Zelfs liefde is tweedehands; Filosoof Rene Girard over Shakespeare en de kracht van de mimese

De samenleving wordt volgens de Frans-Amerikaanse filosoof Rene Girard geregeerd door naaperij. Dat kan leiden tot een hechte maatschappij, maar het is ook een voortdurende bron van strijd. Onlangs verscheen de Nederlandse vertaling van Girards boek over Shakespeare's toneelstukken. 'Bij Shakespeare vind je de drang tot imitatie, vaak in de vorm van afgunst, steeds weer als een geheime beweegreden terug.'

Naapers zijn we, mensen uit de tweede hand. Imitatie is onze drijfveer, maar dat willen we niet weten, zegt de Frans-Amerikaanse filosoof Rene Girard. Zojuist is 'Shakespeare. Het schouwspel van de afgunst' verschenen, de Nederlandse vertaling van zijn laatste boek. Shakespeare is volgens Girard de auteur van de imitatie of, zoals hij het noemt, de mimese.

'Neem Hermia uit Een Midzomernachtsdroom,' zegt Girard. 'Zij is verliefd op Lysander, maar wordt door haar vader gedwongen te trouwen met een ander. In het eerste bedrijf roept ze: 'O hell! To choose love by another's eyes.' Ze eist het recht op van haar eigen, spontane liefde. Maar wie goed kijkt, ziet een heel andere Hermia. Eentje die zich vooral laat leiden door de meningen van haar vrienden.'

Helena, haar beste vriendin, kan daar volgens Girard van meepraten. Helena was verliefd op Demetrius en hij op haar. Maar toen verscheen Hermia en was het uit met die liefde. Helena beklaagt zich er bitter om: 'Eer Hermia Demetrius ontstak,/ Werd eed op eed, als hagelslag op 't dak,/ Aan mij gedaan; die hagel, ach! verdween/ En vloeide weg, toen haar zon hem bescheen.' (vert. L. Burgersdijk)

Girard: 'Helena zegt: Demetrius heeft mij laten vallen voor Hermia, omdat die hem het hof maakte. En waarom maakte Hermia Demetrius het hof? Vanwege Helena, die haar liefde al gevonden had bij Demetrius. Die liefde maakte Hermia haar afhandig. Maar zodra ze Demetrius had veroverd, verloor ze alle belangstelling voor hem en werd het Lysander, over wie ze nu zulke diepe hartekreten slaakt.'

Girard geeft toe dat dit in het stuk allemaal in een vloek en een zucht wordt gezegd: 'De meeste toeschouwers zal het ontgaan. Maar stiekem steekt Shakespeare de draak met Hermia, die zo oprecht gelooft in haar zuivere liefde. Later zal Lysander haar op haar beurt verlaten, juist omdat zij zo verliefd is. Dat gebeurt in Een Midzomernachtsdroom voortdurend. Als Lysander het met Hermia uitmaakt, laat ook Demetrius haar vallen en wordt verliefd op... Helena. De een volgt steeds de ander na.'

Girard (73) citeert het Engels met het slepende accent van de zuidelijke Verenigde Staten. Al meer dan 45 jaar woont en werkt hij daar, sinds bijna vijftien jaar aan de universiteit van het Californische Stanford. In 1961 werd hij op slag beroemd met 'De romantische leugen en de romaneske waarheid', een studie over de liefde in de romantische literatuur. Die ziet zichzelf graag als puur en uniek, maar in werkelijkheid is ze maar al te vaak tweedehands, aldus Girard. De hartstocht wordt gewekt door anderen, omdat zij degene begeren die voor ons daardoor ook begerenswaardig wordt. Mimese neemt vaak de vorm aan van jaloezie.

Girard, van huis uit hoogleraar Franse taal en letterkunde, baseerde zich niet alleen op de literatuur. In 1972 publiceerde hij de grote cultuur-filosofische studie La violence et la sacre (Nederlandse vertaling: God en geweld), waarin hij de culturele antropologie en de godsdienstgeschiedenis te hulp riep. Hij verklaarde in dit boek oude offerrituelen en het christendom, het menselijk geweld en de vrede met behulp van dezelfde mimese-theorie die hij eerder aan de literatuur had ontleend. Mimese was volgens hem de diepste motivatie van vrijwel het hele menselijke gedrag en de oorzaak van de tragische loop van de geschiedenis.

Het boek leidde tot heftige reacties. Tegenstanders noemden Girards theorieen ongrijpbaar omdat ze zich aan elke toetsing onttrekken. Aanhangers bewonderden zijn eruditie en het lef waarmee hij een alomvattende theorie van de beschaving op tafel durfde te leggen.

Offerritueel

Zijn boek over Shakespeare, het eerste dat Girard rechtstreeks in het Engels schreef, beschouwt hij zelf als een afsluiting van zijn oeuvre. Hij keert ermee terug naar de literatuur, maar ziet in Shakespeare tegelijk zijn hele cultuurtheorie weerspiegeld. Volgens Girard staat niet alleen de liefde bij Shakespeare in het teken van de mimese, ook het offerritueel en het geheim van oorlog en vrede. De toespelingen zijn subtiel maar veel te talrijk om nog van toeval te spreken, meent hij.

'Shakespeare verwerkte ze in zijn stukken voor een kleine groep goede verstaanders. Die zaten als het ware te wachten op bepaalde sleutelwoorden en witticisms, die het grote publiek niet begreep.' Girard beschouwt Shakespeare als een filosofisch geestverwant en haalde zich daarmee de woede van de Amerikaanse literatuurprofessoren op de hals, die hem reductionisme verweten.

'Natuurlijk kun je niet alles in Shakespeare terugbrengen tot mimetische problemen,' geeft Girard toe. 'De symmetrische manier waarop de mimetische verhoudingen in Een Midzomernachtsdroom op het toneel worden gezet, vind je lang niet in alle stukken terug. Maar tot in de laatste stukken, die psychologisch veel subtieler zijn, vind je de drang tot imitatie, vaak in de vorm van afgunst, steeds weer als een geheime beweegreden terug.'

Afgunst is volgens Girard het laatste taboe. Elke ondeugd zijn we bereid toe te geven, maar afgunst, nee. Niet alleen omdat het zo'n lelijke gewoonte is, maar vooral omdat we liever niet zien dat onze verlangens zich modelleren naar wat anderen willen - of al hebben.

De geheime rol van de 'derde persoon' ontdekte Girard in zijn eerste boek. De liefde gaat niet van de minnaar naar de geliefde, zij maakt een omweg: de minnaar ontleent zijn gevoelens aan die van de mededinger, die ironisch genoeg vaak zijn beste vriend is. Want wat is vriendschap anders dan wederzijdse imitatie, vraagt Girard zich af? Wat sluit mensen meer aaneen dan het feit dat zij hetzelfde willen: twee zielen, een gedachte?

'Neem Valentine en Proteus uit De twee edellieden van Verona,' zegt hij. 'Wat de een doet, doet de ander; hun vriendschap is de imitatie. Tot ze door hun vaders naar Milaan worden gestuurd en Proteus weigert, omdat hij niet wil scheiden van zijn verloofde Julia. Hij tracht Valentine te overreden ook te blijven en daartoe maakt hij hem zelfs een beetje lekker met Julia. Zijn eigen vriendin!'

Maar als Valentine werkelijk vertrekt, gaat Proteus hem achterna en daar begint het drama. In Milaan wordt Proteus verliefd op Valentine's nieuwe vriendin en slaat de vriendschap om in rivaliteit. Toch doet Proteus niets anders dan wat hij altijd heeft gedaan. Hij volgt Valentine in alles na, zelfs in de liefde.

'Daarin komt de dubbelzinnigheid van de mimese naar voren,' aldus Girard. 'Wat eerst de basis van vriendschap was, wordt nu de basis van vijandschap. Aan de ene kant gebiedt de mimese: doe zoals ik. Maar aan de andere kant, zoals hier, in de liefde: doe niet zoals ik. Dat is wat in de psychologie wel een double-bind genoemd wordt. Wie daarmee geconfronteerd wordt, doet het altijd fout.'

Eendracht

Die double-bind blijft voor Girard niet tot de liefde beperkt. Mimese zorgt voor samenhang, geeft mensen een gemeenschappelijk doel. Maar net als in de liefde wordt ze een splijtzwam wanneer schaarse goederen in het geding komen. Dan slaat eendracht om in ruzie. Zo wordt de beschavingsgeschiedenis afgewisseld door vrede en strijd, die hun oorzaak hebben in dezelfde mimetische begeerte.

De strijd van allen tegen allen noemde de Engelse filosoof Thomas Hobbes dat in de zeventiende eeuw. Filosofen hebben zich altijd afgevraagd hoe er vanuit zo'n gewelddadige oertoestand ooit een samenleving kan ontstaan. Door een sociaal contract, zeiden sommigen. Onzin, meent Girard. Hoe zou temidden van totale irrationaliteit ooit zo'n redelijke beslissing genomen kunnen worden. Het enige dat het algemene geweld kan stoppen is het geweld zelf.

Hoe dat gebeurde, beschreef hij in La violence et la sacre aan de hand van oude mythen en godsdienstige offerrituelen. Antropologen was het al opgevallen dat daarin vaak sprake is van een moord op wie als godheid werd vereerd. Van totemreligies tot aan het christendom vormen de riten een plechtige herhaling van die oorspronkelijke misdaad; ook in het rooms-katholieke misoffer wordt de lijdensgeschiedenis van Christus nog eens ritueel overgedaan.

Wie geofferd wordt, is een uitgestotene. Hij is de zondebok die volgens Girard het slachtoffer is geworden van het bandeloze geweld dat leidde tot de chaos zonder enig maatschappelijk verband. Dat geweld moet zich geleidelijk op een persoon of groep hebben geconcentreerd. Eerst keerden een paar mensen zich tegen hem, toen steeds meer, want ook het geweld is volgens Girard mimetisch, en ten slotte zag de hele samenleving in hem de vijand en de bron van alle agressie en ellende.

En daarin leek men nog gelijk te krijgen ook, aldus Girard. Want wanneer de zondebok eenmaal met vereende krachten is gedood, keert de vrede terug. Die moord is de eerste daad van eendracht. De zondebok leek schuldig aan het geweld, maar bezat kennelijk ook de kracht om door zijn dood de eendracht te herstellen. Dat geeft hem een bovenmenselijke allure. In de rituele herdenking van zijn dood wordt zijn goddelijkheid gevierd en tegen het maatschappelijk verband bekrachtigd.

Brutus

Dat mechanisme ziet Girard in Shakespeare's Julius Caesar. De oude Romeinse republiek is in het ongerede en het keizerrijk is nog niet geboren. In die chaotische tussentijd kalft de orde zienderogen af. Het plebs loopt achteloos op plaatsen waar het niet mag komen, zonder de voorgeschreven onderscheidingstekens van hun gilde en stand: daarmee opent Shakespeare zijn stuk. Er zijn twee zondebokken nodig om een nieuwe orde te vestigen. Caesar is de eerste, Brutus de tweede. En pas na de apotheose van het geweld in de slag bij Philippi breekt in de laatste regels van het stuk als bij toverslag de vrede door. Dan wordt Brutus verheerlijkt door degenen die zojuist nog zijn vijanden waren: This was the noblest Roman of them all. Werkelijk vergoddelijkt wordt Caesar: de nieuwe orde, het keizerrijk, wordt letterlijk naar hem vernoemd.

Het lijkt een nogal reactionaire visie die Girard uitdraagt. Als scheidslijnen wegvallen, dreigen chaos en geweld, of het nu arbeiders zijn die op verboden plaatsen lopen, of Hermia die zich tegen haar vader verzet. Dat voorspelt weinig goeds voor een democratische tijd die van verschillen liefst zo weinig mogelijk wil weten. 'Nee, nee,' bezweert Girard haastig, 'ik betreur die ontwikkelingen helemaal niet. Mensen zijn niet gemaakt om te leven in klassen en hierarchieen. Maar ik denk wel dat de huidige samenleving in een voortdurende crisis is geraakt. Dat had geen enkele vroegere cultuur kunnen uithouden.'

In zo'n situatie werkt volgens Girard het mechanisme van de zondebok niet meer. De crisis is zo groot, dat daar niet tegen op te offeren valt. Totalitaire regimes hebben hun orde trachten te vestigen door het getal van de zondebokken tot gigantische hoogten op te drijven, alsof ze er aan verslaafd waren en steeds sterkere doses nodig hadden. Maar de massale uitroeiingsmethoden van de nazi's en de Sovjets zijn vruchteloos gebleken, zoals ook de sluimerende vreemdelingenhaat vandaag de dag niets oplost en het probleem alleen maar verergert.

In de ogen van Girard heeft de wereld alleen nog toekomst wanneer ze leert afzien van de oude verleiding van de mimese en vooral van de schijnoplossing van de zondebok. Het jodendom en het christendom hebben duidelijk gemaakt dat de zondebok niet schuldig is. Daarin ligt volgens hem hun unieke betekenis. In het Oude Testament is de 'knecht van Jahweh' degene die onschuldig lijdt; in het Nieuwe Testament wordt Christus zonder reden ter dood gebracht. En de gelovigen weten dat: hun god is de god van de onschuldigen, niet een god die bovenmenselijk geworden is omdat hij als schuldig gold, zoals in de oude mythen.

Ook die ontmaskering van de zondebok vindt Girard bij Shakespeare terug. Shylock, de joodse woekeraar uit De koopman van Venetie, is de uitgestotene bij uitstek. 'In het begin van het stuk presenteert Shakespeare hem als een karikatuur,' zegt hij. 'Maar in de kardinale scene is hij niet meer te onderscheiden van zijn tegenstander, de Venetiaanse aristocraat Antonio, van wie hij een pond vlees eist. Zelfs zijn eigen dochter, Portia, ziet het verschil niet meer; ze vraagt: Which is the merchant here, and wich the jew?'

'Dan houdt Portia een listige pleitrede tegen haar vader, die uiteindelijk alles verliest: zijn pond vlees, zijn geld en zijn dochter. Hij is de volmaakte zondebok. Shakespeare speelt hier met het publiek, dat - als het goed kijkt - meer ziet dan de personages zien: dat de zondebok onschuldig is. En dat hij dat altijd geweest is. Omdat hij uiteindelijk in niets verschilt van degenen die hem belagen.'

Rene Girard: Shakespeare. Het schouwspel van de afgunst. Vert. Michel Perquy. Uitg. Lannoo/ Mimesis, 488 blz. Prijs fl. 74,50.

Vrijwel het gehele werk van Rene Girard is vertaald en verscheen bij de uitgeverijen Kok Agora en Lannoo/ Mimesis. Bij de laatste verscheen tevens Jan Populier: God heeft echt bestaan. 101 blz. (een beknopte inleiding in Girards denken)