Als dwarrelende sneeuwvlokken; William Forsythe over de 'anatomische tijd' in zijn dans

De Amerikaanse choreograaf William Forsythe creëerde afgelopen week met het Nederlands Dans Theater een nieuwe choreografie. Four Point Counter ging gisteren in première. Gesprek met een choreograaf die probeert te vergeten wat hij over klassiek ballet weet. “Choreograferen is vooral kiezen wat níet bewegen moet, en wanneer.”

Four Point Counter van William Forsythe. AT&T Danstheater, Den Haag, t/m 23 nov. Het Muziektheater, Amsterdam, 30 nov en 2 en 3 dec. Op het programma staan ook de balletten Softly, as I leave you van Paul Lightfoot en Psalmensymfonie van Jirí Kylián.

In de studio van het Nederlands Dans Theater hangen vier dansers hijgend tegen een deurpost. Met gebogen hoofd draait choreograaf William Forsythe in het midden van de ruimte mompelend rondjes: “This way means this - that way means that, uh, means this must be...” Zijn wijsvingers priemen naar voren, zijwaarts, naar achteren, omhoog. Alsof hij iedere gedachte met een denkbeeldige punaise in de lucht vastprikt. Dan heeft hij het. “Anna!” zegt hij opgewekt tegen zijn assistent. “Ze moeten ... ah-ah.” Forsythe duwt zijn elleboog achterwaarts. “Ze kunnen niet ... ah-ouhm.” De elleboog wappert op en neer. “Snap je?” Anna Catalina Roman, die al jaren onder leiding van Forsythe bij Ballett Frankfurt danst, begrijpt het helemaal. De repetitie kan worden voortgezet. De dansers nemen ieder in een hoek van de zaal hun beginpositie in, en kijken elkaar bevreemd aan.

Ruim een week voor de première die gisteravond plaats had, kwam William Forsythe (New York, 1949) naar Den Haag om zijn nieuwe werk Four Point Counter te voltooien bij het Nederlands Dans Theater 1. Het NDT heeft een traditie met de choreograaf hoog te houden. Forsythe en de artistiek leider van het NDT Jirí Kylián dansten samen bij het Stuttgarter Ballett. Kylián was in 1980 de eerste die Forsythe uitnodigde in Nederland een choreografie te komen maken. Say Bye Bye werd het begin van een reeks balletten die door het Haagse publiek niet altijd op prijs werd gesteld. De demonstratieve hoestbuien in de zaal tijdens voorstellingen als Time Cycle, Love Songs en vooral Gänge in Den Haag zijn inmiddels legendarisch, al was het niets vergeleken bij de scènes die zich in Duitsland voordeden toen Forsythe er in 1984 artistiek leider werd van Ballett Frankfurt. Daar braken na zijn eerste voorstellingen vechtpartijen uit tussen fans en het meer behoudende balletpubliek, dat tot dan toe voornamelijk klassiekers als Giselle en Het Zwanenmeer gewend was.

“Het klassieke ballet is de populairste dansvorm die er is, en wordt toch maar begrepen door een fractie van de mensen die ernaar kijken,” zegt Forsythe. In de schaarse tijd tussen de repetities in Den Haag, doet hij vriendelijk zijn best niet naar de klok te kijken. Bijna gegeneerd excuseert hij zich als het even niet lukt. Intussen schalt zijn naam veelvuldig door de intercom. Billy! Bezoek. Billy! Telefoon.

Voelt u zich geroepen dat begrip voor ballet bij uw publiek tot stand te brengen?

Even veert Forsythe geïrriteerd op. “Pléase, don't be silly!” Dan glimlacht hij, om vriendelijk te doceren: “Ik ben deel van mijn werk. Ik zit er middenin. Ik denk er niet over, ik doe het. Mij interesseert het alleen hoe mijn werk in zichzelf functioneert. Met perceptie wil ik niets te maken hebben. En een betekenis aan mijn werk toekennen kan ik niet. Dat is net zo onmogelijk als een bloem die zichzelf ruikt.”

'Billy' Forsythe is al lang geen enfant terrible meer. Zelf heeft hij die kwalificatie altijd verworpen onder het motto: 'Ik heb twee kinderen, dus hoe kan ik een kind zijn?' Een groot deel van zijn ruim vijftig choreografieën tellende oeuvre heeft inmiddels een ereplaats binnen de canon van het klassieke ballet. Vaak wordt hij in één adem genoemd met Petipa, Nijinski, Balanchine, Bausch en Cunningham. Omdat ook hij het klassieke ballet in leven houdt, door er een aantal zaken grondig te veranderen. Forsythe werkt met de techniek van het klassieke ballet, maar heeft de structuur gereorganiseerd. Of, zoals hij het zelf zegt: “Een eigen taal spreken, en niet een taal reciteren. Daar begint de dans.”

“Een lichaam dat door klassieke dans is getraind biedt houvast. De klassieke techniek is een methode die waardevol is voor de dansers. Bijvoorbeeld om gevoel voor de ruimte te krijgen. Maar voor choreografen is het gevaarlijk. Je moet er niet op terug willen vallen, want dan krijg je de neiging om te reproduceren. Ik ben in klassieke zin een ballet-choreograaf omdat ik klassiek getrainde lichamen observeer. Maar ik moet de aard van mijn observatie steeds veranderen. Dat is mijn werk: steeds vergeten wat ik weet van het klassieke ballet.”

Ruwe knal

Met Gänge, dat uit 1983 stamt, maakte Forsythe een abrupte omslag van expressionistisch getinte balletten naar veel geslotener voorstellingen die bijna uitsluitend over dans gaan. “Met Gänge werd ik choreograaf. Het was mijn diploma. De kentering kwam door drie boeken die ik dat jaar las. Van Alain RobbeGrillet, Ferdinand de Saussure en Roland Barthes. Ofwel: de betekenis zit niet in wàt je zegt, maar in hòe je het zegt.”

In zijn balletten wordt veel gesproken en geschreeuwd door de dansers. Onsamenhangende zinnen zijn het vaak, soms met een schijnbaar filosofische pretentie die al snel ironisch wordt. 'Let's talk about symbolism in ballet!' roept iemand in Mental Model (1983). 'Yeah! Letsbwolkawoutsymbolisminbwallee!' juichen de anderen keer op keer. Forsythe gebruikt het gesproken woord uitsluitend als decor. En ook de dans beschouwt hij als een tekst die geen verhaal vertelt. Dans verwees vanaf Gänge voortaan uitsluitend naar zichzelf. Gänge moest volgens het programmaboekje 'niets verklaren, over niets gaan, geen verhaal vertellen, geen boodschap brengen, niet willen emotioneren.' En dat lukte, in een kakofonie van fragmenten die soms minder dan drie passen duurden. Dan ging het licht weer uit, om iedere schijn van een lineaire opeenvolging van bewegingen te vermijden. In Artifact (1984) werd de betrokkenheid van de toeschouwer nog ruwer verstoord. Daar liet Forsythe, juist als zijn choreografie meeslepend van schoonheid dreigde te worden, steeds het voordoek met een ruwe knal naar beneden vallen.

“Ik vind mijn werk niet hermetisch. Dat zou je ook van natuurkunde of muziek kunnen zeggen. Ik sluit de wereld niet buiten. Hou je ervan om te kijken hoe het sneeuwt? Daar gaat het om. Die dwarrelende vlokken betekenen niets, verwijzen nergens naar en toch zijn ze deel van de wereld.”

“Ik denk dat ik inmiddels wel meer respect voor de werkelijkheid heb gekregen. Dat heb ik geleerd toen twee jaar geleden mijn vrouw overleed. (De danseres Tracy-Kai Maier - MO). This is it, zegt het leven op zo'n moment, en daar zul je het mee moeten doen. Je kunt dat met kunst niet méér waarde geven. Wel duidelijkheid. Ik wil midden in het leven blijven staan. Mijn choreografieën geven me de mogelijkheid om het heden, en niet meer dan dat, zo helder mogelijk te zien. Ik probeer me te realiseren waaròm ik de dingen zie zoals ik ze zie. Wat mijn rol daarin is. Daarom heb ik ook grote bewondering voor de poëzie. W.H. Auden! Zijn hele persoonlijkheid, zijn vermogen om waar te nemen en om dingen terug te geven geeft me, hoe noem je dat...”

Inspiratie?

“Nee, verlichting eerder. Ik weet niet of ik eigenlijk wel geïnspireerd wordt. Inspiratie is iets dat je overvalt, iets waar je geen greep op hebt. Ik ben eerder een uitvinder. Ik probeer te ontdekken of iets mogelijk is.”

U probeert al jaren 'Finnegan's Wake' te lezen.

“Ja! James Joyce heeft me inderdaad wèl geïnspireerd. Enorm. Dat ligt aan de structuur van het boek. Die geeft de woorden verschillende betekenissen tegelijk. De semantische betekenis van een woord kan bijvoorbeeld een heel andere zijn dan de fonologische. Joyce buit dat uit, hij laat ieder woord op die manier zo meertalig mogelijk zijn. Dansers hebben met hun lichaam ook toegang tot meerdere talen. Met één beweging kun je een heel scala aan verwijzingen oproepen. Dat al die talen naast elkaar kunnen bestaan, daar gaat het om.”

Poëzie-computer

“De parallel tussen mijn balletten en een taalsysteem is iets dat ik eindeloos heb moeten uitleggen. Ik heb gezegd dat ballet een eigen grammatica heeft, maar die vergelijking vind ik niet meer zo gelukkig. Want dat suggereert een vast systeem van regels, dat je alleen maar hoeft in te vullen. Uiteindelijk zijn het altijd de bewegingen zelf die nieuwe bewegingen genereren. Net als bij algoritmen. Daar lees ik graag over. Dat zijn reeksen met opdrachten die maar op één manier uitgevoerd kunnen worden. Zo beslissen ze wat de volgende oplossing is.

Is er dan nog iets te kiezen?

“Choreograferen is vooral kiezen wat níet bewegen moet, en wanneer. Dat bepaalt wat de nadruk krijgt.” Forsythe houdt zijn hand omhoog en trekt denkbeeldige lijnen in de lucht. “You see? Als ik mijn hand zo houd, moet dáár de volgende beweging heengaan. Dat kan niet anders.” Begripvol voegt hij er aan toe dat de meeste dansers er in het begin ook weinig van snappen. Voor hen heeft hij een cd-rom gemaakt waarop lijn voor lijn een les in de anatomie van bewegingen wordt gegeven. Forsythe gebruikte de computer voorheen ook om bewegingen te ordenen. Hij verving de zelfstandig naamwoorden en werkwoorden uit een poëzieprogramma door stukjes dans, en liet de computer er volgens de regels van de grammatica zinnen mee maken. “Mijn mooie vier gigabite Mac!,” kreunt hij. “Helemaal voor mij geprogrammeerd! Het ding is vorige week gestolen en we kunnen geen nieuwe betalen. Ik zal weer zonder moeten werken.”

De dansers van het NDT zijn twee weken in Frankfurt geweest om aan Forsythes werkwijze te wennen. Die is volkomen tegengesteld aan die van Jirí Kylián, beaamt danser Urtzi Aranburu na afloop van de repetitie: “Ik had niet verwacht dat we zóveel informatie tegelijk te verwerken zouden krijgen. Maar gelukkig beginnen de dingen nu op hun plaats te vallen.”

Terwijl Kylián gewoonlijk vanaf het begin ieder afzonderlijk detail met de grootste zorg polijst tot het zo perfect mogelijk wordt uitgevoerd, bekommert Forsythe zich tijdens de repetitie vooral om de opeenvolging van bewegingen. “In Four Point Counter analyseer ik wat het gevolg is van één kleine beweging. In de muziek is het contrapunt een systeem van regels die beslissen hoe verschillende muzikale lijnen zich tot elkaar verhouden. Een contrapunt is dus een manier om te organiseren zonder een verhaal te vertellen. Ik vertaal met behulp van zulke regels een kleine, specifieke gebeurtenis in meer algemene gebeurtenissen. Het is gewoon een contrapunt voor vier mensen. Een twintig minuten durend contrapunt.”

Afwasmachine

Forsythe maakt eerst de dans. Daarna volgt pas de muziek van de Nederlandse componist Thom Willems, met wie hij al jaren samenwerkt. “Thom komt eerst kijken, dan praten we wat. Hoe het gaat worden weet ik dus nog niet. Eerst moeten we zien hoe de dans wordt, en hoe de dansers zelf klinken als ze bezig zijn. Maar je moet niet onderschatten wat de muziek nog aan het geheel kan toevoegen.” Willems' composities zijn vaak even onthutsend als het neerknallende voordoek in Artifact; onverwacht harde geluiden zorgen dat de luisteraar steeds opschrikt, en zich niet kan laten meeslepen door de muziek.

Met een stopwatch in zijn hand zegt Forsythe zachtjes “Go!” Vanuit de hoeken komen de dansers eerst om de beurt naar het midden. Bijna onmerkbaar versnellen ze hun aanvankelijk trage passen tot een estafette van bewegingen die nauwelijks nog te ontwarren zijn: hand pakt hals; hals knikt hoofd; hoofd raakt been; been draait heup; heup draait romp, en dat in de vierde macht door de dansers die steeds sneller moeten. Ze dansen in wat Forsythe 'anatomische tijd' noemt; de tijd die nodig is om een beweging uit te voeren. Uit ervaring met zijn Ballett Frankfurt weet Forsythe dat het nog sneller kan. De dansers kreunen ingehouden, snikken, en dan roepen twee van hen tegelijk 'Au!'. Ze zijn op elkaars voet gaan staan en springen hinkend rond. Forsythe kijkt ze als een bezorgde vader diep in de ogen en deelt schouderklopjes uit. “Als iedereen zich aan zijn tijd houdt móet het kloppen. Denk aan je eigen tijd. Morgen gaan we verder. Maar niet te lang, want ik moet op tijd thuis zijn voor de kinderen.”

“Choreograferen ìs het echte leven,” zegt Forsythe. “Het draait allemaal om organiseren. En mijn dagelijks leven beïnvloedt de organisatie van mijn choreografieën. Ik bedoel, hier zit ik dan, de grote William Forsythe, right? De grote Forsythe is een weduwnaar met twee tieners die moet afwassen, het huis schoonmaken, en zijn eten staat al weken op het balkon omdat de ijskast kapot is en er geen tijd is om een reparateur te laten komen. Dat is allemaal heel belangrijk! Daar zit je dan op je knieën de keukenvloer te dweilen en je denkt niet aan dans maar aan de afwasmachine die weer eens fucked up is.

“Weet je wat me het meest inspireert? De ramen lappen. Dan zíe je tenminste wat het resultaat is. De ramen zijn schoon of niet schoon. Het is direct duidelijk. Ik zou willen dat mijn choreografieën net zo helder zijn als gelapte ramen.”