Viriele zombies in een Oostenrijks pension; Gruwelscènes in nieuwe roman van Elfriede Jelinek

Elfriede Jelinek: Die Kinder der Toten. Uitg. Rowohlt, 667 blz. Prijs ƒ 65,60.

Pulp, op de televisie en in stripverhalen, is voor Elfriede Jelinek altijd een rijke inspiratiebron geweest. Weerzinwekkende genres parodieert ze in haar werk, van bloederige grotestadshorror in Die Ausgesperrten tot en met kots-opwekkende pornografie in Lust. In Die Kinder der Toten, haar nieuwe roman, overschrijdt ze de grenzen van de goede smaak nog iets verder. Jelinek trakteert ons nu ook op beelden die direct aan video's als Faces of Death lijken te zijn ontleend.

Het beschrijven van mishandelingen, martelingen en gruwelijke sterfscènes kost haar geen enkele moeite. De schrijfster uit het Oostenrijkse stadje Mürzzuschlag heeft een onuitputtelijke fantasie waar het gaat om het bedenken van spectaculaire doodsoorzaken. Een afgeladen touringcar die na een botsing een ravijn in duikt, een vrouw die verzuipt in een stroomversnelling, een orgie die eindigt in kannibalisme: Jelinek weidt er graag over uit.

Dat ze daarbij haar mooie Heimat bezoedelt kan niet anders dan opzet zijn. Haar alpenweiden zijn bezaaid met lijken, de anders toch voor gezond doorgaande berglucht stinkt naar ontbinding en de onschuldige Tiroler seks is vervangen door schunnigheden die bij Dirndlmeisjes en Lederhosenknaapjes het schaamrood naar de kaken zullen doen stijgen. Jelinek, zo blijkt ook deze keer, koestert haar reputatie als Nestbeschmutzer. Al jaren is zij ervan overtuigd dat ze in een doodziek land leeft. Door hun fascistoïde opvoeding zouden de Oostenrijkers niet in staat zijn gezonde relaties aan te gaan. Alleen de taal van het geweld zouden de Oostenrijkse mannen en vrouwen verstaan. Vandaar dat datgene wat mannen en vrouwen zoal met elkaar doen bij Jelinek altijd iets onappetijtelijks heeft.

Tegelijkertijd zijn de seksscènes in haar werk niet zelden opwindend, want door èn de zinnen te prikkelen èn afschuw te wekken hoopt zij de lezer in verwarring te brengen. Zoals iedere pornograaf weet Jelinek dat vooral verboden praktijken tot de verbeelding spreken. Met keurige rechttoe-rechtaan-seks tussen echtelieden wil zij ons niet vervelen; iets dat niet mag is spannender. Seks met lijken bijvoorbeeld. Of seks van lijk tot lijk. Een goede christen laat de doden met rust, maar Jelinek tart haar katholieke landgenoten door schaamteloos met dode lichamen te sollen. Ze zet ze bij elkaar in pension Alpenrose, en daar, op hun favoriete vakantieadres, komen de uitgedroogde geslachtsorganen weer tot leven.

Lijken vergrijpen zich aan elkaar, blauwe gezwollen hoofden wiegen mee op de maat van het copulatielied. Hoezeer zo'n lichaam ook geschonden is, toch blaakt het immer van potentie. Net als in Lust legt Jelinek een enorme vindingrijkheid aan de dag bij het benoemen van de fallus, dat onsterfelijke symbool van viriliteit en macht. Sein Spieltier, zo noemt zij het, sein Lok, Pinsel en Binkel, zijn geschwollenenes Fleischpflanzerl, zijn Jagdgerät en Freudenfahne. De vrouw daarentegen heeft tussen haar benen slechts een Loch, een Nichts. Vrouwen verliezen bij de paring hun identiteit, lijkt Jelinek te willen zeggen. Seks is geweld waaraan de vrouw zich onderwerpt tot haar eigen begeerte, ja haar hele persoonlijkheid is weggevaagd.

De seks bedrijvende vrouw verandert in een ranziges Bio-Wesen. Dat wekt Jelineks woede, maar aangezien ze een celibatair bestaan voor haar literaire alter ego's niet serieus in overweging neemt, probeert ze zich er ook mee te verzoenen. Das Geschlecht ist die Seele des Menschen, stelt de vertelster wijsneuzig vast.

De spanning tussen lichaam en geest, tussen het lage en het hoge, tussen het natuurlijke driftleven en het door de cultuur verdrongene is een constante in Jelineks werk. Hier is dus niets nieuws onder de zon, behalve dan dat we met doden worden geconfronteerd. Hoewel... hoe dood zijn ze eigenlijk? Eerder bevinden zij zich in een schemerzone waarin het niet onmogelijk is om voor een tweede of derde keer de pijp uit te gaan. De personages bestaan alleen in de fictieve wereld van de vertelster, met één zwaai over haar toetsenbord kan Elfriede Jelinek ze maken of breken.

De lezer krijgt geen kans om zich in te leven in de voormalige skikampioen Edgar Gstranz of de voormalige filosofiestudente Gudrun Bichler of hoe deze zombies ook mogen heten. Nooit komen zij zelf aan het woord, steeds worden ze overstemd door een opdringerige auteur die zichtbaar van haar virtuositeit geniet. Haar proza staat bol van de citaten, die uit reclame-spotjes komen maar evengoed uit gedichten van Goethe. Ook deze vermoeiende collagetechniek, ogenschijnlijk vrijuit associërend tot stand gekomen door een schrijfster die als in een roes achter haar computer zat - ook die techniek kennen we uit eerder werk van Jelinek.

Het verschil tussen de doden en de levenden is kennelijk niet zo groot als wij wel denken: in elk geval behandelt Jelinek beide groepen met even weinig respect. Zowel in stilistisch als in thematisch opzicht laat zij het verschil vervagen. Jelinek is immers van mening dat er bij de doden èn bij de levenden iets wezenlijks afsterft wanneer zij de liefde bedrijven. Bovendien is onze cultuur er volgens haar sowieso een van wandelende doden: dat komt, denkt zij, door de murw makende massamedia die tot taak hebben de slechts op consumptie gerichte massamaatschappij in stand te houden.

Anders dan in Lust of in Die Ausgesperrten wordt de relatie tussen seks en economie hier echter amper verhelderd. Jelinek probeert dan wel de platheid van de videofilm- en de televisiereclametaal belachelijk te maken, maar haar eigen taalwerkstuk is uiteindelijk net zo leeg en banaal als de media die zij hekelt.