Alles is al gedaan en iedereen kan het; Het minderwaardigheidscomplex van de hedendaagse fotograaf

In het fotoboek 'Rotterdam herzien' worden foto's uit de jaren vijftig van Cas Oorthuys gecombineerd met recente foto's. Het merkwaardige aan dit boek is, dat er tussen 1950 en 1990 in de fotografie niets veranderd lijkt te zijn. “Veel codes die ooit krachtig en waar waren, sleten af tot clichés maar blijven nog hevig gebruikt.”

Rotterdam herzien. Foto's Cas Oorthuys en Joop Reyngoud. Uitg. Donner, 131 blz. Prijs ƒ 68,50.

Uit het in vakkringen legendarische negatievenarchief van Cas Oorthuys (1908-1975) is opnieuw een fotoboek samengesteld. Opnieuw een boek over Rotterdam, dat onder de titel Rotterdam herzien een vervolg wil zijn op Oorthuys' eerste hommage aan deze stad, in 1959 verschenen als Rotterdam, dynamische stad. De nu gemaakte selectie omvat 57 foto's uit ongeveer de jaren vijftig, die tegenover evenveel foto's van nu worden gesteld, gemaakt door Joop Reyngoud. Er wordt dus gestreefd naar een essayistisch fotorijm: steeds een Oorthuys rechts en een Reyngoud op de linkerpagina van direct of in de verte overeenkomstige situaties. Van een stad die in een bombardement zijn hart verloor en daarna in hoog tempo hersteld en vernieuwd werd, moet dan wel een sprekende confrontatie ontstaan tussen de jaren vijftig en de jaren negentig die juist daar aan de Maas heftig verhalend zal zijn. Merkwaardig genoeg is daarvan nauwelijks sprake. De Oorthuys-platen kunnen pas na goed kijken van de Reyngoudfoto's onderscheiden worden en dan gedateerd door de kleding van mensen, door de Bijenkorf die nog op de oude plaats staat of door wat minder hoge gebouwen en minder verkeer.

In de inleiding wordt door Flip Bool vrij uitvoering aandacht geschonken aan Cas Oorthuys. Joop Reyngoed moet het in de tekst van de tweede inleider, Rien Vroegindewey, doen met de mededeling dat hij een Rotterdamse fotograaf is die 'het spoor van Oorthuys volgde'.

Dat deed Reyngoud wat al te letterlijk, juist wat betreft de stijl van zijn voorganger, zodat er eigenlijk niet langer van twee fotografen sprake is. Beiden maakten overeenkomstige 'mooie foto's', dat wil zeggen zorgvuldig gezien, verrassend gecomponeerd, perfect afgewerkt: zwart-wit-fotografie van hoge kwaliteit. Het mooie en de Oorthuysstijl waren voor de diens voorbeeld volgende Reyngoud belangrijker dan een benadering van het Rotterdam van de jaren negentig.

Wat heeft bijvoorbeeld de Reyngoud-plaat op pagina 52 te maken met de jaren negentig? We zien een hoog glazen gebouw (dat wel) met in de voorgrond een net passerende begrafenisstoet in oude stijl, met paarden, gemend door een hoog op de bok gezeten koetsier met hoge hoed. Rechts een visie van Oorthuys op de Coolsingel op een regenachtige dag die wordt overgestoken door een over de plassen springende voetganger.

Dat het wel degelijk om verschillende fotografen gaat blijkt hoofdzakelijk uit de vellen met contactafdrukken waarmee het boek opent en afsluit. Voorin Cas Oorthuys met de vellen 6699 en 6664 uit zijn archief; een serie mathematisch zorgvuldige opnamen van stadhuis en Coolsingel, gezien door de bouwkundige die Oorthuys van oorsprong was. Op het andere vel de haven, met dezelfde precisie afgetast van verschillende standpunten uit, zodat wolken, schepen, kranen en woelig water in wisselende composities voorradig zijn. Het zijn Rolleiflex-foto's, gezien op het zes-bij-zes centimeter matglas waarop de composities tot op de millimeter bepaald kan worden.

De kleinbeeld-contactafdrukken van Reyngoud achterin zijn losser, slordiger, spontaner, minder uitgekiend maar daardoor levendiger. Had hij die, blijkbaar zíjn stijl, maar doorgezet in de rest van dit Rotterdamboek dat nu toch hoofdzakelijk een nieuwe Oorthuys-getuigenis is geworden en veel minder een boek over Rotterdam toen en nu.

Superieure zwart-wit-fotografie, dat wel.

Edele procédés

Zwart, wit en de tussenliggende grijzen blijven de belangrijkste uitdrukkingsmiddelen in de serieuze fotografie. Het blijkt uit de fotoboeken en uit de overzichten in de musea in binnen- en buitenland, waar een groeiende belangstelling te melden is voor de pioniers in het nog steeds niet uitgesproken besef dat hun werk eigenlijk niet de overtreffen valt.

Integendeel, in allerlei opzichten is de fotografie gedoemd genoegen te nemen met mindere resultaten dan een aantal decennia geleden.

Ter onderbouwing van deze bewering het volgende: kort nadat de fotografie omstreeks 1835 was uitgevonden en het stadium van de daguerreotypie was gepasseerd, ontstonden er allerlei optische en chemische technieken die uiterst moeilijk en bewerkelijk waren, die daardoor heel dikwijls mislukten maar die - als het wél goed ging - tot de prachtigste resultaten leidden. Een panorama van een militaire manoeuvre door Gustave le Gray uit 1858, een stadsgezicht van drie jaar eerder door Thomas Keith, de portretten van ruim een eeuw geleden door Nadar, de Parijse stadsgezichten van vóór de grote Hausmannboulevards door Eugène Atget, ze zijn perfect, zowel technisch als artistiek. Niet voor niets worden de technieken van deze en van zoveel honderden andere vroege fotografen nog steeds de 'edele procédés' genoemd, de kooldruk, gomdruk, de olie- en broomverfdruk. Ze vertonen een nuancering, warmte, tintenscala en doorwerktheid die de latere technieken en papieren missen en steeds meer gaan missen naarmate de papieren gemakkelijker en sneller te verwerken zijn.

Ook het vervolg van het verhaal is vrij bekend. In de jaren twintig van deze eeuw, toen zich een geïllustreerde pers ontwikkelde, kwam er, vooral in Amerika, Frankrijk en Duitsland, een generatie fotografen die zich losmaakte van het picturale, van het romantisch schilderachtige van hun voorgangers die dikwijls schilders van oorsprong waren.

Toen, in de jaren twintig en dertig, is een 'nieuwe fotografie' ontstaan die de maatstaven voor eens en tot dusver voor altijd vaststelde. Enkele van de dragende namen: Edward Steichen, Paul Strand, André Kertész, August Sander, Alexander Rodchenko, Dorothea Lange, Walker Evans. In ons land waren het onder anderen Cas Oorthuys, Carel Blazer, Emmy Andriesse, Eva Besnyö, Piet Zwart, Aart Klein en Emiel van Moerkerken die de nieuwe fotografie droegen, al bleef hun belang in de schaduw van de groten in het buitenland. Een Henri Cartier-Bresson of een Robert Capa hebben we in Nederland nooit gehad. Deze fotografen en iets eerder ook voorbeelden als Lewis Hine en Alfred Stieglitz hebben met elkaar de grammatica van de fotografie samengesteld, de mogelijkheden van het nieuwe medium afgetast, de effecten van scherpte en onscherpte, de werking van hoge en lage standpunten, van diagonalen en gewilde vertekening. Alle genres werkten zij grondig uit: portret, landschap, stadsgezicht, sociale fotografie, verhalend, betogend, aanklagend. Hun grammatica en bijbehorende spelling gelden nog steeds. In de jaren dertig ongeveer bereikten de apparatuur en technieken de mogelijkheden van nu. Verdere ontwikkelingen waren hoofdzakelijk verfijningen, vereenvoudigingen, uitbreiding van hulpmiddelen. Alles werd technisch perfecter, gemakkelijker te bedienen en ook goedkoper, zodat op het ogenblik iedereen kan fotograferen.

Ziehier de twee elementen van het dilemma dat veel fotografen onzeker maakt en een minderwaardigheidscomplex bezorgt. Alles is al gedaan en iedereen kan het.

Vooral de laatste bewering veroorzaakt woedende tegenspraak. Het gaat immers om de visie en niet om de apparatuur. Dat is waar, maar in de fotografie slechts tot op zekere hoogte.

Surrealisme

Geef een willekeurig persoon een geheel automatisch werkende AF-kleinbeeldcamera in handen met drie filmpjes en laat hem een middag in Amsterdam-centrum los. De kans dat hij op zijn minst met één rake en mooie foto terugkomt is heel groot, al geldt het dan misschien een toevalstreffer.

Geef dezelfde persoon de nieuwste tekstverwerker en een week de tijd en de kans op een mooi gedicht of een treffend kort verhaal is hoe groot?

Daar komt nog iets bij. Foto's kunnen eigenlijk niet mislukken. Zelfs het knulligste kiekje krijgt met het verstrijken van de tijd een soms fascinerende waarde. Zoals de kiek van Edgar du Perron, Menno ter Braak en Simon Vestdijk, ergens in de jaren dertig gemaakt op zo'n balkonnetje dat in Rotterdam veranda werd genoemd. Zo'n uitbouw waar het kolenhok stond, de vuilnisbak en waar buiten het hek draden gespannen waren voor de drogende was.

De drie auteurs staan er noodgedwongen dicht op elkaar, hebben zich daar moeten opstellen omdat er alleen buiten voldoende licht voor een kiek was. Een primitief fotootje met kartelrandje, waarschijnlijk afgedrukt bij de drogist, maar in zijn weergave van de sfeer van toen veelzeggender dan het prachtigste schrijversportret door Philip Mechanicus.

Sommige fotografen zijn zich de hierboven aangeduide waarheden bewust en vluchten extreme kanten uit. Enige tijd leek de fantastische of geënsceneerde fotografie een oplossing. Er werden allerlei groteske of barokke opstellingen gebouwd in pogingen tot een nieuw soort surrealisme. De (homo-)erotiek wordt uitgebuit. Mooie lijven, perfecte lichamen, bij voorkeur glanzend zwart in Jezus-opstellingen. Het geheven mannelijk lid als een levensboom. Een dikke vrouw, omwikkeld door strakke koorden. Een lange rij naakte vrouwen, ongenaakbaar mooi en meer dan levensgroot afgedrukt.

Is het nog fotografie? Of zijn het pogingen tot beeldende kunst met toepassing van fotografische middelen? Zeker nu ook de manipulatie en het bedrog van het digitale beeld bestaan is het trekken van een grens noodzakelijk.

Paradox

Ik stel voor fotografie slechts als zodanig te erkennen als er op zijn minst sprake is van een 'bewijs van werkelijkheid'. Daarvoor immers is het indertijd bedacht, om de werkelijkheid (niet de geschilderde versie, maar de absolute werkelijkheid) tegen voorbijgaan behoeden. Platter gezegd: om te registreren.

Daarvoor kan je regels stellen en weer tegenregels. Cartier-Bresson bedacht zijn 'instant décisif', het enige juiste moment dat de werkelijkheid zich op zijn duidelijkst manifesteert. Hans Aarsman en ook anderen houden het tegendeel vol, namelijk dat je bij voorkeur op volstrekt willekeurige momenten moet fotograferen omdat je anders al aan het manipuleren bent. Beide standpunten zijn even waar, zoals dat in de kunst zo dikwijls het geval is. De verdediger van het abstract impressionisme heeft net zoveel gelijk als de voorstander van het fijn geschilderde realisme. Kunst is altijd een paradox. Wie zo om zich heen kijkt en tot een congruentie van werkelijkheid en waarheid tracht te komen is een fotograaf.

Dezer dagen bestaat de GKF een halve eeuw, dat is één van de in 1945 opgerichte vijf vakgroepen van de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten. Wilde je lid worden van de fotografengroep dan werd je (en word je misschien nog wel een beetje) geballoteerd op 'vakbekwaamheid en de habitus van de kunstenaar'.

De habitus van de kunstenaar, die moest je hebben, anders zou iedereen wel lid kunnen worden. Nog wantrouwender zijn ze bij de Nederlandse Vereniging van Fotojournalisten, een soort gilde waarin werknemers en werkgevers samengaan. Ook daar een streven, soms tot in het absurde toe, om tot een soort 'closed shop' te komen, om te bevorderen dat 'het vak' aan zo weinig mogelijk beroepsgenoten wordt voorbehouden. Behalve om het geld gaat het in deze zaken ook en vooral om status, om fotojournalist te heten en vooral geen persfotograaf. Elders is het gebruik om mensen tot creatieve uitingen, tot schrijven, schilderen, musiceren aan te moedigen, maar bij fotografen is dat zelden zo.

Ik zei het al, veel fotografen hebben een gevoel van minderwaardigheid omdat ze zich artistiek vastgelopen voelen in een vak dat zo gemakkelijk lijkt. Overigens wordt er in hun kringen nauwelijks over een mogelijke filosofische herwaardering van hun medium nagedacht. Over een vernieuwing van de ooit 'nieuwe fotografie' met behoud van de basisgedachte dat het 'bewijs van werkelijkheid' bestaansreden is. Over een herziene spelling binnen het kader van de ooit door Oorthuys en zijn binnen- en buitenlandse collega's geformuleerde grammatica.

Veel codes die ooit krachtig en waar waren, sleten af tot clichés maar blijven nog hevig gebruikt. Overdreven gezegd: nog teveel wordt een zwaan mooi en een eend leuk gevonden. Nog te zeer geldt dat op een stadsfoto de auto's beter buiten beeld blijven, dat een rietgedekte boerderij mooier is dan de agrarische bedrijfsgebouwen van nu.

Fred Hazelhoff (een door mij overigens bewonderd natuurkenner en dierenfotograaf) isoleert op de Hoge Veluwe de roedels roodwild van het vierhonderd meter verderop onder de wildwissels voortrazende snelverkeer. Hij en veel van zijn vriendenfotografen blijven ontkennen dat er in Nederland eigenlijk geen landschap meer bestaat. Nederland is één groot bestemmingsplan met de onder een recreatieve infrastructuur bezwijkende restanten van landelijkheid die steeds nauwer ingeklemd raken tussen de meetpunten van Rijkswaterstaat, industrieschappen en projectontwikkelaars.

Toen in 1990 de fotografen André-Pierre Lamoth en Jannes Linders dat in opdracht van het Rijksmuseum in Amsterdam onthulden was dat fotografisch een gebeurtenis van belang. Hun foto's van eindeloze vlaktes met tuinbouwkassen, fly-overs, de wurgende monotonie van de nieuwbouwwijken in alle steden en dorpen, de mislukking van een nieuwe architectuur, parkeervlakten waren een waarlijk en schokkend 'bewijs van werkelijkheid' dat we pas onderkenden toen het gefotografeerd was. Ongeveer net zoals in het begin van de eeuw de New Yorkers de kinderarbeid om de hoek pas zagen toen Lewis Hune het gefotografeerd had.

Lamoth en Linders documenteerden de werkelijkheid van 1990 die inmiddels opnieuw is veranderd en die sindsdien ook een langzaam verschuivend schoonheidsbesef beleeft. Er begint landschappelijke waardering te ontstaan voor eerder verwerpelijke elementen als rijen hoogspanningsmasten, uit de waterlinie of van de Atlantikwal resterende bunkers, of voor sommige 'kunstwerken' van Rijkswaterstaat die het verkeer en waterstanden moeten leiden en indammen.

Wetenschappers

Er zijn fotografen die daarop reageren en soms vooruitlopen. Foto's van de Duitsers Albert Renger-Patzsch, Axel Hütte, Candida Höfer en vooral van het echtpaar Hilla en Bernd Becher. Zij leggen zich toe op het fotograferen van een zo weinig mogelijk vertekende werkelijkheid in een streng objectief realistische opvatting. Zij bezien mooie en lelijke dingen alsof ze dat voor het eerst doen en nog geen waarde-oordeel hebben. Het verst gaat daarin het laatstgenoemde echtpaar, dat zich toelegt op al of niet verlaten fabrieksgebouwen, graansilo's, zuiveringsinstallaties, kortom op de zuiver utilitaire ingenieursarchitectuur. De Bechers werken met de pijnlijke zorgvuldigheid van wetenschappers.

Iets dergelijks is nu te zien in het Guggenheimmuseum (Soho) in New York waar de Duitser (alweer) Dieter Appelt (van huis uit een geschoold bariton) zijn aan onder meer grond- en begroeiingsstructuren gewijde reeksen laat zien. Een serie van een modderpoel in steeds wisselende werveling bijvoorbeeld, de foto's vloeien samen tot een vreemde abstracte schoonheid. Appelt, van wie we zeker ook in Nederland zullen horen, is in de verte verwant met onze Ger Dekkers met zijn reeksen verschuivende landschapsdetails.

In het andere Guggenheimmuseum, de beroemde spiraal van Frank Lloyd Wright, valt in dit verband de fotograaf Joel-Peter Witkin op met een lange reeks monstruositeiten, op deze expositie zonder ensceneringen. Aan het begin van zijn zaal wordt er gewaarschuwd tegen zijn voor sommigen mogelijk belastende beelden van bizarre grotesken, verminkten, ongeneeslijk zieken, Siamese tweelingen, waanzinnigen. Witkin die als kind blijkbaar moest opgroeien met de dreiging van hel en verdoemenis en later geestelijk beschadigd werd als Vietnam-fotograaf zet de schokfoto's van wijlen Diane Arbus voort maar dan heftiger en hopelozer. Het is zijn werkelijkheid die we pas goed meevoelen als we buiten, niet ver van het museum, een aan aids strevende bedelaar op straat zien liggen.

Wat veel van de genoemde fotografen gemeen hebben is hun streven naar pure registratie, een teruggang naar de eerste bronnen van de fotografie. Er staat wat er staat. De oude vertrouwde taal wordt niet veranderd maar opnieuw geformuleerd in pogingen om de eigen aanwezigheid in een objectieve werkelijkheid vast te stellen. Misschien moeten we het wel subjectief realisme noemen. Dat is de zin van fotograferen, vasthouden wat voorbijgaat, de vergankelijkheid bestrijden, indrukken stilzetten. Een fotoreeks van een gebeurtenis is iets principieels anders dan een film van dezelfde gebeurtenis. De film gaat steeds voorbij, al draai je hem honderd keer, de foto's kunnen als bewijzen van wat was op de hand gecontroleerd worden.

Het zo fotograferen is een kunstvorm waarvoor talent en vakmanschap samen moeten gaan, waarvoor een visie nodig is, een geestelijke achtergrond. Anders gezegd: zo fotograferen kan lang niet iedereen, al beschikt hij over de prachtigste apparatuur.

In ons land is Michel Szulo-Krzyzanowski zo'n getalenteerd reeksenfotograaf, bij hem sequenties genoemd, waarmee allerlei abstracte hersenspinsels worden gevisualiseerd aan de hand van lengende schaduwen, vallende stenen, in het zand voortkruipende sporen. Mooi, heel mooi en subtiel werk. En dan valt het tegen om plotseling op de laatste Noorderlichtexpositie in Groningen 'losse' foto's van hem te zien uit Afrika. Een bekwame reportage van onder meer negerkinderen in een dorpje. Mooie foto's, dat wel, maar zo zou Cas Oorthuys het ook gedaan hebben. Sterker: zo hééft Oorthuys het gedaan.

Dat de pioniers van zo'n vijftig à negentig jaar geleden nog steeds overal als een wezenlijk uitgangspunt van alles wat in de fotografie volgde worden gezien blijkt uit de vaste opstellingen van de musea die aan fotografie doen. In New York zijn dat alle musea van beeldende kunst. Het is dan een vreugdevolle verrassing in het Metropolitan Museum of Modern Art plotseling een uit 1928 daterende opname te zien van de Nederlander Werner Mantz, een Limburger die 'dus' in de Randstad (toen al) onbekend bleef. In New York hangt van zijn hand een nachtopname van het toen nieuwe gebouw van de Kölnische Zeitung, een zakelijk vormgegeven constructie van glas en staal.

De foto is van een niet te overtreffen helderheid en perfectie, van buiten af is het verlichte interieur gedetailleerd te zien tegen een diepe fluweelzwarte nacht, een effect dat op de geplastificeerde PC-papieren niet meer te bereiken is. Het gebouw heeft de oorlog niet overleefd maar blijft door Mantz toch onder ons.

Ik ontmoette hem niet lang voor zijn overlijden. Hij fotografeerde toen niet meer omdat zijn hart, zo vreesde hij, de spanning en opwinding bij het in de donkere kamer afwerken niet zou kunnen verdragen. Met de mogelijke automatiek van nu zou een dergelijke emotionering niet meer nodig zijn. Maar ook een resultaat als de beschreven foto uit 1928 is vrijwel niet meer mogelijk. Het materiaal van nu levert snellere, hardere, ongenuanceerdere, directere resultaten op. Wellicht omdat we zelf harder, directer, ongenuanceerder zijn geworden.