Zigzaggen tussen Schubert en Boulez; De muzikale recycling van Luciano Berio

Wat de Italiaanse componist Luciano Berio in zijn muziek durfde te doen, probeerden andere naoorlogse vernieuwers van de toonkunst te vermijden. Berio is niet bang voor virtuositeit en verwerkte al in de jaren zestig zonder schroom fragmenten van Mahler in zijn composities. Ook eigen werk ontsnapt niet aan voortdurende recycling. Vanavond begint in Rotterdam en Utrecht het festival ConSequenze, ter gelegenheid van Berio's zeventigste verjaardag.

Festival ConSequenze. Alle sequenza's van Berio, aangevuld met nieuw werk van Willem Jeths, Calliope Tsoupaki, Jan van de Putte, Arthur Sauer, Diderik Wagenaar, Theo Verbey, Louis Andriessen, Jeff Hamburg, Barbara Woof, Ron Ford, Rob Zuidam en Hans Koolmees. 3 t/m 12 nov. afwisselend in Rotterdam (Zaal de Unie of De Doelen) en Utrecht (Vredenburg). Enkele concerten worden tevens uitgevoerd in Gouda, Nijmegen, Enschede, Eindhoven en Zwolle. Inl. 010-4141666. Op 10 nov. dirigeert Berio eigen werk bij het Rotterdams Philharmonisch Orkest.

Met zijn vriendjes klom de kleine Luciano vroeger over de muur naar de tuin van zijn buurman om er sinaasappelen en mandarijnen te stelen. Hij wist toen nog niet hoe beroemd deze buurman was. Hij kwam uit Zwitserland en heette Adrien Wettach. Maar iedereen noemde hem Grock, hij was een van de bekendste clowns uit de geschiedenis. Toen Luciano elf jaar was, zag hij Grock voor het eerst optreden - nooit stal hij daarna nog sinaasappelen uit zijn tuin.

In 1966, zeven jaar na Grocks dood, schreef de Italiaan Luciano Berio, zelf inmiddels 41 jaar en een bekende componist, zijn vijfde Sequenza. Het is een compositie voor solo trombone en het werk herinnert aan Grock, zowel aan zijn vrolijke fratsen op het podium als aan zijn teruggetrokken bestaan in het huis achter de muur. Te pas en te onpas stelde Grock op het podium de vraag 'Waarom?', vooral als een act weer eens schijnbaar mislukte. Het Engelse equivalent 'why' werd het uitgangspunt voor Sequenza V. Het stuk begint met een aantal elkaar snel opvolgende trombone-explosies, uitwaaierende koperklanken die inderdaad iets koddigs hebben, iets clownesks. Het is alsof de trombonist steeds weer het woord 'why' in zijn mondstuk spuugt. Dan, na ongeveer anderhalve minuut, spreekt hij het woord één keer echt uit. Daarna wordt de klank introverter, intiemer en melancholieker.

Met deze theatrale benadering van de muziek, de extreme virtuositeit en het uitputten van de mogelijkheden van het instrument is Sequenza V typerend voor het werk van Luciano Berio. Deze Sequenza wordt zondag uitgevoerd in de Rotterdamse Zaal De Unie (en twee dagen later herhaald in het Utrechtse Muziekcentrum Vredenburg) in het festival 'ConSequenze', ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van de componist. Tijdens dit festival, dat vanavond begint en een week duurt, worden alle dertien sequenza's voor solo-instrumenten gespeeld (Sequenza XIII voor accordeon is een première), steeds in combinatie met een nieuw werk van een Nederlandse componist die zich door Berio heeft laten inspireren.

Eigenzinnig

Luciano Berio neemt een wat merkwaardige positie in het naoorlogse muziekleven in. Hij behoort met generatiegenoten als Boulez, Stockhausen, Nono en Ligeti tot de vernieuwers van de toonkunst, maar neemt daarbinnen een eigenzinnige plaats in. Hij voelde zich weliswaar aangetrokken tot het serialisme - componeren gebaseerd op mathematische reeksen in de toonhoogte, toonduur, enz. - maar was intussen niet bang om ook zijn liefde voor Puccini te belijden. En hij zag voortdurend het gevaar dat serialistische reeksen een doel op zichzelf zouden worden. Van muziek waarin dat gebeurt, vroeg Berio zich af 'waarom de componist tonen heeft gekozen en geen eieren, horoscopen of coca-colaflesjes'.

De muziek van Berio is op het eerste gehoor toegankelijker, klinkt vaak 'mooier', dan die van veel van zijn collega's. Er gebeurt veel, het is alsof de muziek een verhaal vertelt. De grilligheid loopt nooit uit de hand. De structuur blijft helder en zelfs de meest uiteenlopende klanken worden uiteindelijk weer met elkaar in verband gebracht. Berio viel daardoor in de smaak bij critici die in de jaren zestig en zeventig problemen hadden met de hedendaagse toonkunst en van Berio hun knuffeldier maakten. Hij onderscheidde zich van zijn collega's, vonden die critici, doordat hij 'het publiek belangrijk vindt'. Hij leed, zeiden ze, niet aan 'het nieuwheidssyndroom, dat zoveel jonge componisten plaagt'. Hij wilde, dachten ze, 'niet alleen voor vaklieden interessant zijn' en de muzikale complexiteit diende bij hem nooit als camouflage voor een gebrek aan muzikaal gevoel, 'zoals bij Boulez en veel andere zogenaamde avantgardisten regelmatig het geval is.'

Het gekke is, dat Berio zelf van dit onderscheid niets moet hebben. Hij voelde zich een deel van de Europese naoorlogse componistenwereld, en was bijvoorbeeld een regelmatige bezoeker van Darmstadt, waar jonge componisten elkaar iedere zomer hun nieuwste ontdekkingen lieten horen. Hij liet zich voor zijn Allelujah (1955, een paar jaar later omgewerkt tot Allelujah II) inspireren door Stockhausen. En hij vereeuwigde Boulez in een van de 34 Duetti (1979/83) voor twee violen, waarin hij muzikale portretten schildert van zijn vrienden - een typische Berio-geste. In een van zijn bekendste werken, Sinfonia uit 1969, gebruikte Berio een krachtig akkoord uit Boulez' compositie Don, direct nadat een stem heeft gezegd: 'I have a present for you'.

Kritisch is Berio juist over componisten die ook niet lijken te lijden aan een 'nieuwheidssyndroom', die al te veel rekening houden met het publiek en niet uit zijn op complexiteit. Vooral sommige Amerikanen, en hun traditieloze cultuur moeten het ontgelden. Berio heeft bijvoorbeeld de pest aan minimal music à la Steve Reich. 'Hij was een van mijn leerlingen, en bepaald niet de beste,' zei Berio in 1979 in een interview in NRC Handelsblad. Europese componisten zijn volgens Berio over het algemeen persoonlijker en levendiger, 'wel wat anders dan de soep van Cage of de trucs van Reich.'

Heroïsch

Wat maakt de muziek van Berio dan toch zo anders dan die van zijn generatiegenoten? Het belangrijkste verschil is waarschijnlijk het gevolg van Berio's verhouding tot het verleden. Zijn muziek is diep geworteld in de traditie. Niet alleen was hij in zijn jeugd in het fascistische Italië vrijwel verstoken van de nieuwste toonkunst, ook waren zowel zijn vader als zijn grootvader zelf componist. Het idee dat zijn eigen muziek logisch voortkwam uit zijn persoonlijke geschiedenis, was voor Berio vanzelfsprekend. Hij heeft nooit, zoals Boulez en Stockhausen, het idee gehad dat hij na de oorlog op de ruïnes van de oude toonkunst een compleet nieuw muzikaal bouwwerk moest zetten. Dat vond hij een veel te romantisch ideaal: 'Het idee om geen vuile handen te krijgen van het verleden leek misschien heroïsch, maar het was ook een vlucht.'

Berio is een van de weinig componisten van zijn generatie die - geheel in de traditie van Bach, Liszt en Busoni - regelmatig transcripties heeft gemaakt van oudere muziek. Hij orkestreerde de Klarinetsonate in f-klein van Brahms, naar eigen zeggen voor vrienden die toevallig geen piano en klarinet speelden. En hij bewerkte stukken van Boccherini en vroege liederen van Mahler. In Rendering, in 1989 geschreven voor het Concertgebouworkest, vulde Berio een onvoltooide schets van een symfonie van Schubert aan met muziek in zijn eigen stijl, waarin hij elementen van Schubert verwerkte.

Zijn bewerkingszucht blijft overigens niet beperkt tot het werk van anderen. Ook eigen werk keert vaak in een andere gedaante terug. Vooral de sequenza's vormen een onuitputtelijke bron voor muzikale recycling. Berio componeerde een reeks Chemins (in het Frans: gebaande weg, maar ook platgetreden pad), georkestreerde versies van de sequenza's, waarbij de solopartij meestal geheel intact blijft. 'In die nieuwe stukken geef ik commentaar op de oude,' zei Berio enkele jaren geleden in een interview in deze krant. 'Als een concept rijk genoeg is, heb ik de behoefte om de impliciete boodschap van de sequenza te verduidelijken. De chemin opent het muzikale idee van de oude compositie.'

De muzikale ontwikkeling van een componist bestaat volgens Berio niet uit een verzameling muzikale objecten: 'De composities zijn tekens in een lange reis door de muziek,' zei Berio vorig jaar in The Guardian. 'En een componist hoeft niet steeds over één weg te reizen. Hij kan zigzaggen, of zelfs over verschillende wegen reizen, vooral dat laatste doe ik graag. Ik werk meestal aan enkele composities tegelijk. Die werken op elkaar in, waardoor de simpele dimensie van het ene werk commentaar geeft op de complexe van het andere en omgekeerd. De reis gaat ook alle kanten op: ik kijk naast me, ik kijk terug en ik kijk vooruit.'

Berio weet oud en nieuw voortdurend tot een nieuw geheel te integreren. Als het van pas komt schrikt hij er niet voor terug om fragmenten van andere componisten in zijn eigen werk te gebruiken. Tegenwoordig is dat niet meer zo ongewoon, maar in de tijd dat Berio ermee begon werd er met argwaan naar gekeken. In Sinfonia (1969) komt niet alleen een akkoord van Boulez voor, het stuk is een collage van citaten, ingebed in fragmenten uit het Scherzo van Mahlers Tweede symfonie.

Grabbelton

Toch is Berio geen postmodernist avant la lettre. Voor hem is het verleden geen grabbelton, waaruit hij naar believen kan plukken. Zijn motieven zijn van minder pragmatische aard: 'Ik ben op zoek naar een verborgen muzikale eenheid in de geschiedenis. Mahlers werk draagt de hele muziekgeschiedenis in zich, zoals trouwens ook dat van Monteverdi, Beethoven en Schönberg.'

Die dubbele houding, ontzag voor de traditie en een poging om vandaar uit nieuwe wegen te vinden, komt misschien wel het best tot uiting in de sequenza's. De eerste, voor fluit, schreef Berio in 1958. Opmerkelijk in de sequenza's is de grote belangstelling voor virtuositeit. Voor de meeste moderne componisten is virtuositeit een vies woord. Moeilijk mag muziek gerust zijn, dat is vaak onvermijdelijk omdat moderne partituren bijna per definitie gecompliceerd zijn. Maar virtuoos, dat herinnert aan de inhoudsloze klavierleeuwen en vioolduivels van de negentiende eeuw, of zoals Berio zelf ooit zei, 'aan een kleine man met behendige vingers en een leeg hoofd'.

Berio denkt daar anders over. Voor hem ontstaat virtuositeit uit het conflict tussen een muzikaal idee en een instrument, dat wil zeggen de concrete 'muzikale substantie'. Door die spanning bewust op te zoeken, dwingt hij zichzelf en zijn uitvoerders tot het vinden van oplossingen voor de technische problemen van het instrument: 'Een moderne virtuoos moet in staat zijn om zich te bewegen in een breed historisch spectrum en moet weten om te gaan met de spanning tussen de creativiteit van vroeger en die van nu.' Van gespecialiseerde musici, die uitsluitend belangstelling hebben voor het uitvoeren van nieuwe muziek, moet Berio dan ook niet veel hebben.

Ook andere componisten proberen de grenzen van de bestaande muziekinstrumenten te verleggen, maar zij doen dat veelal drastischer dan Berio. Cage 'prepareerde' piano's door stukjes rubber tussen de snaren en de hamers aan te brengen. Maar dat is volgens Berio net zo iets als een snorretje tekenen op de Mona Lisa. En Berio is weliswaar directeur geweest van het IRCAM, het Parijse instituut voor elektronische muziek en klankonderzoek, maar de poging die daar in de jaren tachtig werd ondernomen om een fluit te 'verbeteren', vond hij onzinnig. Door de gaten in de fluit te veranderen, bleek het mogelijk om wonderlijke akkoorden en nieuwe klanken aan het instrument te ontlokken. 'Maar,' zegt Berio, 'met zo'n fluit kunnen ze Bach, Mozart en Debussy en zelfs mijn Sequenza verder wel vergeten. Ze zijn niet eens in staat om de toonladder van C-groot nog zuiver te spelen.'

Instrumenten worden volgens Berio nu eenmaal niet door componisten bedacht. Beethoven heeft bijvoorbeeld niet in zijn eentje de moderne vleugel 'uitgevonden', zoals vaak wordt beweerd. De muziekwereld was domweg toe aan instrumenten met een omvangrijker dynamisch bereik, de concertzalen werden groter en er was dus behoefte aan een voller geluid. 'Een muziekinstrument is op zichzelf een deel van een muzikale taal,' zegt Berio. 'Proberen een nieuw instrument uit te vinden is net zo naïef en pathetisch als proberen een nieuwe grammatica te bedenken voor onze taal.'

Een componist kan in het beste geval een bijdrage leveren aan de geleidelijke transformatie van instrumenten. Dat is precies wat Berio in zijn sequenza's doet - de vernieuwing van het oude. Niet de afbraak of de ontkenning van vlak na de oorlog, niet de gelikte aanpassing van de neoromantici en zeker niet het nonchalante plunderen van de postmodernisten. 'Een echte musicus is nooit tevreden met zijn werk,' zegt Berio. 'Het gaat hem niet om het creëren van objecten. Een kunstwerk toont slechts een moment van schoonheid in de creatieve vooruitgang.'