Dramatisch melk schenken; Kunsthistorica Anne Hollander over de verbanden tussen film en schilderkunst

Filmmakers gebruiken volgens de Amerikaanse kunsthistorica Anne Hollander dezelfde middelen als Johannes Vermeer en andere Noord-Europese schilders. Hollander, die morgen een lezing geeft op de conferentie '500 jaar film', wijst vooral op de cruciale rol van het licht in film en op schilderijen. “Licht verandert voortdurend, het herinnert aan de onzekerheid van het leven en de bewegingen van het gemoed.”

Anne Hollander spreekt zaterdagochtend om 11.45u op de tweedaagse conferentie '500 jaar film' in het Haags Filmhuis. Inl. 070-3459900

Washington Square op de laatste dag van oktober. Het is het New York dat iedereen kent, ook wie er nooit geweest is. Het zonlicht valt bij beetjes tussen de hoge gebouwen en door de laatste bladeren op gehaaste voetgangers. Een groepje mannen staat zwijgend te kijken over de schouders van twee schakers in het park. Op een bankje zit een jong stel, ze praten heftig. Een klas waggelende peuters met beschilderde papieren zakken over hun hoofd - het is Halloween - steekt twee-aan-twee de straat over.

Maak van wijsvinger en duim een zoeker, verklein het diafragma iets en film. Het déjà vu is compleet: dit is het decor van Woody Allen, het is zijn licht, het zijn zijn mensen, het is zijn stad.

“Je hoeft hier maar de deur uit te gaan en je komt hem tegen,” zegt Anne Hollander in haar appartement, vijftien verdiepingen boven het plein. “Als de straat is afgezet, dan weet je: Woody Allen draait weer een film”. Hollander is kunsthistoricus, filmkenner en auteur van twee veelgeprezen boeken over mode (Seeing Through Clothes en Sex and Suits) en een over de wortels van film in de beeldende kunst (Moving Pictures). Maar ze is vooral een scherp waarnemer en origineel denker, die met aanstekelijk enthousiasme onvermoede verbanden legt tussen verschillende kunstvormen. Op 11 en 12 november neemt ze in het Haags Filmhuis deel aan de conferentie '500 jaar film', een thema dat geïnspireerd is door Moving Pictures. In dat boek laat ze zien dat de vijftiende-eeuwse Vlaamse en de zeventiende-eeuwse Hollandse meesters directe voorlopers zijn van de cinema.

Hollander houdt van spanning en drama, in films en op schilderijen. “Goede films,” schrijft ze in haar boek, “en schilderijen die voorlopers zijn van de cinema, voeren de spanning op door iets dat elk moment duidelijk kan worden al een beetje te tonen. Het verhaal wordt niet uitgelegd aan een publiek, maar geopenbaard aan een deelnemer die ongemakkelijk afwacht. Wat gaat er gebeuren? Niet in de intrige, maar gewoon voor onze ogen. Het hoeft niet eens iets vreselijks of prachtigs te zijn: het is alleen al spannend omdat het iets is dat we nog niet gezien hebben.”

Op zoek naar schilderijen die aan die eis voldoen, doorloopt Hollander in Moving Pictures de hele Westerse kunstgeschiedenis van de vijftiende tot en met de twintigste eeuw. “Mijn eerste kennismaking met kunst was via de zwart-wit-reprodukties in boeken,” vertelt ze. “Omdat ze in zwart-wit waren, net als de films die ik kende, hadden die schilderijen voor mij een enorme dramatiek. De spanning was daardoor op de een of andere manier groter. Nog steeds vind ik een plas bloed gruwelijker in zwart-wit dan in kleur. Het probleem met kleur is dat het zo verleidelijk is, zo sensueel en vaak zo mooi. In zwart-wit draait alles om licht en donker. In zwart-wit gaat een verhaal over leven en dood; in kleur over eten en drinken, over seks en andere genoegens. Een schilderij of een film waarin de spanning tussen licht en donker wordt opgeroepen spreekt onze diepste angsten en verlangens aan. En zwart-wit is puur licht en donker.”

Het drama dat Hollander herkent in een zeventiende-eeuwse interieurscène van Vermeer, of een twintigste-eeuwse van Hopper, zit hem dan ook niet in de gebeurtenis die wordt verbeeld of gesuggereerd, en ook niet in de soms spectaculaire kleuren, maar in het licht. “Het is een wijdverbreid misverstand,” zegt ze, “dat de invloed van beeldende kunst op film te zien is aan bepaalde details die filmers van schilders overnemen, kostuums die ze namaken of manieren van kijken die ze imiteren. Volgens mij is het verband fundamenteler: het gaat om de cruciale rol van het licht. Licht verandert voortdurend, het herinnert aan de onzekerheid van het leven en de bewegingen van het gemoed. De onvoorspelbaarheid van het licht weerspiegelt de onduidelijkheid over wat er op het schilderij, of in de film, aan de hand is. Het melkmeisje van Vermeer schenkt melk, en de melk valt in de kom zoals het licht naar binnen valt. Er gebeurt niets, maar je krijgt het dubbelzinnige gevoel dat er ieder moment iets kàn gebeuren.

“Dat is precies de manier waarop films werken en waaraan ze hun kracht ontlenen. De onzekere, zoekende blik is in de film de camera, die voortdurend van positie verandert, nieuwe invalshoeken kiest en andere scherptes. De visuele belevenis staat voor een emotionele belevenis, en garandeert dramatiek. Het idee dat onze ogen aan het scherm gekleefd blijven in afwachting van wat er straks gaat gebeuren, is een uitvinding van de Vlaamse schilders in de vijftiende en de Nederlandse in de zeventiende eeuw.

“Die traditie met haar emotionele lading, is lang als minderwaardig beschouwd in vergelijking met het Italiaanse ideaal. De Italianen vonden dat de natuur overstegen moest worden, ze wilden een vorm scheppen die mooier was dan het leven. Het schilderij moest getuigen van de grootheid van God, en de kunstenaar werd gezien als zijn plaatsvervanger. Uit dat ideaal komt in de kunsttheorie de gedachte voort dat schoonheid het belangrijkste is van kunst. Bij een tafereel van Rafael is er geen twijfel mogelijk over wat er gebeurt, alles wordt de toeschouwer uitgelegd. Deze traditie mondt uit in de abstracte moderne kunst, en de moderne vormgeving. De andere stroming, van de Noord-Europese kunst, die optische effecten teweeg brengt en mensen aanspreekt op hun particuliere dromen en fantasieën, kun je rechtstreeks verbinden met de film.”

Als film zich richt op de individuele beschouwer, waarom wordt er in de Verenigde Staten dan zo'n grote maatschappelijke rol aan filmers toegedicht?

“Sinds Woody Allen is het in de Amerikaanse film heel belangrijk dat alles 'echt' lijkt. Net zoals de huizen waarin zeventiende-eeuwers werden geportretteerd: ook als ze verzonnen waren, zagen ze er uit alsof ze echt bestonden. De interieurs van Pieter de Hoogh zijn heel realistisch, maar we weten dat hij met ramen en deuren schoof zoals het hem voor zijn compositie uitkwam - net zoals dat op een filmset gebeurt.

“Pulp Fiction van Quentin Tarantino is overduidelijk pure fantasie, het speelt in een soort gewelddadige stad die nooit bestaan heeft. Toch heeft die film de visuele kenmerken van het realisme: de vormen, de lichaamstaal, de manier waarop het licht valt, het is allemaal net echt. Het is glossy, het ziet er echt uit maar het is volkomen verzonnen en gezuiverd van de gruwelijkheid van het onderwerp. Vergelijk de grote schilderijen van slagvelden: realistisch geschilderd, maar tegelijkertijd doortrokken van sensatie.

“Ondertussen is het algemeen geaccepteerd dat de verhouding tussen film en leven heel simpel is: film is de spiegel van het leven dat we leiden. Het biedt niet langer alleen maar amusement, alles wordt serieus genomen. Het is immers allemaal reality? We zijn gaan denken dat de media ons het echte leven laten zien, en we willen ook dat het ons leven is. Niets is meer triviaal, alles moet een diepe waarheid bevatten.

“Vroeger leerde je dat je die hele wereld van film, televisie en reclame kon negeren. Het was vermaak en had weinig te maken met de werkelijkheid. Hoe het leven in elkaar zat leerde je van andere mensen, thuis, op school, van de boeken die je las en door je eigen ervaringen. Maar dat geloven we niet meer. Nu hechten we aan televisie en film een onvoorstelbaar belang. We denken dat we alles van de media kunnen leren: hoe je een misdadiger wordt, hoe je je vrouw moet vermoorden, hoe je moet stemmen, hoe je van iemand moet houden.”

Dat kun je toch ook allemaal van de film en de televisie leren?

“De mensen zeggen vaak: is het niet erg dat de media ons zo terroriseren? En de politiek loopt te hoop tegen de kwade invloed die Hollywood op de mensen zou hebben. Maar we hebben het aan ons zelf te wijten. De media kunnen ons alleen maar tiranniseren omdat wij dat toelaten, omdat we alles serieus nemen. Daardoor wordt een groot deel van de opwinding over films opgewekt.

“Je kunt films ook bekijken als kunstwerk, en onderzoeken hoe ze gemaakt zijn. Als je de techniek en de tradities herkent hoef je het niet allemaal meer over je heen te laten komen. Meer mensen dan ooit te voren kijken ook op die manier naar films. Zelf vind ik dat je dat het best in het vliegtuig kunt doen, door de films die tijdens de vlucht vertoond worden te bekijken zonder koptelefoon op, zonder geluid dus. Dat is de beste manier om te zien wat de filmer doet, om de visuele conventies te herkennen die aan het begin van deze eeuw zijn uitgevonden en waar iedereen nog steeds aan vasthoudt. Twee mensen praten met elkaar: haar hoofd van voren gefilmd in het licht, zijn hoofd van achteren in de schaduw. Dat komt rechtstreeks van de zeventiende-eeuwse schilders.

“Onlangs zag ik Crimson Tide, geregisseerd door Tony Scott, een film zoals er talloze bestaan: een groepje mannen in een onderzeeboot, al snel gaat het om leven en dood. Alles verloopt zo conventioneel als maar kan, precies zoals in al die films die zich in een bommenwerper afspelen of in een bunker. Je ziet het zorgelijke gezicht van de een, het achterhoofd van de ander, een beeld van iets rampzaligs dat buiten gebeurt, enzovoorts. Tot er opeens iets nieuws gebeurt, in een beeldtaal die we nog niet kunnen lezen: er schieten allemaal lichtflitsen door het beeld, en hele heldere kleuren, abstracte beelden die nog het meest op machineonderdelen lijken. Het is niet meteen duidelijk dat dit betekent: de machinekamer is ontploft. We realiseren ons dat pas als er allemaal water naar binnen begint te stromen. De aankondiging daarvan in dat kleurenbombardement is ontleend aan de televisie, aan videoclips.

“De stijl, de weergave, het fragmentarische, is onrealistisch en abstract. Maar we accepteren het al snel als een realistische weergave van een explosie. Het heeft geen enkele emotionele inhoud, het is puur visueel.

Films zijn soms omstreden, ze kunnen veel losmaken. Maar over een schilderij maakt zelden nog iemand zich druk.

“Omdat de schilderkunst haar sociale noodzaak is kwijtgeraakt. Reclame- en persfotografie hebben nog wel een brede maatschappelijk rol. Maar schilderijen zijn uitsluitend luxe artikelen. Ze hangen in een museum en worden verondersteld een grote spirituele waarde te hebben. Dat is het dan. Men is ervan overtuigd dat het goed voor je is om ze te bekijken. En dat is het ook, want beeldende kunst heeft nog wel een artistieke, een esthetische waarde.

“Maar de beeldende kunst leert van de film, en schilderijen worden tot film gemaakt. Er bestaat een trend in de museumwereld om tentoonstellingen vrijwel in het donker te houden, waarbij de kunstwerken in kleine hoekjes van licht staan. Soms krijg je er gesproken tekst op een bandje bij, begeleid door passende muziek. De combinatie van beeld en muziek die direct op het gemoed speelt, is een truc van de filmkunst. Het laat nog eens zien dat film en beeldende kunst hetzelfde spel kunnen spelen.”