Eenmaal kijken is niet genoeg; Gesprek met Evert van Straaten, directeur van het Kröller-Müller Museum

Deze week zag Evert van Straaten, directeur van het Kröller-Müller Museum in Otterlo, zijn liefste wens voor de collectie verwezenlijkt: voor 3,1 miljoen gulden kocht het museum het beeld 'Le commencement du Monde' van Constantin Brancusi. “Ik heb een hang naar kunstenaars die met mededogen om zich heen kijken en proberen te ontdekken wat je nog als positief zou kunnen waarmerken.”

Een beeld van Constantin Brancusi. Dat noemde Evert van Straaten (47) als eerste toen hij na zijn aantreden als directeur van het Kröller-Müller Museum een opsomming maakte van kunstwerken die hij aan de verzameling van dit museum zou willen toevoegen. Nu, vijf jaar later, is de collectie met zo'n 400 werken uitgebreid, maar een beeld van Brancusi is daar niet bij. In de catalogus bij de tentoonstelling van zijn aanwinsten, die deze winter te zien is, schrijft Van Straaten enigszins berustend dat een Brancusi voor het Kröller-Müller Museum wel een 'vrome wens' zal blijven, 'waarvan de haalbaarheid steeds kleiner wordt.'

Al is er nog geen reden tot juichen, het gebaar waarmee hij de veilingcatalogus van het Londense Christie's op tafel werpt, is toch triomfantelijk. Op de cover prijkt Brancusi's Le commencement du Monde, Het begin van de wereld (1924): een glanzend gepolijste, liggende ovaal die meteen doet denken aan zijn sculptuur van de Slapende muze. Op dinsdag 28 november wordt het werk geveild. Van Straaten is net naar Londen geweest om het te bekijken. “Het is prachtig, helemaal gaaf en we gaan er alles aan doen om het te verwerven. Ik ben nu geld aan het inzamelen, ik heb aangeklopt bij de Vereniging Rembrandt, de Mondriaanstichting en het Rijk. Het beeld moet minstens drie miljoen gulden opbrengen en ik streef ernaar om in elk geval vijf miljoen in mijn zak te hebben. Maar het kan heel goed dat het zeven miljoen, of zelfs meer opbrengt en dan gaat het onherroepelijk aan ons voorbij.” (Op woensdagochtend, na de veiling: “Het is gelukt. We hebben het voor 3,1 miljoen gulden gekocht. Het beeld komt waarschijnlijk in januari naar Nederland.”)

Het Kröller-Müller Museum biedt 's winters een andere aanblik dan 's zomers, wanneer op regenachtige dagen hordes toeristen zich voor de Van Goghs verdringen. Nu is er een kalm geschuifel door de zalen, van voor het merendeel oudere mensen, en heerst er een serene rust. Door de glazen schuifdeuren dwarrelen de herfstbladeren over het grijze linoleum naar binnen, tot aan de spiraal met blauwe neonletters die al jarenlang als een soort motto tegenover de ingang hangt.'The true artist helps the world by revealing mystic truths', houdt Bruce Nauman de bezoeker in dit Wallsign (1967) voor.

Alle glazen buitenwanden van het Kröller-Müller kijken uit op bomen en beelden, zo ook die van de directeurskamer. De dichtstbijzijnde boom, een eik, staat anderhalve meter van Van Straatens bureau. Schuin achter de eik stapelde Christo in 1968 56 olievaten op elkaar (56 Vaten), die met hun rode, blauwe en grijze kleuren eigenaardig afsteken tegen het omringende bruin van stammen, takken en bladeren.

Zoals het museum zich 's winters voordoet, zo moet het Helene Kröller-Müller (1869-1939) voor ogen hebben gestaan. Zij zocht immers voor haar kunstverzameling 'in de eenzaamheid van de Veluwe' een onderkomen waarin vredige stilte zou heersen. Van Straaten beaamt dat de geest van de oprichtster nog altijd door het museum waart: “Haar lijfspreuk luidde: 'spiritus et materia unum', geest en materie zijn één. Ik vind dat een mooi devies. Op de achtergrond speelt het hier nog steeds een rol, zonder meer. Het idee van een evenwicht tussen de denkkracht, de geestelijke potentie van een kunstenaar en zijn talent om dat op een interessante wijze in materie vorm te geven. Mevrouw Kröller-Müller zag in haar tijd een ontwikkeling in de beeldende kunst van het puur realistische naar het spirituele, het idealistische. Bij het verzamelen proberen we die lijn door te trekken. Wat we hier laten zien, neigt veel meer naar het abstracte en utopistische dan naar het anekdotische. Ik heb duidelijk een hang naar kunstenaars die met mededogen om zich heen kijken en proberen te ontdekken wat je nog als positief zou kunnen waarmerken. Vaak leidt dat tot een zekere melancholie, zo van: wat kunnen wij als kunstenaars nog bijdragen aan de wereld? Maar dat spreekt me toch meer aan dan kunst waaraan een pessimistisch of nihilistisch wereldbeeld ten grondslag ligt.”

Het is de vraag of het publiek dat utopistische herkent. Veel werk dat nu in het Kröller-Müller te zien is, zal eerder als hermetisch worden ervaren: als misschien poëtische en intrigerende, maar toch moeilijk te doorgronden verbeeldingen.

“Het is waar dat de hedendaagse kunst erg specialistisch is geworden, maar dat geldt voor meer disciplines: ook voor de wetenschappen, of de sport. Je moet ingewijd zijn en veel kennis hebben vergaard om enigszins te kunnen doordringen in de hedendaagse kunst. Van een beeldend kunstwerk mag je niet verwachten dat je het na eenmaal kijken volledig begrijpt. Een museum is geen plek voor snelle consumptie. Het verwacht van het publiek juist een vertraging: rustiger ademhalen, de tijd nemen. Wie daar niet toe bereid is, brengt het niet ver met de moderne kunst.”

“Ik heb het Kröller-Müller eens gekarakteriseerd als de tegenpool van het nieuwe Groninger Museum, dat meer gericht is op massa-entertainment. Het geestige is dat onze bezoekcijfers hoger zijn. Hier in het Kröller-Muller is alles erop gericht de bezoeker in een contemplatieve atmosfeer te brengen, hem op te heffen uit de dagelijkse beslommeringen en enigszins op zichzelf terug te werpen. Een bezoek aan het Kröller-Müller heeft bijna iets therapeutisch - de tocht erheen, het tot rust komen, het meditatieve. In het beste geval heeft de bezoeker een intense relatie met de kunst en krijgt hij daardoor inzicht in bepaalde aspecten van zichzelf. Dit klinkt misschien heel idealistisch, maar dat is wat men hier zou moeten ervaren.”

Hij vertelt over de vele Duitse bezoekers (zo'n twaalf procent) en de Randstedelijke arrogantie: “Men ziet daar de eigen stad nog steeds als het middelpunt van de wereld. Toen ik hier directeur werd, waren er mensen die dachten: hij lijkt wel gek om zo ver weg te gaan. Voor hen is dit bijna Siberië. Maar ik ben in een uur in Amsterdam.”

Biografie

Dat Helene Kröller-Müller haar kunstcollectie in de jaren dertig aan de Nederlandse Staat schonk, kwam niet louter voort uit gemeenschapszin. Het scheepvaartbedrijf van haar man, Anton Kröller, was in grote financiële moeilijkheden geraakt, ondermeer als gevolg van malversaties en wanbeheer. Door een accountant werd het bedrijf in 1931 aangeklaagd als een 'ontzaglijke zwendelonderneming'. In 1988, toen het vijftigjarig bestaan van het museum werd gevierd, toonde de journalist Wim Wennekes in een uitvoerig artikel aan dat de kunstschenking meer weg had van een deal met de Nederlandse staat dan van weldoenerij.

Evert van Straaten weet dat de voorgeschiedenis van het museum niet geheel smetteloos is: “Maar het is nooit grondig uitgezocht. Zoals veel mensen zit ik natuurlijk te wachten op een biografie van mevrouw Kröller-Müller, of beter gezegd van het echtpaar, want het zakenimperium dat haar man opbouwde mag daarin niet buiten beschouwing blijven. Het probleem is dat de bronnen - zoals de persoonlijke correspondentie van mevrouw Kröller-Müller - niet toegankelijk zijn. En de familie is zeer terughoudend met het geven van informatie. Die familie is de laatste jaren ook geschrokken doordat ze, in hun ogen, agressief werden benaderd door televisieploegen die een gedramatiseerde documentaire wilden maken over het leven van Helene Kröller-Müller. Bij de kwaliteit van die ondernemingen zette ik overigens ook mijn vraagtekens.”

Mevrouw Kröller-Müller liet de staat niet alleen haar kunst na, maar ook enige bepalingen waaraan de museumdirectie tot in lengte van dagen gebonden is. Zo mag geen enkel werk uit haar verzameling worden verkocht of geruild en moet van alle toevoegingen terdege worden onderzocht of ze wel in het geheel passen - als het aan haar lag zou elke aanwinst zelfs tien jaar in quarantaine moeten, dus buiten de oorspronkelijke collectie getoond, voor die definitief in de inventaris kan worden opgenomen.

Van Straaten: “Ze beschouwde haar verzameling als afgesloten. De nadruk lag duidelijk op de schilderkunst, daar is de collectie beroemd om geworden. Toen Hammacher hier na de oorlog directeur werd, redeneerde hij: 'Als ik nu een nieuwe verzameling begin, van hedendaagse beeldhouwkunst, dan doe ik geen onrecht aan haar collectie, maar geef ik een andere koers aan.' Die koers werd door zijn opvolger Oxenaar en later ook door mij doorgezet. Zo kreeg dit museum naast het werk dat mevrouw Kröller-Müller bijeen had gebracht, een verzameling twintigste-eeuwse beeldhouwkunst met een internationale allure. Ik vind dat die twee onderdelen elkaar prikkelen; als dit een keurig schilderijenmuseum zou zijn, was het hier veel saaier geweest.”

Het woord 'beeldhouwkunst' wordt door Van Straaten met zichtbare aarzeling uitgesproken en eenmaal zegt hij zelfs dat het 'een onwoord' is: “Meestal spreken we hier over sculpturen, maar dat woord voldoet ook niet. Beeldhouwkunst doet denken aan beitels, aan steen en brons, maar in de moderne beeldhouwkunst zijn alle mogelijke materialen en werkwijzen denkbaar. Het is wel interessant dat we deze kunst met onze taal niet kunnen benoemen. Je kunt spreken van installaties, van performances en environments, maar een echt goed woord voor hedendaags driedimensionaal werk bestaat niet. Ik noem het Kröller-Müller een museum voor ruimtelijke kunst, een huis voor de derde en vierde dimensie. Wat mij erg aanspreekt, is dat je om een kunstwerk heen kunt lopen, soms zelfs er in.”

Zeep

Als klein jongetje wilde Evert van Straaten middeleeuws archeoloog worden. Op zijn elfde werd hij lid van de Nederlandse Jeugdbond ter Bestudering van de Geschiedenis, die 's zomers opgravingskampen organiseerde. Hij herinnert zich nog goed de opwinding die zich van hem meester maakte toen hij bezig was een gang bloot te leggen in de ruïne van de burcht te Geysteren en daarbij stuitte op de verbrande resten van een deur met ijzerbeslag: “Een grote klont die ik heel voorzichtig moest uitgraven.” Met de bedoeling om zich na zijn kandidaatsexamen te specialiseren in de middeleeuwse archeologie, ging hij in Utrecht kunstgeschiedenis studeren. Door het enthousiasme van docenten als Frans Haks en Carel Blotkamp werd hij al snel gegrepen door de moderne beeldende kunst: “De middeleeuwse archeologie heb ik toen als een mooie, romantische jongensdroom achter me gelaten.” Op mijn vraag waardoor hij al zo jong gefascineerd was door de middeleeuwen, of het beroep van zijn vader daar iets mee te maken had, antwoordt hij lachend: “Ik heb geen flauw idee waar het vandaan kwam. Niet van mijn vader, die had een wasserij in Gouda, de Modelwasscherij Van Straaten. Gouda was vroeger beroemd om zijn wasserijen, in mijn jeugd waren er nog tientallen. De auto's van mijn vader reden tot in Amsterdam en Den Haag. In de schoolvakanties werkte ik vaak in de wasserij: urenlang machines vullen, centrifugeren, mangelen, opvouwen, sorteren.” Hij vertelt dat 'al dat wassen' toch wel invloed op hem heeft gehad: “Wassen is zuiverheid - het metaforische element van schoonmaken doet mij wel iets.”

Later in het gesprek, als hij zijn bewondering uit voor de Poolse kunstenaar Miroslaw Balka, van wie hij voor het museum een aantal werken kocht, zegt hij: “In zijn beelden zitten elementen die me niet loslaten. Ook zeep, bedenk ik ineens. Balka's vader was gewoon zeepresten bijeen te vegen om zo een nieuw stuk te krijgen. Met die Poolse restjeszeep smeerde Balka hele oppervlaktes in, wat aan dat werk de harde geur van goedkope zeep geeft.”

Nadat Van Straaten in 1973 was afgestudeerd op een scriptie over de relatie tussen de conceptuele kunst en de l'art pour l'art-principes uit het eind van de vorige eeuw, werd hij conservator voor moderne kunst bij de Dienst voor 's Rijks Verspreide Kunstvoorwerpen, de voorloper van de Rijksdienst Beeldende Kunst. Daar kreeg hij in 1980 de nalatenschap van Theo van Doesburg onder zijn beheer, waarvan een deel vorig jaar, als bruikleen, naar het Kröller-Müller Museum verhuisde. In 1998 wil Van Straaten, samen met het Utrechtse Centraal Museum en het Musée d'Art Moderne in Parijs, een groot Theo van Doesburg-overzicht organiseren. Op mijn vraag wat hem boeit in Van Doesburg (op wie hij ook promoveerde) houdt hij een nauwelijks bij te pennen vertoog over kunstenaars bij wie het werk en het leven één ondeelbaar geheel vormden en anderen voor wie de kunst juist een aparte discipline was. “Bij Van Doesburg zijn die twee tegenstromen allebei sterk aanwezig. Over de echte kunstenaar-activisten van deze eeuw, zoals Beuys, Warhol en in zekere zin dus ook Van Doesburg, wil ik nog eens een boek schrijven: hoe zij probeerden een fusie tussen kunst en samenleving tot stand te brengen.”

Een paar jaar geleden kondigde u een 'nieuwe lijn' aan in het verzamelbeleid van het museum: van kunst die verbindingen legt met de maatschappij waarin ze tot stand kwam.

“Het Kröller-Müller Museum heeft het gevaar in zich een plek te zijn waar de bezoeker het besef van tijd, plaats en ruimte verliest, een plek waar de kunst los van alles wordt ervaren. Dat wil ik niet. Dit mag geen wereldvreemd klooster worden. Daarom toon ik hier heel bewust ook werk waarin iets doorklinkt van de tijd waarin het gemaakt is, zoals bijvoorbeeld de met de computer ontworpen, denkbeeldige stadswijken van Matt Mullican. En daarom zal ik ook nooit een Mondriaan naast een Vermeer of naast een Dibbets hangen en zeggen: kijk, er is eigenlijk niks veranderd. Ik wil trouw blijven aan de kunstgeschiedenis.”

Het Kröller-Müller is befaamd om zijn beeldentuin, die vele hectaren in beslag neemt en nauwelijks meer te belopen is. Ik las dat die nu nog verder wordt uitgebreid.

“Nee nee, de beeldentuin is groot genoeg, daar ben ik het mee eens. Die tuin wordt alleen maar gedeeltelijk opnieuw ingericht. Het museum wil ik wel uitbreiden. De naoorlogse collectie is flink gegroeid en het depot en de kantoorvoorzieningen zijn te klein geworden. De wens is dus om er een extra vleugel bij te zetten. Het hoeft geen Louvre op de Veluwe te worden, geen megalomaan complex, maar we hebben wat extra ruimte nodig.”

Alle musea breiden uit, het lijkt wel een epidemie.

“We leven nu eenmaal in een tijd waarin veel wordt bewaard. Er is een grote behoefte dingen uit het verleden te bekijken en ze af te zonderen van het slijtageproces. Het museumbezoek blijft toenemen en ook voor archieven bestaat een ongekende belangstelling. Ik denk dat het uitdijen van deze instituten nog wel een poos zal doorgaan, al komt er natuurlijk een grens.”

Als ik betoog dat in de museumdepots veel kunst ligt opgeslagen die er nooit meer uitkomt, dat de musea zo de gevangenissen, de kerkhoven van de kunst worden, zegt hij laconiek dat dat ook positieve kanten heeft: “Onze collectie bevat zo'n vijftig schilderijen die we nooit laten zien, onder andere van leerlingen van Bremmer. Voor kunsthistorici is het belangrijk dat die doeken er zijn en dat men weet dat men hier voor dat werk terecht kan. Wij hebben de verplichting om het heelhuids door de tijd te brengen en dat geldt voor veel meer kunstwerken.”

Minimum

Van Straaten zou van geen enkel ander Nederlands museum directeur willen zijn, daarover is hij heel beslist: “Toen ik in de jaren tachtig was uitgekeken bij de Rijksdienst Beeldende Kunst dacht ik: 'Als ik nu met mijn ervaring, kennis en kunde in aanmerking zou komen voor een directeursfunctie, is er maar één museum en dat is het Kröller-Müller. Mijn twee voorgangers zijn hier lang directeur geweest en als je wat tot stand wilt brengen, is dat ook nodig. Ik moet hier woekeren met weinig middelen en het duurt vaak lang voor ik resultaat zie. Zoals alle rijksmusea balanceren we op een minimum. De beeldentuin ziet er voor het publiek nog prachtig uit, maar wij zien waar de verloedering dreigt: het Rietveldpaviljoen is bijna dichtgegroeid, sokkels zijn aangetast en zo is er meer.”

“Het aankoopbudget, 340 duizend gulden per jaar, is in vijftien jaar niet verhoogd. Voor een museum met een internationale standaard is dat bedrag laag. Het is een steeds groter probleem om bij aankopen, exposities, catalogi en voorlichting de kwaliteitsnorm te handhaven. Ik zou vaker in staat willen zijn een belangrijke aankoop te doen. Ik ben nu al twee jaar bezig een sculptuur van Ellsworth Kelly gefinancierd te krijgen. Dat is ontmoedigend.” Ik zeg dat vierhonderd aanwinsten in vijf jaar toch niet zo weinig is. Van Straaten: “Nee, ik schrok ook even toen ik dat getal zag. Maar er zijn veel tekeningen bij, veel bruiklenen en schenkingen.”

Op mijn vraag welk van die vierhonderd werken hem het meest dierbaar is, neemt hij me mee het museum in, naar een dubbelsculptuur van Miroslaw Balka uit 1993. In het gras vlak achter het raam bracht Balka, als open graven, twee rechthoekige betonnen bakken, even lang als zijn eigen lichaam, in de grond aan. De aarde die hij wegschepte, stortte hij binnen in twee even grote stalen bakken en hij dekte deze aarde af met een moltondeken die door een verwarmingselement permanent op lichaamstemperatuur wordt gehouden. Van Straaten: “Ik houd van dit werk omdat het puur sculptuur is, om de licht melancholieke ondertoon, de warmte die het uitstraalt, de relatie tussen het binnen en het buiten zijn, de ingehouden, geserreerde vorm.”