Wat bij ons protserig is, is aan het hof waardig

Wat we mooi en lelijk vinden wordt voor een belangrijk deel bepaald door wat anderen vinden. Bij de opening van de tentoonstelling 'De lelijke tijd', gisteravond in het Rijksmuseum, sprak directeur H.W. van Os bijgaande tekst uit.

U ziet hier een opvallende stoel van de tentoonstelling. In de catalogus heeft Reinier Baarsen drie bladzijden aan deze stoel gewijd. We lezen dat voor een Nederlandse stoel uit het midden van de negentiende eeuw deze fauteuil van een ongewone allure is. Hij paste stilistisch goed bij de decoratie van het vertrek waarvoor hij was bestemd: de stoel is van een gematigd, symmetrisch rococo, met alleen in de kuiven een groot, asymmetrisch, opengewerkt ornament. Juist deze rijke bekroning van de hoge, enigszins hartvormige rug van de stoel maakt hem tot een exuberant onderdeel van de inrichting. Zowel door zijn vorm als door het toegepaste ornament - bijvoorbeeld de omkrullende 'oren' van de bekroning - herinnert de stoel aan Noorditaliaanse exemplaren uit de tweede helft van de achttiende eeuw, hoewel er geen sprake is van directe navolging.

Omstreeks 1900 werd de fauteuil geheel verguld en bekleed met een rood, geschoren zijdevelours op geel satijnen fond.

Hierdoor is - opzettelijk? - het Italiaanse aanzicht ervan nog eens aanmerkelijk versterkt.

Terwijl ik dit (voor)lees moet u overspoeld zijn door tegenstrijdige emoties. Om te beginnen: is dit wel 'een fauteuil van een ongewone allure' of is eigenlijk een protserig, dikdoenerig soort van meubel? Wat moeten we vervolgens met rococo in het midden van de negentiende eeuw? Dat is toch neo, niet-authentieke nep? Het is toch te gek, dat zo'n stoel probeert te lijken op iets Noorditaliaans uit de tweede helft van de achttiende eeuw? Waarom zegt die Baarsen daar niets van! Eigenlijk vindt u zo'n stoel absoluut niet kunnen. Als het nu nog echte rococo was geweest, desnoods. Maar dit is gewoon namaak. Nu zijn er anderen, die het leuk vinden om zo'n afkeurend oordeel te relativeren. Heel koket delen ze mee, dat zo'n stoel toch te gek voor woorden is. Voer voor postmodernisten. Negentiende-eeuwse rococo, hartstikke maf. Kortom, deze stoel is camp. Sommigen van u worden innerlijk verscheurd, omdat zij beide waardeoordelen tegelijk hebben voelen opkomen bij het zien van dit meubel. Eén ding hebt u allen met elkaar gemeen: u hebt meteen een mening klaar, soms zelfs twee meningen door elkaar. Doordat de stoel zulke penetrante opinies genereert, is het vrijwel onmogelijk om rustig te kijken. Misschien is er zelfs wel iemand in de zaal, de bij de tekst heeft gedacht: kan die auteur zijn subtiele en zorgvuldige analyses niet voor iets beters bewaren?

Hoe dan ook, zelden krijg je een betere gelegenheid om je te realiseren, dat snelle waardeoordelen zorgvuldig en gearticuleerd kijken vrijwel uitsluiten. De kwalificatie 'camp' is in dit verband niet meer dan een hip testimonium paupertatis. Gedifferentieerde kwalificaties ontbreken en karakteristieken moeten nog worden ontwikkeld. Ondertussen is iets 'camp'. Het is on its way up in de esthetische appreciatie. We beginnen er weer lol in te krijgen, maar woorden schieten voorlopig tekort. Dat is 'camp'. De makers van deze tentoonstelling hebben een beschrijvende taal ontwikkeld voor voorwerpen, die tot op heden alleen hevige meningen opriepen.

Die hevigheid duidt erop dat deze voorwerpen van interieurkunst te maken hebben met onze kijk op de wereld. In de zestig jaar die de tentoonstelling beslaat veranderde er iets wezenlijks in de omgang met de dingen. Oppervlakkig gezien werden kamers steeds voller. Maar dat voller worden is een uitdrukking van een nieuwe houding ten opzichte van de leefomgeving. Ik heb het nu niet over stijlen. Over empire, Biedermeier, neo-rococo, Gründerzeit. Hoe nuttig zulke kunsthistorische karakteristieken ook mogen zijn, ze belemmeren ook ons zicht op de mentaliteitsveranderingen achter stijlkundige etiketten. In Nederland zijn die veranderingen wel merkbaar, maar elders is het allemaal uitgesprokener en zijn de tegenstellingen extremer.

Ik laat u twee schilderijen van interieurs met dame zien. Een Duits interieur uit de jaren dertig van de Duitse schilder Georg Friedrich Kersting uit het Schlossmuseum in Weimar en een interieur in Parijs, geschilderd door de Hongaar Mihaly Munkacsy uit de tijd omstreeks 1880. Op het schilderij van Kersting is licht en ruimte. Een weefster zit aan een open venster. De natuur is vlakbij. Er is weinig in huis dat de blik vasthoudt. De meubels doen eigenlijk weinig meer dan ruimte articuleren. Het portret van de jongeman is omrankt met een liefdebetoon van bloemen. De gitaar is attibuut. Zij weeft. Haar gezicht zien we in de spiegel. Penelope in Weimar.

In Parijs vijftig jaar later is alles anders. Geheel gestoffeerd. Somptueuze tapijten, zware tapisserieën. Het licht door het venster is ver weg. De ruimte is totaal gecultiveerd. Prachtige voorwerpen prikkelen de verbeelding. Elk object heeft zijn eigen verhaal. Een neo-rococo stoel met rijk geornamenteerde bekleding. Op de tafel een neo-maniëristische kan en een nieuwe zeventiende-eeuwse plantenbak. De donkere kast is ook al historiserend. Op een donker tafeltje fonkelt een zwarte vaas met wellustige ornamentatie. Zij zit en leest. Maar als je haar jurk ziet, hoor je het ruisen. Het kindje speelt met de hond, waardoor de schilder de gelegenheid kreeg om de stofuitdrukking van het kleed extra te laten spreken.

Tegenover de stille eenvoud staat verrukkelijke overdaad. Tegenover de articulatie van de ruimte, de betovering van de dingen. Het is hout tegen stof, hard tegen zacht, koud tegen warm, ascese tegen comfort, heldere hoekigheid tegenover het interieur als baarmoeder. De tegenstelling kon niet groter zijn. Waarom zouden we definitief kiezen voor het één of het ander.

De verandering in wooncultuur was zo ingrijpend, dat zij wel moest worden opgemerkt in de tijd zelf. Met de hulp van Jan Rudolph de Lorm en de literatuurhistoricus Peter van Zonneveld vond ik in de Nederlandse literatuur de weerklank van steeds overdadiger kamers. De meest evocatieve beschrijvingen kunt U lezen in de Camera Obscura. We zijn dan aan het eind van de jaren dertig, wanneer de eerste veranderingen merkbaar zouden kunnen zijn.

En inderdaad, Petrus Stastokius, hoe ouderwets ook in vele opzichten, heeft zijn huis opnieuw ingericht om daarmee een proeve te geven, dat hij met zijn tijd was vooruitgegaan. Kort samengevat, er is meer decoratie en er zijn meer spullen, pronkstukken zelfs die als 'dierbaar' beschreven worden. Maar het mag niet te dol worden. Bij de familie Kegge is het te dol en dat zegt ook veel over de mentaliteit van de bewoners.

Ik citeer:

“De kamer waarin ik mij bevond leverde een schouwspel op van de weelderigste pracht, met de grootste achteloosheid gepaard. Overvloed van zwierige meubelen vervulde haar, welke allen het onhuiselijk aanzien hadden van splinternieuw te zijn. Een allersierlijkst pronktafeltje stond beladen met allerlei aardigheden en mooie beuzelingen, reukflesschen, handvuurschermen, magots, kinkhorens, sigaarbusjes en kostbare plaatwerken. Een zilveren pendule met een paar vazen van hetzelfde metaal rusten op een schoorsteenmantel van cararisch marmer, en op een trumeau onder een reusachtige spiegel daartegenover, zag men een groep van de schitterendste opgezette vogels met spitse bekken en lange staarten, die ooit levend of dood geschitterd hebben. Een marokijnen kleinodiënschrijntje stond er halfgeopend naast. In de vier hoeken der kamer prijkten vier zwaar vergulde standerdkandelaars. Het vloertapijt was uit gloeiend rood en even gloeiendgroen geweven. De neteldoeken gordijnen waren met oranje en lichtblauwe zijde overplooid. Gelijk bij alle ijdele menschen, hingen ook in deze huiskamer aan den wand de levensgroote en zeer behaagzieke portretten van mijnheer en mevrouw; mijnheer in een almaviva met een sierlijken zwaai gedrapeerd, en een oogopslag als van een aangeblazen dichter; mevrouw, zeer laag gekleed, met een dik parelsnoer om den hals, een kanten plooisel om de japon en schitterende armbanden. Voor de sofa, waarop de schoone dochter van den huize was gezeten, lag een tijgervel met rood omzoomd; en de armstoel van mevrouw was zoo ruim en zoo gemakkelijk, dat ze er als in verzonk.”

Daartegenover staat het interieur van de burgemeester, baron van Nagel. Zijn kamer had een “eenigszins ouderwets, plechtig, maar toch comfortable voorkomen... Er heerste een rustige waardigheid in de stoffering van dit vertrek, die ogen en gemoed honderdmaal aangenamer aandeed dan de kleurige pracht bij de Kegges.” Maar de Kegges zijn du temps en de burgemeester is ouderwets. Bij de Kegges is alles ook splinternieuw. De schrijver toont hier duidelijk zijn eigen voorkeur en het is opvallend, dat in zijn esthetische appreciatie ook een sociaal bewustzijn en een moreel oordeel meespelen. Bij de Kegges is ijdelheid troef ook al kan hij in de beschrijving van het interieur van de Kegges nauwelijks zijn vreugde aan dolle voorwerpenm onderdrukken. Heel anders is dat voor mevrouw Bosboom-Toussaint in 1874, wanneer zij in Majoor Frans de woning van tante beschrijft. Het is een soort interieur als Kersting schilderde. Er is antiek noch modern, vertelt de schrijfster. Het zijn kleurloze meubels uit de tijd van Willem I. “Op comfort scheen ze niet bijzonder gesteld; er was maar één grote canapè in 't hele huis en één armstoel à la Voltaire, dien zij alleen 's middags een uurtje gebruikte. Het moet eene wakkere werkzame vrouw zijn geweest tot in hare laatste levensdagen.”

Wakker en werkzaam, maar zonder smaak, dat is wat mevrouw Bosboom-Toussaint suggereert. Zij zelf leeft in de Munkácsy-wereld en kijkt van daaruit op de leijke leegte waar haar tante in leefde. In denk, dat haar oordeel U slecht bevalt. De vraag blijft waarom wij die 'verdinglichte Welt' van Munkáscy zo radicaal hebben leren afwijzen. In Nederland hoeven we niet lang te zoeken naar de achtergrond van die afwijzing. Dat is het functionalisme. Nergens hebben de normen van dat modernisme zo diep en wijdvertakt wortel geschoten als in ons land.

In Duitsland en Oostenrijk, waar de interieurs het overdadigst waren gevuld, ontstond aan het begin van deze eeuw ook de meest intense haat jegens alles wat versiering was.

De architectuurhistoricus Mariet Willinge was zo vriendelijk om mij documentatie van die vernietigende woede te verschaffen. Ik ben er nog beduusd van. Adolph Loos in 1908: Ornament und Verbrechen. Hij schrijft: “Het eerste ornament, het kruis, was van oorsprong erotisch... Maar de mens van onze tijd, die uit innerlijke aandrang de wanden met erotische symbolen volsmeert, is een misdadiger of een dégéneré. Bij een kind is ornamenteren iets natuurlijks, bij de moderne mens is het een blijk van degeneratie. Ik ben tot het volgende inzicht gekomen, dat ik de wereld wil schenken: evolutie van de cultuur is gelijk aan verwijderen van ornamentatie uit de gebruiksvoorwerpen.”

In Nederland vinden we dit soort opvattingen in de praktijk gebracht door architecten en beeldende kunstenaars, die tot de Stijlgroep behoorden. Denkt u maar aan ontwerpers als Oud, Stam en Rietveld. Maar wat het opvallende is, dat die dwingende opvattingen over woning en interieur in ons land niet exclusief bezit bleven van een kleine elite van modernisten. Met calvinistische zendingsijver werden idealen van het ornamentloze na de oorlog uitgedragen door laten we zeggen intellectuele middengroepen. De meest spraakmakende daarvan was de Stichting Goed Wonen, die ook een belangrijke rol speelde “door het bevorderen van de productie en distributie van meubelen, stoffering, gebruiksvoorwerpen enz., die aan bepaalde aesthetische, technische en sociale eisen voldoen”. Zo werden wij de leegte ingeleid.

Niet de zelotische zendingsdrag is het, die nu het meeste opvalt. Maar het ongegeneerd totalitaire ervan. Uit het onderzoek van Mark Adang, Ellinoor Bergvelt en Wies van Moorsel leren we, dat de drang tot beleren in kwesties van smaak een lange traditie heeft in Nederland. Maar dat het zo erg is geweest als uit de pagina's van het tijdschrift Goed Wonen blijkt, dat had u vast - net als ik - vergeten. De keiharde overtuiging van het eigen gelijk en de drang om op grond daarvan alles wat niet met dat gelijk strookte met de grond gelijk te maken is schokkend. Daarbij is het opmerkelijk, dat esthetische, morele en psychologische categorieën tot één systeem zijn gemaakt. Het gaat niet zomaar over smaak. Het gaat om goed, zuiver, eerlijk en gezond. Wat lelijk is, is slecht, ijdel, ongezond, verkeerd, zelfgenoegzaam, bombastisch en ga zo maar door. “Het hoeft ons dan ook helemaal niet te verwonderen, dat de ontwerper NSB-er is geworden”, wordt opgemerkt bij een afbeelding van een zitkamer. De negatieve elementen die in de appreciatie van de kamer van de familie Kegge een rol speelden, zijn hier tot het uiterste vergroot om indruk te maken op het grote publiek.

Proberen we een ogenblik af te zien van demagogie in de retoriek van het modernisme, dan blijft vooral één notie over, die in Goed Wonen zo indringend wordt overgedragen aan de hand van een afbeelding van een verkeerd geachte schoorsteenmantel: “De ruimte is belangrijker dan de dingen.” Tegen de achtergrond van die opvatting wordt deze tentoonstelling gehouden van dingen, die nu juist de ruimte bepalen. De hevigheid van die Goed-Wonen-opvatting heeft gemaakt, dat we moeite hebben met onbevooroordeeld kijken naar voorwerpen van interieurkunst en vooral naar pronkstukken, nog meer in het bijzonder naar pronkstukken uit de tijd tussen 1835 en 1895.

Terug naar de neo-rococo stoel. Ik moet u iets ernstigs bekennen. Toen ik voorlas uit het artikel van Reinier Baarsen heb ik een heel belangrijk deel van de informatie uit dat artikel weggelaten. Die betreft de herkomst van de stoel. Had ik u die meteen verteld, dan had dat meubel waarschijnlijk helemaal niet het soort emoties losgemaakt waarover we het hebben gehad en waarover je een openingsspeech kunt maken. Deze stoel komt namelijk uit koninklijk bezit en het bruikleen danken we aan de generositeit van de directie van het Nationaal Museum het Loo. Opeens is alle spanning eraf. Want voor het hof gelden andere regels als het over smaak gaat. Wat bij ons protserig is, is daar waardig. Wat wij bij de buren mateloos en exuberant vinden, accepteren we daar als gepaste uitdrukking van standing. Wat wij in onze omgeving vinden vloeken tegen de burgerdeugden van ingetogenheid, soberheid en rationaliteit dat beleven we in de hofcultuur nu juist als bij uitstek functioneel. Tenzij er van de Franse Revolutie nog wat teveel naflakkert en u tegen elk hof bent. Dan vind je zo'n stoel met die herkomst een onmiskenbaar symptoom van de verkeerde wereld. Maar zulke gedachten vind je niet zoveel meer. Dat heeft mogelijk te maken met het feit dat we weten dat het presidenten van republieken zijn geweest en niet koningen, koninginnen die de decoratieve kunsten hebben gebruikt voor de meest cynische en schaamteloze zelfverheerlijking.

Ik wil u een voorbeeld geven van de sociale gelaagheid in onze smaak, waarbij we - meestal onbewust - onderscheid maken tussen koninklijk huis en burgerlijk interieur. Enkele weken geleden was ik in de Queen's Gallery in Londen om de tentoonstelling van Fabergé-kostbaarheden te bekijken. In dezelfde vitrine waren twee van de mooiste Fabergé-eieren opgesteld Imperial fantasies heeft Christopher Forbes ze genoemd. Naast mij stond een Nederlands echtpaar. Mevrouw las mijnheer voor uit de catalogus. Eerst over het beroemde mozaïek-ei, dat Tsaar Nicolaas II met pasen 1914 aan Tsarina Alexandra Feodorovna had gegeven. De man mompelde bewonderend en was verbijsterd door de precisie van de miniatuurportretten op een ovalen medaillon die als surprise in het ei had gezeten. Daarna bewonderden we met z'n drieën een minstens even mooi paasei met heel geraffineerd email. Mevrouw leest voor: “Presented to Barbara Kelch in 1899 by her husband, the gold mining magnate, Alexander Ferdinandovitch Kelch.” “Wat een ongelofelijke patjepeeër”, roept de man. Zij probeert nog wat en zegt: “Maar hij is minder glittery dan die andere, schat.” Maar het maakt niet uit. Voor hem staat vast dat magnaten zich koest moeten houden, maar tsaren hun gang mogen gaan. Gelukkig is het allemaal goed gekomen, want in 1933 heeft King George V het magnatenei gekocht en het als kerstgeschenk in datzelfde jaar aan Queen Mary gegeven. Dat Gerorge een paascadeau niet van een kerstcadeau kon onderscheiden, doet er niet toe, hij heeft dit superdure ei voor ons, althans voor die Nederlandse mijnheer weer gelegitimeerd. Alles is weer in orde. De boel is weer op zijn plaats. Echte glitter hoort aan een hof.

Het zou niet passen hier te speculeren over de smaak van ons koningshuis. Maar je kunt je wel afvragen, waarom onze koninginnen en prinsessen die rijk geornamenteerde negentiende-eeuwse meubels uit hun wereld hebben verwijderd zodat ze nu in musea staan of zelfs via de Rijksdienst Beeldende Kunst terecht komen in werkkamers van museumdirecteuren. Misschien is dat wel, omdat ons vorstenhuis zich teveel heeft aangetrokken van dat allesoverheersende ideaal van eenvoud, helderheid en soberheid van hun modernistische onderdanen en te weinig willen accepteren quod licet Iovi non licet bovi. Het gaat mij niet om koninklijke smaak, maar met dit eierkundig voorbeeld wil ik aangeven, dat in ons oordeel over de dingen een sociale component zit, die doorslaggevend kan zijn voor wat we mooi en lelijk vinden.

Dames en Heren, wij willen tentoonstellingen maken die u niet bevestigen in uw gevestigde meningen, maar die door hun kwaliteit discussie veroorzaken, die u bewust maken van uw opinies. Bij deze tentoonstelling is het debat al met de titel gegeven. Ik hoop vurig, dat de kwaliteit van het getoonde en de kwaliteit van het tonen een intens debat over smaak zal uitlokken. Maar bovenal hoop ik, dat door deze expositie velen zullen inzien hoeveel voorwerpen van interieurkunst ons te zeggen kunnen hebben. Laat de gelegenheid om kunstvoorwerpen tot de verbeelding te laten spreken niet voorbij gaan. Misschien leidt het wel tot Beter Wonen.