In gesprek met de Ouden; Rubens als kopiist van de antieken

Gedreven door zijn fascinatie voor alles wat met de oudheid te maken had, reisde Peter Paul Rubens verschillende malen naar Italië om te tekenen. Onlangs publiceerde kunsthistorica Marjon van der Meulen een uitgebreide studie over Rubens' verhouding tot de antieken. “Rubens veranderde de starre, blinde pupillen in een levendige oogopslag en in plaats van hard marmer suggereerde hij vel en vlees,” schrijft E. de Jongh.

Marjon van der Meulen: Rubens. Copies after the Antique. Ed. Arnout Balis (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard Part XXIII). Vol I, Text, 277 blz; Vol. II, Catalogue, 251 blz.; Vol. III, Plates & Index, 296 blz. Uitg. Harvey Miller. Prijs ƒ 65,- per deel.

In de verheerlijking van hun grootste kunsthelden doen Nederland en België weinig voor elkaar onder. Het begon anderhalve eeuw geleden met het oprichten van standbeelden, voor Rubens in Antwerpen en voor Rembrandt in Amsterdam, waarna op daartoe geëigende tijdstippen een massa tentoonstellingen en herdenkingsplechtigheden volgden, evenals spektakelstukken, films en romans, en niet te vergeten Rembrandtse koektrommels en Rubens-bier. Én wetenschap. Wetenschap die steeds wetenschappelijker zouden worden en een steeds langere adem zou krijgen.

Nederland kent sinds een kwart eeuw zijn Rembrandt Research Project en wat dat allemaal behelst heeft vele malen in de krant gestaan. Vooral het feit dat het onderzoek, tot dusver neergelegd in drie lijvige folianten, een hele stoet 'Rembrandts' van hun naam beroofde, trok internationaal grote aandacht. België bezit een iets oudere, op Rubens gerichte pendant in het zogeheten Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, een reeks publikaties waarbij het eveneens om analyse en catalogisering draait, maar veel minder om drastische zuivering van een oeuvre. In opzienbarende afschrijvingen van beroemde schilderijen is bij de opzet van het Corpus niet zozeer voorzien, los van andere verschillen met het fundamentele Rembrandt-onderzoek.

Beide reeksen verschijnen in het Engels. Van het Corpus Rubenianum zijn inmiddels veertien van de geprogrammeerde negenentwintig monografieën gepubliceerd. De thematisch verkavelde uitgave vindt een vaste basis in de grote hoeveelheid documenten, aantekeningen en foto's die de in 1960 overleden Rubens-kenner Ludwig Burchard aan de stad Antwerpen heeft nagelaten. Als schrijvers werden diverse specialisten van uiteenlopende nationaliteit aangezocht. Ook hier treft een onderscheid met het Rembrandt-project, waarvan de publikaties tot nog toe door slechts enkele, steeds dezelfde onderzoekers werden verzorgd. Dat voor de behandeling van specifieke thema's en categorieën binnen Rubens' oeuvre telkens een andere auteur werd gekozen, brengt vanzelf kwaliteitsverschillen en een variërend wetenschapsbegrip met zich mee. Daar staat tegenover dat een permanent redactioneel stramien garantie biedt voor de nodige homogeniteit. Een aantal delen van het Corpus is zonder meer standaardliteriatuur geworden.

Gemmen

Tot deze klasse behoort volgens mij ook Rubens. Copies after the Antique, een onlangs verschenen studie in drie banden (tekst, catalogus en platendeel) van de Amerikaans-Nederlandse kunsthistorica Marjon van der Meulen. Twintig jaar geleden promoveerde zij op een proefschrift over Rubens als verzamelaar en kopiist van antieke gemmen en cameeën, in reliëf gesneden edelstenen of halfedelstenen. Sindsdien heeft ze haar onderzoek voortgezet en aanmerkelijk verbreed, wat geleid heeft tot nieuwe ontdekkingen en nieuwe inzichten. Het gaat om buitengewoon complexe materie. Ook het drietrapskarakter van het onderzoek - vanuit de late twintigste eeuw naar de vroege zeventiende, en van de zeventiende eeuw naar de oudheid - maakt het er niet simpeler op.

Het bestuderen van een figuur als Rubens in zijn duurzame verhouding tot de antieken vereist in elk geval diepgaande kennis, niet alleen op het gebied van de kunstgeschiedenis, maar evenzeer op dat van de oudheidkunde en de klassieke Neo-latijnse literatuur. Voor zover ik kan beoordelen bezit Van der Meulen dit alles in ruime mate. Daardoor dringt zich soms ook de ietwat koddige vraag op wie geleerder mogen heten, Peter Paul Rubens en zijn humanistische vrienden, of degene die hun werk en activiteit bijna vierhonderd jaar na dato met zoveel acribie beschreven heeft. In bepaalde opzichten wint de auteur, omdat zij gebruik kon maken van verworvenheden en gegevens uit de recente archeologie. Rubens zat er bij het identificeren van antieke beeldhouwwerken en gemmen nogal eens naast, wat niet verwonderlijk is als we bedenken dat de oudheidkunde in zijn tijd nog maar nauwelijks in de kinderschoenen stond.

Sarcofagen

Acht jaar lang, van medio 1600 tot november 1608, verbleef de kunstenaar in Italië. Twee periodes werkte hij in Rome en daar lijkt hij, gedreven door zijn fascinatie voor alles wat met de oudheid te maken had, tegen de klippen op te hebben getekend. Het was een vruchtbare investering, alleen al omdat later, bij de inkleding van allerlei schilderijen, op de Romeinse documentatie kon worden teruggegrepen. Hoeveel tekeningen ('kopieën') naar antieke monumenten, sculpturen en sarcofagen, vazen, munten en cameeën Rubens in totaal produceerde, valt moeilijk te zeggen. Er moeten heel wat bladen verloren zijn gegaan. Het aantal schetsen en tekeningen dat tegenwoordig al volledig eigenhandig wordt beschouwd, is in elk geval vrij klein. Bij Van der Meulen komt het neer op ongeveer tachtig stuks.

Overigens kan de door haar gebezigde term 'kopie' gemakkelijk verwarring wekken, aangezien er eveneens 'echte kopieën' bestaan, door leerlingen getekend naar Rubens' originelen of naar gravures die op originelen gebaseerd zijn. Ook die heeft de schrijfster nauwgezet geanalyseerd. Diverse bladen vertonen meer dan één handschrift. De reden hiervan kan zijn dat, ten behoeve van de latere overbrenging in prent, een assistent met pen over een krijttekening van Rubens heen heeft getekend. Nogal wat werk van leerlingen werd door Rubens bovendien geretoucheerd, maar het blijkt lang niet altijd even eenvoudig de hand van de meester te onderscheiden.

In het Rome uit Rubens' tijd bevonden de grote kunstwerken uit de oudheid zich behalve in de openbare ruimte in tal van particuliere verzamelingen. De eigenaren waren zowel adellijke heren en prelaten, als vermogende burgers. Gewapend met krijt, pen, inkt en papier, heeft Rubens zeker twaalf van deze collecties bezocht. Van der Meulen biedt de lezer geschreven rondleidingen langs de schatten van de privé-musea, waarbij ze aangeeft wat Rubens natekende en hoe, en wat hij terzijde liet. De kunstenaar schijnt vooral te hebben geselecteerd op archeologische waarde en bijzonderheden.

Met verscheidene verzamelaars wist Rubens op min of meer vriendschappelijke voet te geraken, zoals met de bekende kardinaal Scipione Borghese die juist in de jaren dat de kunstenaar in Rome vertoefde, de kern van zijn collectie verwierf. Borghese's aankopen waren niet bepaald kinderachtig. Zo schafte hij zich in 1607 235 beelden en drie sarcofagen aan uit de nalatenschap van een andere Romeinse kunstliefhebber. Rubens was de eerste die Borghese's antiquiteiten bestudeerde en op papier vastlegde.

Misschien wel het interessantste deel van Rubens' studieuze omzwervingen waren de excursies die hij, van begin 1606 tot mei 1607, met zijn broer Philip ondernam. Van der Meulen heeft er een uitvoerig hoofdstuk aan gewijd en het is een spannend genoegen de gang van de beide broers van monument tot monument te volgen. Philip, die filoloog en filosoof was, leerling van de beroemde Justus Lipsius, baseerde een bundel met erudiete en uiteraard in het Latijn geschreven beschouwingen ten deel op hun gezamenlijke speurtochten. 'Het is ongelooflijk', constateert hij in deze Electorum Libri II, 'hoezeer het bekijken van munten, stenen en andere overblijfselen, bijdraagt tot een vollediger begrip van de oudheid. Ik zou zelfs durven beweren dat er niet weinig dingen bij antieke schrijvers zijn, die nauwelijks beter kunnen worden begrepen en verklaard dan uit deze monumenten.' Philip weidt uit over Latijnse literatuur, maar besteedt tevens ruime aandacht aan antieke gebruiken, kleding, religie, publieke vermaken en sociale voorzieningen die de Romeinen voor arme weeskinderen in het leven hadden geroepen (waarbij jongens er beduidend beter afkwamen dan meisjes).

De broers moeten elkaar op bekwame wijze hebben aangevuld. Benaderde Philip de antieke overblijfselen overwegend theoretisch, Peter Paul beschouwde ze met een geoefend kunstenaarsoog. Hij maakte onder meer studie van kleding en schoeisel; korte notities van zijn hand wijzen daar ook op, naast schetsen en tekeningen. De vele antieke personages die later in zijn historieschilderijen zouden verschijnen, hebben er onmiskenbaar van geprofiteerd. Dankzij de in Rome vervaardigde documentatie konden ze tot in de kleinste details geheel authentiek worden uitgedost.

Philips heeft de Romeinse oogst van zijn broer overigens slechts spaarzaam benut. Niet meer dan zes gravures naar diens tekeningen nam hij in Electorum Libri II op, uitbeeldingen van onder andere de architraaf van de tempel van Vespasianus, een reliëf met een wedren tussen strijdwagens en een beeld van een togatus in drie aanzichten. Ergens in het boek worden Peter Pauls ontwerpen kort vermeld en wordt hoog opgegeven van zijn 'scherpe en trefzekere oordeel' inzake oudheidkundige problemen.

Vorsten

Rubens was ook een geïnspireerd briefschrijver. Er zijn nog 250 brieven van hem bekend, merendeels geschreven in het Italiaans, hier en daar doorspekt met Latijnse frasen en citaten. Hoofdzakelijk waren het vorsten, diplomaten en geleerden met wie hij in correspondentie stond. Tot de laatste groep behoorde Nicolas Claude Fabri de Peiresc, een inmiddels vergeten figuur die in de intellectuele geschiedenis van Europa echter een belangrijke rol heeft gespeeld. Met deze Peiresc, jurist en staatsraad bij het parlement van de Provence, wisselde Rubens niet alleen regelmatig gegevens over oudheidkundige zaken uit, gezamenlijk werkten ze ook jarenlang, zij het op grote afstand van elkaar, aan een studie over antieke gemmen, een plan dat uiteindelijk niet werd verwezenlijkt.

In het nooit voltooide gemmenboek zouden zowel gesneden stenen uit beider verzamelingen worden gereproduceerd, als exemplaren van elders. Uiteraard was het voor hen wenselijk op de hoogte te zijn van zoveel mogelijk bewaarplaatsen. Niet geringe sensatie wekte de ontdekking die Peiresc in 1620 deed in de sacristie van de Ste Chapelle in Parijs. Temidden van middeleeuwse schatten trof hij daar de grote camee aan die nu bekend staat als de Gemma Tiberiana, een meesterwerk uit de achtste eeuw. Toen Rubens twee jaar later in Parijs kwam maakte hij er een tekening van die hij vervolgens, met het oog op het gemmenboek, in Antwerpen liet graveren. Op verzoek van Peiresc heeft hij de camee bovendien geschilderd, op een zeer forse schaal. De iconografie van de steen (thans opgevat als de Apotheose van Germanicus) zou enkele eeuwen lang discussie uitlokken; reeds de interpretatie van Peiresc stuitte op tegenspraak.

In 1638, twee jaar voor zijn dood, sloot Rubens zijn laatste oudheidkundige onderneming af, de produktie van twaalf gravures van beroemde Grieken en Romeinen. Zelf had hij voor deze serie een aantal ontwerptekeningen vervaardigd, die op hun beurt antieke en, zoals we nu weten, ook pseudo-antieke portretsculpturen tot uitgangspunt hadden. De meeste van deze koppen, bustes en hermen behoorden waarschijnlijk tot Rubens' eigen verzameling. Fabricage van de prenten gaf hij in handen van vier vooraanstaande graveurs, Paul Pontius, Lucas Vorsteman, Schelte à Bolswert en Hans Witdoeck, wier goede reputatie hen echter niet beschermde tegen kritiek van de meester. Uit enkele overgebleven proefdrukken blijkt dat Rubens ontevreden was met de eerste resultaten en niet heeft geschuwd met witte verf en zwarte inkt ingrijpende verbeteringen en toevoegingen aan te brengen. Een blik op de definitieve staten leert dat vrijwel iedere correctie stipt is overgenomen.

Pupillen

Van der Meulen wijst terecht op de hoge kwaliteit van de serie, ook in vergelijking met verwante ensembles. Of iedere tijdgenoot van Rubens het met deze lof eens zou zijn geweest, staat te bezien. Niet alles afkomstig uit het Rubens-atelier werd bejubeld in de zeventiende en achttiende eeuw. Want toenmalige kenners, althans diegenen die recht in de leer waren, slecht zal zijn bevallen, is dat klassieke koppen bij Rubens en zijn graveurs vaak 'moderne' realistische uitdrukkingen kregen. Rubens humaniseerde de in steen gevatte fysionomie, hij veranderde starre, blinde pupillen in een levendige oogopslag en in plaats van hard marmer suggereerde hij vel en vlees. In een korte, pas lang na zijn dood uitgegeven verhandeling, De imitatione statuarum, heeft hij het waarom van deze werkwijze nader toegelicht. Daarbij laakte hij schilders die, de natuur veronachtzamend, antieke beelden slaafs imiteerden, anders gezegd: onvoldoende creativiteit wisten te ontplooien tegenover wat in de achttiende-eeuwse vertaling van het geschrift zo fraai 'de zwaarmoedigheid van den alzins onvermurwbaren steen' heet.

Van hun kant hebben classicistische critici hun staf gebroken over Rubens' opvattingen inzake fysionomie, proportie en contouren, of over wat zij in het algemeen als gebrek aan respect voor de door hen aanbeden antieken beschouwden. Zo herinnerde Gian Pietro Bellori, een zeer invloedrijke scherpslijper, er in 1672 met afschuw aan dat Rubens in zij schilderijen beelden van Apollo, Venus en Hercules onherkenbaar had gemodelleerd volgens la sua maniera, zijn eigen - barokke - stijl. En bijna een eeuw later zou de befaamde Winckelmann nog klagen dat 'der grosse Rubens ist weit entfernt von dem griechischen Umrisse der Körper'.

Wat de critici ook beweerd mogen hebben, Rubens' hele leven is eigenlijk, bij alles wat het nog meer was, één onafgebroken gesprek met de Ouden geweest. Hij voerde het met grote precisie of - indien hij dat van belang achtte - met de nodige vrijzinnigheid. Daarbij moet hij terdege hebben beseft dat hij aan 'die Wiedererweckung des Altertums', zoals Burckhardt het zou noemen, een weliswaar late, maar dan toch zeer uitzonderlijke en persoonlijke prolongatie verschafte. De geestesgesteldheid waarin zijn sterke binding met de oudheid zo kon gedijen laat zich vandaag de dag nog door slechts heel weinig mensen doorgronden. Het is een prachtig onderwerp op zichzelf, maar mentaliteisgeschiedenis lag geheel buiten Van der Meulens opdracht. Met het vele dat binnen die opdracht viel, had zij moeilijk betere resultaten kunnen bereiken.