idioom van maken. Een wonder van helderheid was de film niet, maar wel een van melancholie vervuld beeldverhaal over de liefde tussen twee broertjes en de band met hun moeder. En heel wat gaver, in elk geval, dan het autobiografische ei dat De Jonge in 1986 trachtte te leggen in De KKKKomediant, een losbladige verzameling scènes van uiteenlopend allooi die blijkbaar iets moesten zeggen over het engagement van een theaterkomiek.

'Een film maken met Freek de Jonge is natuurlijk een hachelijk avontuur,' zei Jos Stelling ten tijde van De illusionist. 'Hij is sterk solitair, hij moet zijn instincten kunnen laten gelden. Hij ruikt zijn publiek. Maar als die antenne niet werkt, is hij ontheemd. Het waren turbulente tijden. Verder is Freek geen filmacteur, zijn mimiek is beperkt. We moesten het verhaal dus zodanig construeren dat alles hem overkomt. De gebeurtenissen moeten het maken.'

Daarmee is veel gezegd over het probleem van cabaretiers die een film willen maken. De antenne die in het theater feilloos oppikt hoe er wordt gereageerd, vangt op een filmset geen signalen op. De timing die het welslagen van de grappen bepaalt, moet tot stand komen zonder de steun van publieksreacties. Het heeft geen zin te proberen de cameraman aan het lachen te maken. Het onvermijdelijke herhalen - take één, take twee, take drie... - haalt het gevoel van eenmaligheid weg dat de cabaretier elke avond in het theater hoopt te creëren. En de découpage van scènes verstoort het ritme van de podiumartiest die gewend is zijn eigen spanningsboog te maken. Film vergt een heel andere spanningsboog, een intrige die anderhalf uur lang de aandacht moest vasthouden en nieuwsgierig moet maken naar de afwikkeling. Ook als die film Filmpje heet.

Paul de Leeuw is een bewonderaar van Toon Hermans, de man die zich in 1959 'een jongen uit het cabaret' noemde en nu, om eens iets anders te proberen, 'zijn eerste filmpje' had gemaakt. Filmpje is beter geconstrueerd en omvat méér - en veel hardere - grappen dan Moutarde in Sonansee destijds. Maar dat hij in veel opzichten in een traditie past, staat vast.