Modernisten in zwarte hemden; Kunst en architectuur onder Hitler, Stalin en Mussolini

Moderne kunst en dictatuur zijn onverenigbaar met elkaar, dacht men tijdens de Koude Oorlog. Dit eenvoudige beeld is na de val van de Muur bijgesteld. Op tentoonstellingen in Londen en Essen blijkt dat modernisme en fascisme in Italië uitstekend samengingen. En ook in Duitsland en de Sovjet-Unie was er sprake van continuïteit tussen modernisme en totalitaire kunst.

Tentoonstelling: Art and Power: Europe under the dictators 1930-45. Hayward Gallery, Londen. T/m 21 jan. 1996. Daarna van 26 febr. t/m 6 mei 1996 in het Centre de Cultura Contemporània de Barcelona en van 7 juni t/m 20 aug. 1996 in het Deutsches Historisches Museum in Berlijn. Catalogus (uitg. Thames and Hudson, 360 blz.) Prijs ƒ 59,85 (paperback) en ƒ 110,75 (geb.). Tentoonstelling: Glaube Hoffnung Anpassung. Museum Folkwang Essen. T/m 7 jan. 1996. Daarna van 15 febr. tot 7 april in Württembergischer Kunstverein in Stuttgart en van 18 april tot 16 juni in IVAM Centro Julio Gonzales in Valencia. Catalogus (uitg. Museum Folkwang, 187 blz.) Prijs ƒ 54,60.

Architectuur is wereldbeschouwing in steen, vond Adolf Hitler. Hij ontwierp dan ook graag zelf gebouwen. Voor Germania, zoals Berlijn na een grootscheepse vernieuwing zou gaan heten, tekende hij een kolossale triomfboog en een hal voor massabijeenkomsten, die natuurlijk de grootste koepel ter wereld zou krijgen. Ze werden door Generalbauinspektor Albert Speer, verantwoordelijk voor de omvorming van Berlijn tot Germania, bewerkt tot uitvoerbare projecten, maar zijn nooit verder gekomen dan het maquettestadium. In zijn nadagen, toen heel Duitsland in brand stond, kon Hitler in zijn Berlijnse bunker urenlang mijmeren bij dergelijke maquettes, wereldbeschouwingen van hout en gips.

Hitlers ontwerp voor de Germaniaanse triomfboog hangt nu in de vorm van een grote fotokopie op de tentoonstelling Art and Power. Europe under the Dictators in de Hayward Gallery in Londen. Art and Power, georganiseerd en gefinancierd door de Raad van Europa, laat de kunst en architectuur zien uit de landen van de Europese dictators uit het interbellum. Hitler, Stalin en Mussolini zijn de hoofdrolspelers op deze expositie; een bijrol is weggelegd voor Franco, de dictator die na een bloedige burgeroorlog in 1939 de macht kreeg in Spanje.

Art and Power is niet de eerste tentoonstelling over totalitaire kunst en architectuur uit de tijd tussen de twee wereldoorlogen. Vorig jaar was in Wenen een groot overzicht te zien van de architectuur in de Sovjet-Unie uit de jaren dertig. En wie nu rondreist door Europa, kan veel schilderijen, beelden en architectuurtekeningen zien, die tijdens de Koude Oorlog alleen in de Sovjetmusea hingen of, in het geval van nazi-kunst, stevig achter slot en grendel zaten en daar volgens velen ook moesten blijven. In Berlijn is nog de tentoonstelling Berlin-Moskau te zien, waar metershoge Stalins ons toelachen en Hitlers ons streng aankijken - anders dan Stalin lacht Hitler op schilderijen nooit. En in Essen ging twee weken geleden in het Museum Folkwang de expositie Glaube, Hoffnung, Anpassung open. Ook hier laten stralende boeren en arbeiders ons zien dat hun leven steeds 'beter en vrolijker' werd, zoals Stalin het eens uitdrukte.

Avantgardisten

Het is duidelijk: sinds de val van de Berlijnse Muur is de belangstelling voor totalitaire kunst toegenomen. Het is alsof men in het Westen, nu het communisme in Oost-Europa waarschijnlijk voorgoed ter ziele is, pas echt goed naar totalitaire kunst durft te kijken. Langzaam maar zeker krijgt de totalitaire kunst haar plaats in de kunstgeschiedenis. Vroeger, toen de Koude Oorlog nog volop woedde, werden totalitaire kunst en architectuur in het Westen vrijwel altijd afgedaan als kitsch. Elk woord dat eraan werd gewijd, was er een teveel, schreef de grote Engelse pleitbezorger van modernistische architectuur Nikolaus Pevsner niet lang na de Tweede Wereldoorlog en kunsthistorici en -critici hebben zich lang aan zijn voorschrift gehouden. Zij schetsten een eenvoudig beeld van de ontwikkeling van de kunst en architectuur. In de Sovjet-Unie ontstond omstreeks de Oktoberrevolutie van 1917 een bloeiende avant-garde van suprematisten en constructivisten, aldus de Westerse kunstgeschiedenis. Maar ondanks de steun van de avantgardisten aan het het communistische regime vond hun werk geen genade in de ogen van de nieuwe machthebbers. Hun abstracte kunst en dozen van beton en glas waren onbegrijpelijk voor boeren, soldaten en arbeiders en werden met harde hand vervangen door socialistisch-realistische kunst, die op duidelijke wijze de schoonheid van het leven onder het Sovjetregime bezong. Het was banale, leugenachtige kunst en architectuur in een volstrekt achterhaalde, reactionaire vorm die het niet verdiende om serieus te worden behandeld.

In nazi-Duitsland ging het volgens de vroegere geschiedschrijvers niet veel anders. In de Weimarrepubliek bloeide de modernistische kunst en architectuur met het Bauhaus als stralend middelpunt, maar Hitler en zijn trawanten verklaarde dit kort na de machtsovername in 1933 allemaal 'entartet'. De mislukte kunstschilder Hitler vond dat de beeldende kunst van het Derde Rijk realistisch moest zijn en de architectuur classicistisch.

Modernisme en totalitaire regimes waren onverenigbaar met elkaar, zo zou de Koude-Oorlogsopvatting over totalitaire kunst kunnen worden samengevat. Pas met de doorbraak van het postmodernisme in de jaren zeventig werd een voorzichtig begin gemaakt met de herziening van dit eenvoudige beeld van totalitaire kunst en architectuur. Postmodernistische architecten gaven blijk van hun bewondering voor nazi- en sovjetarchitectuur. Zo bekende Leon Krier onomwonden een bewonderaar te zijn van Hitlers hofarchitect Albert Speer en Aldo Rossi zei zonder schroom dat weinig bouwwerken mooier waren dan de Moskouse metro. Classicisme was niet verderfelijk en misdadig, zo beweerden zij: in de jaren dertig werden niet alleen in totalitaire landen gebouwen met zuilen neergezet, maar ook in democratieën als Frankrijk en de Verenigde Staten. Classiscime is een stijl die geschikt is voor iedereen, despoten én democraten, en drukt op zichzelf niets uit, betoogden de postmodernisten.

Art and Power laat al in de eerste zaal zien dat de postmodernisten gelijk hebben. Het vertrekpunt van de tentoonstelling is de Wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs, waar de verdacht veel op elkaar lijkende paviljoens van Duitsland en de Sovjet-Unie recht tegenover elkaar stonden. Veel verder daar vandaan stond het gebouw dat Frankrijk ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling had laten bouwen. En inderdaad: het nu nog steeds bestaande Palais de Tokyo doet, rijkelijk voorzien van zuilen en ornamenten als het is, in monumentaliteit niet onder voor de toenmalige paviljoens van de totalitaire regimes.

Spaanse doos

Toch lijkt het in de tweede zaal alsof de tentoonstelling het oude beeld van het goede modernisme en de slechte totalitaire kunst weer wil bevestigen. Deze zaal is helemaal gewijd aan de presentatie van de Spaanse republiek op de Wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs. De officieel erkende republiek, steunend op socialisten, communisten, anarchisten en liberalen, had een onverbloemd modernistisch paviljoen laten bouwen naar een ontwerp van Josep Lluis Sert, een Spaanse leerling van Le Corbusier. De Spaanse doos van staal en glas was voornamelijk gevuld met modernistische kunst van schilders en beeldhouwers als Joan Miró, Julio González en Picasso, wiens schilderij Guernica het hoogtepunt van de Spaanse presentatie vormde. Franco en zijn nationalistische troepen, die de republiek met steun van het fascistische Italië en het nationaalsocialistische Duitsland bestreed, was officieel niet vertegenwoordigd op de Wereldtentoonstelling. Maar het Vaticaan had voor zijn paviljoen een altaarstuk bij de Spaanse opstandelingen besteld. Het resultaat, een enigszins grof geschilderd figuratief schilderij van José Maria Sert met als titel Sint Theresia, bemiddelaarster van de Goddelijke Liefde, offert de Spaanse martelaren aan Onze Heer, hangt in het donkere voorportaal van de tentoonstelling in de Hayward Gallery. Wie die martelaren waren, was in 1937 natuurlijk voor iedereen duidelijk: dat waren de in de Spaanse burgeroorlog gesneuvelde Franco-aanhangers.

Maar in de derde zaal, geheel gewijd aan de kunst en architectuur in Mussolini's Italië, wordt aan alle vroegere zekerheden over de verhouding tussen modernistische kunst en architectuur en totalitaire regimes rigoureus een einde gemaakt. Hier is van alles te zien: stillevens van Morandi, 'metafysische' schilderijen van De Chirico, abstract-geometrische doeken van Osvaldo Lucini en zonnige realistische korenvelden van Baldassare Longoni en de non-figuratieve reliëfs van Lucio Fontana, de kunstenaar die als overtuigd fascist liet zien dat abstracte kunst en fascisme elkaar niet uitsloten. Ook in de bouwkunst liet Mussolini honderd bloemen bloeien. Ethiopië

Naast monumentale, spartaans classicistische ontwerpen voor het Palazzo del Littorio, het hoofdkwartier van de fascistische partij, hangen bijvoorbeeld ook modernistische ontwerpen voor ditzelfde gebouw van Luigi Moretti en Giuseppe Terragni aan de muren.

Modernisme en fascisme gingen in Italië uitstekend samen. Mussolini gedoogde de modernistische architectuur niet alleen, hij zag er in de eerste helft van de jaren dertig zelfs de nieuwe fascistische bouwstijl bij uitstek in. 'Ik wil ondubbelzinnig duidelijk maken dat ik vóór moderne architectuur ben, vóór een architectuur van onze tijd', zei hij in 1934 toen hij een gezelschap modernistische, in zwarte hemden gehulde architecten ontving in zijn Palazzo Venezia in Rome. 'Vertel de jonge architecten dat ze mijn instructies moeten volgen: wees niet bang om dapper te zijn.' Omgekeerd waren de rationalisten, zoals de Italiaanse modernistische architecten zich noemden, overtuigde fascisten. Ze zagen het fascisme als een revolutionaire beweging, waarbij hun even revolutionaire bouwkunst vanzelfsprekend paste. Pas in de tweede helft van de jaren dertig, toen Italië zich na de verovering van Ethiopië ging voordoen als een echt imperium en onder druk van nazi-Duitsland ook rassenwetten aannam, ging het kale classicisme overheersen in de Italiaanse architectuur.

In de laatste twee zalen, waarin de Duitse kunst onder Hitler en de Sovjetkunst onder Stalin worden gepresenteerd, is de verhouding tussen modernisme en de totalitaire regimes minder duidelijk dan in de Italiaanse zaal. Ook hier hangt moderne schilderkunst - in de Sovjetzaal onder meer werken van Pavel Filonov en Kazimir Malevitsj, in de Duitse zaal Emil Nolde, Max Beckmann en Paul Klee - maar hier wordt die voornamelijk gepresenteerd als het werk van dissidenten. De makers waren geëmigreerd of werkten in stilte verder aan hun 'ontaarde' oeuvre.

Toch was er in Duitsland en de Sovjet-Unie ook sprake van continuïteit tussen het modernisme en de totalitaire kunst. Dit wordt het duidelijkst in Stalins definitie van de kunstenaar die op een van de tekstborden in de Sovjetzaal opduikt. 'Ingenieurs van de ziel' noemde Stalin kunstenaars graag. Het was een formulering die hij letterlijk had overgenomen van de verguisde constructivisten die al in de jaren twintig vonden dat ze met hun kunst en architectuur een bijdrage moesten leveren aan de vorming van de Nieuwe Mens. Alleen zag Stalin, net als de boeren en arbeiders, niets in abstract-geometrische doeken en kale collectieve woongebouwen. Realistische, begrijpelijke kunst en imponerende architectuur moesten de Sovjetburgers het trotse gevoel geven dat ze iets groots aan het verrichten waren.

Milde dictator

Hoewel drie waarnemingen weinig zijn om een wet uit af te leiden, is het toch verleidelijk om er aan de hand van de tentoonstelling Art and Power een op te stellen. Hoe gruwelijker de despoot, des te meer belangstelling hij voor kunst heeft, zo luidt de wet der despotenkunst. Mussolini, vergeleken met Stalin en Hitler een tamelijk milde dictator, had wel belangstelling voor kunst en architectuur, maar niet zoveel dat hij strikte voorschriften gaf. Stalin, leider van een op willekeur en terreur gebaseerd regime met het bloed van miljoenen doden aan zijn handen, bemoeide zich intensief met kunst. Zo hield hij zich bijvoorbeeld persoonlijk bezig met de grootscheepse herstructurering van Moskou en de bouw van het Paleis der Sovjets, dat het grootste gebouw ter wereld moest worden. Maar een erg goed oog voor kunst en architectuur had hij niet. Beroemd is het verhaal over de totstandkoming van het grote hotel Moskva, waarvan Stalin twee ontwerpvarianten kreeg voorgelegd. Stalin moest kiezen, maar zag blijkbaar de verschillen niet en zette op beide tekeningen zijn handtekening. Niemand in zijn omgeving durfde hem te attenderen op de verschillen en zo staat er tot op de dag van vandaag niet ver van het Rode Plein een kolossaal gebouw, waarvan de linkerkant anders is dan de rechter.

Hitler, verantwoordelijk voor met wetenschappelijke precisie uitgevoerde miljoenenmoord en de vernietiging van grote delen van Europa, had verreweg de grootste belangstelling voor kunst van de drie despoten uit het interbellum. Zijn voorkeur voor de gladde erotiek van de rijksschaamhaarschilder Adolf Ziegler en de heroïsche spierballenbeelden van beeldhouwers als Arno Breker werd de norm voor de Duitse kunst. In de bouwkunst hield Hitler zich tot in de kleinste details bezig met de vele plannen voor het nieuwe Duitsland. Hij zag zichzelf graag als de bouwmeester van het Derde Rijk, het grootste Gesamtkunstwerk uit de geschiedenis. Duitsland werd het land waar meer nog dan in de Sovjet-Unie en Italië kunst en architectuur werden ingezet als middelen om het volk te verleiden. Van alle despoten ging Hitler het verst in de esthetisering van de politiek, zoals het fascisme wel eens is genoemd.