Het licht in de holte van een slakkehuis; De gebeeldhouwde foto's van Edward Weston

De Amerikaanse fotograaf Edward Weston was niet uit op het betrappen van vluchtige ogenblikken, zijn foto's hebben iets tastends. Maar de overzichtelijkheid op de expositie in het Parijse Hôtel Sully dreigt al zijn aarzelingen teniet te doen en maakt van de foto's bouwstenen van een oeuvre dat aan een nimmer ontworpen blauwdruk voldoet.

Edward Weston: Les Weston de Weston, 1903-1948; Hôtel de Sully, 62 rue Saint-Antoine; metro Bastille. T/m 6 jan. 1996. Di t/m zo 10-18.30. Catalogus 50 fr. Gilles Mora: Edward Weston. Formes de la passion. Editions du Seuil, prijs ƒ 216.

De portretten hangen op een tentoonstelling maar ze zouden in een dik album uit de negentiende eeuw niet misstaan, zo'n boek met kartonnen passe-partouts en een omslag van versleten velours. Een beetje vaag zijn ze wel maar verder verschillen ze in niets van de vertrouwde poses zoals die in studio's met zeegezichten, boslanen, kamerplanten, hobbelpaarden en dikke gordijnen door de klant werden aangenomen.

Dit is duidelijk het beginwerk van een nu alom geëerd fotograaf. Een zaal verder heeft hij al het overtollige uit het beeld gesloopt. Toch is het maar een jaar of vijf later.

Baders in 1919, twee jongens aan de rand van een zwembad. Ze zijn naakt en nog net zo vaag als die eerste modellen. Het gaat allerminst om die twee kinderen. Het water en de rand van het zwembad nemen het grootste deel van de foto in beslag. De jongens achterin krijgen iets toevalligs, alsof ze langs kwamen lopen zonder dat de fotograaf het wist. En voorin die zee van ruimte, alsof er voor een plaatje nooit meer boslanen of hobbelpaarden hoeven te bestaan.

Op een foto van drie jaar later is de mens bijna geheel verdwenen. Steeds minder, een onvermijdelijke ontwikkeling, zo moest het gaan. Onderin het gezicht en profile van een vrouw. Haar mond en wang zijn buiten beeld. De wimpers kun je nog zien, het puntje van de neus net niet meer. Het haar is zo geknipt dat op het voorhoofd, boven de wenkbrauw, een driehoek is vrijgekomen. Die gaat een gevecht aan met de strakke lijnen van de beeldvullende geometrische figuur op de wand.

Elke overzichtstentoonstelling is een vertekening. De bezoeker wordt een voordeel gegund dat de kunstenaar bij iedere nieuwe stap nooit heeft gekend. Neem dit retrospectief dat in Hôtel Sully te Parijs aan de Amerikaan Edward Weston (1886-1958) is gewijd. Zijn foto's hangen zo keurig naast elkaar dat het lijkt of het verhaal van te voren vaststond en alleen maar ingevuld hoefde te worden. Bouwstenen worden het van een oeuvre dat aan een nimmer ontworpen blauwdruk voldoet.

Een vrouw staat in 1920 voor een schutting. Ze draagt een breedgerande hoed en kijkt over een schouder naar iets dat haar aandacht trekt. Op de schutting de schaduw van een boom met heel veel takken. Kaal zijn ze, er is nog geen blaadje te zien. Het moet wel vroeg in het voorjaar zijn. De foto heeft niet voor niets de titel Inleiding tot een bedroefde lente gekregen.

Twee jaar later heeft de in Highland Park, Illinois geboren Weston met dit sentiment afgerekend. Verdwenen zijn de romantische schaduwen. Schoorstenen, fabrieksbuizen en telegraafpalen zijn er voor in de plaats gekomen. Het ritme van staal en ijzer, de schoonheid van de industrie.

Marmeren heup

Edward Weston maakte een halve eeuw foto's en de onderlinge verschillen zijn groot. Soms wist hij niet meer hoe hij verder moest. In het museum dreigt een overzichtelijkheid die alle aarzelingen van de fotograaf teniet doet. Geen foto kent de afzondering. Altijd kan er een verband worden gelegd met wat eerder of later is gemaakt. Het voorlopige van elk nieuw beeld is weggepoetst.

Naakten van heel dichtbij, de dij of de heup doet eerder aan marmer dan aan een lijf denken. Het spreekt vanzelf dat hij kort daarna wolken in de meest uitzinnige vormen fotografeerde. Geen rustig landschap maar steigerend wit tegen de hemel of een sliert zo dichtbij dat de wolk in de behaarde poot van een lam verandert.

Wordt het verband tussen het naakt en de wolken niet te vlug gelegd? De bezoeker kan beter proberen iedere foto van Weston te bekijken of hij er daarna nooit meer een heeft gemaakt. Dan komt er misschien iets terug van dat tasten naar wat nog komen moet, van het eerste begin. Een schutting of een wolk of een fabriekspijp en daarna moeten al die andere foto's nog worden genomen. Maar het is een onmogelijke opgave tegen een overvloed van zeker tweehonderd opnames in te werken. Er zit niets anders op dan dit werk chronologisch met alle overeenkomsten en overspringende vonken te volgen in de hoop dat het door de grote tegenstellingen aan z'n eigen geschiedenis ontkomt.

Een begenadigd portrettist was Weston niet. Vier close-ups van zijn minnares Tina Modotti uit 1924 zien er tam uit, net of Weston niet wist wat hij, nu ze voor het toestel stond, met haar moest beginnen. Het licht wordt door wenkbrauwen, lachlijnen en neusvleugels nauwelijks verleid. Ze kijkt vrolijk of bedroefd. Veel meer kun je over Modotti's gezicht niet zeggen. De natuurlijke pose van een model was aan Weston niet besteed.

Een paar jaar eerder fotografeerde hij enkele vriendinnen heel anders dan Tina of je kunt beter zeggen dat hij ze regisseerde.

Een naakte vrouw leunt tegen een muur. We zien haar op de rug. Het gaat Weston om de tegenstellingen tussen de golvingen van de enkels, kuiten, dijen, heupen, schouders en de rechte lijnen van het kale vertrek.

Een andere vrouw staat op een lege zolder. Ook zij is niet de heldin van de voorstelling. De planken vloer, de plinten en de scheve wanden krijgen veel meer aandacht. Achterin is de vrouw weggedrukt in een hoek. Ze moet haar hoofd zelfs een beetje naar rechts houden, zo dicht is een scheve wand bij haar gezicht. Een langwerpige lichtplek stroomt uit haar schoen net of Weston die een betere bron vond dan dat eeuwige raam.

Drie kruiken

Al in die beginjaren zoekt Edward Weston onderwerpen die hij niet van te voren kan beeldhouwen. Op de genoemde foto's is hij niet uit op het betrappen van een vluchtig ogenblik. Ook het rumoerige leven brengt hem niet in vervoering. Als hij in 1923 met Modotti naar Mexico is vertrokken dwaalt hij niet met z'n camera over een exotische markt. Voor maatschappelijke twisten heeft hij geen belangstelling. Hij fotografeert voorstellingen zonder een plotseling opduikend voorval: een palmboom, een berglandschap bij avond, drie kruiken of de waterput van een armzalig pleintje waarop geen mens is te zien.

Er verandert in Mexico nog meer in z'n werk. Je ziet het zonder te weten wat het is. Misschien laat het zich niet benoemen omdat het wordt begeleid door foto's die dicht bij vroegere onderwerpen staan. Ruimtes waar binnen spaarzame figuranten een onbetekenende plaats innemen, als de jongens bij het zwembad of de vrouw in die hoek op de zolder. Of het gezicht van een Mexicaan dat net zo braaf is als die close-ups van Tina Modotti. Weston blijft het proberen zonder dat hij iets nieuws aan het portret toevoegt.

Weer twee foto's van Modotti, dit keer naakt op het dakterras van hun Mexicaanse huis. Eerst ligt ze met een hand voor haar ogen op een gestreepte deken. Haar onderbenen heeft ze weggedraaid, net of ze vindt dat die op dit ogenblik van rust niet helemaal bij haar lichaam hoeven te horen. Het is een vaak voorkomende en toch zelden weergegeven stand. Zo'n detail is op een foto van Weston iets zeldzaams: meestal bekommert hij zich nauwelijks om een alledaagse houding.

Op de andere foto steunt Tina op haar onderarmen en knieën. Ze wil zich omdraaien of rechtop gaan zitten. Wat de uitkomst ook moest zijn, als Weston haar fotografeert is ze nog net niet uit die draai gekomen. Het is zo'n ogenblik dat het wonder zich onder je ogen voltrekt. Eeuwig moet het lijf in die draai blijven. Je hoopt dat geen foto die erna komt er iets aan toe zal voegen. Er gebeurt iets heel gewoons, een vrouw draait zich om en tegelijkertijd wentelt ze zich in die ene seconde naar de bogen en hoeken van haar lijf, naar de tint van haar huid, naar het hele lijnenspel van de abstractie waar Weston in de voorgaande jaren zonder dat hij het zelf wist op uit moet zijn geweest.

Zo'n foto zonder verklarend vervolg geeft je even de illusie dat je een tijdstip uit je eigen leven terug kunt krijgen zonder te weten waar dat op uit zal lopen. Maar de tentoonstelling gaat voort en je ziet wat er na Tina's draai gebeurt. Weston nadert de dijen, de rug, de kont en de borsten van al z'n modellen tegen een witte of zwarte achtergrond zo dicht dat de anatomie terugwijkt. De vertrouwde afmetingen bestaan niet meer. Als een uitvinder leidt hij het lichaam naar houdingen die het nooit heeft gekend.

Groente

Nu na de draai elk naakt zich naar hem schikt kunnen ook de dingen zich niet meer tegen hem verzetten. Hij begroet een voorwerp terloops, zoals iemand een bekende niet met uitgestoken hand nadert maar van achteren op hem toeloopt en hem dan op z'n schouder tikt.

Niet de wasbak maar de ruimte eronder met al die zelden weggemoffelde dunne en dikke leidingen. Kijk, er staat een aluminium schaal tegen de muur. Onmogelijk dat iemand hem op die plek is kwijtgeraakt. De fotograaf heeft het ding daar zelf neergezet omdat de cirkelvorm zo mooi tegen al die gekromde buizen afsteekt.

Het rechtopstaand koolblad krijgt de strenge pose van een minister-president. De engel met het geschonden gezicht en de afgehakte ledematen. Uit de holte van het slakkehuis stijgt zoveel licht op dat het is of in de zaal daar beneden onder kroonluchters een deftig feest wordt gevierd.

Als Weston in 1927 Modotti in Mexico achterlaat en naar Amerika terugkeert begint hij steeds vaker vruchten en groente te fotograferen. De welvende ringen van een doorgesneden ui. Of weer een koolblad dat dit keer niet in een president maar in een bruidssluier verandert, van achteren gezien.

De paprika is zijn favoriet. Misschien dat vooral die gekke bochten, toppen en valleien hem aantrokken. Hoopte Weston dat de paprika in een woest landschap zou veranderen? Die wijziging voltrekt zich niet. Het is mogelijk dat zelfs een groot fotograaf niets met deze afschuwelijke vrucht kan beginnen. Maar ook het stilleven van een kam bananen met een sinaasappel is ongevoelig voor z'n verleidingskunsten. Hij wil het begoochelen en kan het niet in z'n zwakke plek treffen. Denk aan een vorm die maar niet in je hand wil passen hoe goed je ook probeert je vingers eromheen te sluiten.

In 1929 vestigt de 43-jarige Edward Weston zich in Carmel waar hij tot zijn dood zal blijven wonen. Hij trekt door de vlaktes en woestijnen in het westen van Amerika. Soms fotografeert hij een naakt of een enkel ding als een eiersnijder en de hopeloos omhoog reikende stronken van de witte radijs. Maar het landschap krijgt de overhand.

Wat zijn de foto's klein. Een dichtgetimmerde schuur, een houten kerkje onder een zwaarbewolkte hemel, de kaalgeslagen vallei bij Carmel. De fotograaf hield niet van monumentale afdrukken. Nooit is er een mens te zien. Dat spreekt bij Weston vanzelf. En weer is het één beeld dat het verlangen naar volgend werk even teniet doet, net als de draaiende Modotti op dat Mexicaanse terras.

Het is een foto uit 1931. Je denkt aan een Azteekse muur of een bergwand als in Hitchcocks North by Northwest. Het kan een steengroeve zijn of het haast te regelmatige patroon dat waterdruppels in de wand van een onderaardse grot hebben gesleten.

De titel geeft de voorstelling een heel andere grootte: Verweerde plank bij Barley Sifter. Weston heeft de plank beeldvullend afgedrukt. Ook als je de titel kent zie je nog steeds een schilfer van een groot geheel. Het licht, de schaduw, de randen vet of vuil, er moet genoeg van zijn om dit landschap kilometers lang te vullen. Het beeld krimpt en het dijt uit. Zo lang je ernaar kijkt keert het niet meer naar de beperking van de titel terug.

De duinen van Oceana in 1936. Nauwelijks hellende lijnen van heuvels doorsnijden elkaar. In de ribbelige zijwand van de regelmaat van één vorm, net of er een keer of twintig achter elkaar heel vlug een reusachtige fles in het zand is gedrukt.

Het sentiment keert onverwachts terug. Een dode vogel, een naakte vrouw met een gasmasker, een rottend konijn. Het zijn te verwaarlozen verhaaltjes. Ze vloeken met wat Weston na lang werken op het landschap heeft veroverd. Close-up van een stuk drijfhout. Het gaat over in de zachtgrijze heuvels van Zabriskie Point in Death Valley, 1938. Nog één keer langs alle foto's. De ogenblikken waarop hij keuzes moest maken zonder te weten waar het op uit zou lopen. Het onmetelijke dat in je hand past. Roerloze woestijn.