Een dikke, pijprokende kikker; Heldere essays over historische functie van afbeeldingen

Bram Kempers (red.): Openbaring en bedrog. De afbeelding als historische bron in de Lage Landen. Amsterdam University Press, 203 blz. Prijs ƒ 39,50.

De wereld der historici is van oudsher gescheiden van die der kunsthistorici. Historici worden opgeleid met respect voor de geschreven bronnen en zijn niet getraind om te kijken. Een afbeelding is hooguit, als het niet te veel kost, een aardige illustratie in een boek. Kunsthistorici kregen anderzijds generaties lang te horen dat kunstgeschiedenis een autonoom proces was. Kunst komt uit kunst voort en verwijst alleen maar naar kunst. Kunst met een kleine k zoals volkskunst en gebruiksgrafiek is dan ook geen kunst en valt buiten de orde. In deze traditionele tegenstelling is het laatste decennium enige verandering gekomen. Een aantal historici betrekt op een serieuze wijze het beeld en ook voorwerpen als bron bij hun onderzoek. Omgekeerd hebben kunsthistorici ontdekt dat er zoiets bestaat als archieven en dat er zich in die archieven bronnen bevinden die informatie verschaffen over kunstenaars, kunstproduktie en kunstbezit.

Een van de symptomen van die verandering en zelfs toenadering is de zeer geslaagde bundel Openbaring en bedrog, de uitwerking van een studiedag in de Atlas van Stolk. Deze instelling, gevestigd te Rotterdam, bezit de grootste collectie historieprenten van Nederland. De Atlas is het resultaat van de verzameldrift van de negentiende-eeuwse Rotterdamse houthandelaar Abraham van Stolk en is sedertien regelmatig aangevuld. In 1929 werd de Atlas een stichting en sedert 1967 is hij in bruikleen gegeven aan de gemeente Rotterdam.

Op de studiedag spraken kunsthistorici, historici en een socioloog over verschillende manieren waarop bepaalde staatkundige ontwikkelingen in de Nederlandse geschiedenis in beeld zijn gebracht. Ook kwam de vraag aan de orde hoe die beelden de publieke opinie hebben beïnvloed. Het zijn stuk voor stuk helder geschreven artikelen, voorzien van goed gereproduceerde en relevante illustraties.

De bezorger van deze bundel, de socioloog Bram Kempers, beschrijft in de inleiding hoe de waardering van het beeld ten opzichte van het woord zich ontwikkeld heeft. Lang is het beeld, onder andere door theologen, gewantrouwd en wel omdat het zo effectief grote groepen mensen kan bedriegen. De kunsthistoricus Scheller laat daarna zien hoe in het onoverzichtelijke laatmiddeleeuwse staatsverband op gewestelijk, regionaal of stedelijk niveau toch zoiets als bindende herkenbare symbolen (zoals heraldische tekens) en min of meer realistische beelden (historische gebeurtenissen en portretten) ontwikkeld werden. Dit gebeurde voornamelijk in geïllustreerde handschriften, de drukpers werd nog nauwelijks voor dit doel aangewend. Dat veranderde in de zestiende eeuw radicaal. Nationale en internationale conflicten hebben altijd aanleiding gegeven tot een hoge produktie van politiek beladen prenten. Vandaar dat juist in de tijd van de Opstand tegen de Spaanse koning (en later in de patriottentijd) zo onnoemelijk veel gedrukt manipulerend beeldmateriaal vervaardigd werd.

Bram Kempers reconstrueerde gedetailleerd hoe de leeuw zich heeft ontwikkeld tot het symbool van Nederland. Het dier heeft tot aan onze tijd standgehouden als een ongemeen krachtig symbool. Deze leeuw komt voort uit de synthese van twee oudere symbolische leeuwen: de klimmende leeuw van het geslacht Nassau en de leeuw met pijlen en zwaard, zoals hij sedert 1587 voorkwam op de zegels van de Staten-Generaal en sindsdien op talloze prenten, munten en penningen.

Bedrog

De kunsthistoricus E. de Jongh biedt een overzicht van de verschillende manieren waarop in de zeventiende eeuw kunstenaars met beeldelementen manipuleerden, soms om artistieke redenen, soms ter wille van de politiek of zelfs vanwege de kuisheid. Het woord manipuleren moet bij de artistieke produktie neutraal worden opgevat. 'Het oog bedriegen', daar ging het om, of zoals Karel van Mander in 1604 al complimenteus over de schilder Pieter Aertsen schreef, dat hij 'een groot behendigh listich bedriegher' was.

Een andere kunsthistoricus, F. Grijzenhout, laat zien hoe in de patriottenijd de dubbelzinnigheid visueel gestalte kreeg door karikaturen van personages die uit twee helften bestonden: de overlangs gedeelde figuur, waarbij de ene zijde de naar buiten getoonde rol laat zien, die betrouwbaarheid en loyaliteit uitdraagt, de andere zijde het 'werkelijke' karakter, namelijk onbetrouwbaarheid en bedriegelijkheid. De historicus N.C.F. van Sas bekijkt voor ongeveer dezelfde periode de uiterst vruchtbare Engelse spotprentproduktie, met meestersatirici als Gillray en Rowlandson. Hier werden stereotypen van naties vastgelegd die een hardnekkig leven zijn gaan leiden en de publieke opinie mede moeten hebben gevormd. De Hollander is in de Engelse optiek allesbehalve een leeuw. Hij wordt onveranderlijk afgebeeld als een dikke pijprokende en jeneverdrinkende boer, of als een kikker.

De historicus Bank tenslotte, overspant in deze bundel twee eeuwen met zijn bijdrage over de beeldconventies van Oranjeportretten en de technieken waarin die conventies werden uitgevoerd. De Oranjes hebben zich welbewust laten afbeelden op een manier die standvastigheid en betrouwbaarheid uit moest drukken. Zij maakten daarbij weloverwogen gebruik van verschillende technieken en materialen, ze lieten zich vereeuwigen in brons en met olieverf, en ze lieten zich fotograferen en filmen en verschenen op de televisie. Vorsten werden traditioneel te paard afgebeeld en in de vorige eeuw werd die traditie ook door de Oranjes ingesteld. In 1845 verrees een ruiterstandbeeld van Willem van Oranje in Den Haag. Willem II, Wilhelmina en Beatrix zijn veelvuldig te paard afgebeeld. Dat bij Juliana ook de fiets, het stalen ros, als attribuut werd ingeschakeld mogen we opvatten als een unieke variant in de monarchale iconografie.