Nederlandse schilders snoven in Brussel wat moderniteit op

Tentoonstellingen: Brussel kunstenaarskolonie. Nederlandse schilders 1850-1890. Museum voor moderne kunst, Koningsplein 1-2, Brussel. T/m 10/12. Di-zo 10-17 u. Catalogus Bfr. 980. Un cercle d'amis. Belgische kunstenaars getuigen van hun tijd. Noordbrabants Museum, Verwersstraat 41, Den Bosch. T/m 7/1. Di-vr 10-17u, za-zo 12-17u. Catalogus ƒ 49,50.

Schemerig en bedompt moeten de vertrekken zijn geweest van de Belgische bourgeoisie in het midden van de 19de eeuw. Weelderige interieurs waarin een stoffig licht alles in vaalbonte tinten kleurde. Dat beeld schetst een deel van de Belgische en Nederlandse schilders die vanaf het midden van de vorige eeuw in Brussel verbleef. Een kunstenaarskolonie waaraan het Brussels Museum voor moderne kunst nu een tentoonstelling wijdt.

Corpulente heren lezen loom achterover geleund hun krantje in de naar impressionisme neigende werken van de gebroeders Oyens en de jonge Toorop. Vrouwen met ruisende rokken doden hun tijd met het bewonderen van hun Chinese snuisterijen, terwijl de dames buitenshuis hun bevalligheid tonen in de Brusselse uitgaansgelegenheden: in de opera, waar Jean-François Portaels ze verveeld over een balustrade laat hangen; of in het café, waar ze in de snapshots van Pieter Oyens schalks het beeld uitkijken. Het is het Brussel van Couperus door de ogen van Eline Vere: een beetje stoffig, een tikje blasé, maar aantrekkelijk mondain.

Een heel andere indruk van het 19de-eeuwse België ontstaat op de tentoonstelling in het Noordbrabants museum in Den Bosch, over Belgische kunstenaars die aan het eind van de vorige eeuw juist de schaduwzijde van de Brusselse belle epoque tot onderwerp verkozen: de armoede van de mijnwerkers en de boeren op het Vlaamse platteland.

Brussel ontwikkelde zich na de onafhankelijkheid van België in 1830 tot een levendige metropool met het allure van de Franse hoofdstad. De stad had een rijk cultureel leven met goed georganiseerde kunstenaarsverenigingen, waar de Nederlandse tegenhangers Pulchri en Arti et Amicitiae schamel bij afstaken. De kunsthandel bloeide er en de rijke burgerij en het Belgisch koningshuis zorgden voor een maecenaat. Het sterk op Frankrijk georiënteerde Brussel had op veel 19de-eeuwse Nederlandse kunstenaars dan ook de aantrekkingskracht van een nabijgelegen Parijs.

Die ongegeneerd tentoongespreide rijkdom en de weelderige interieurs leverde voor een deel van de in Brussel tentoongestelde Nederlanders een ongekende keur van onderwerpen op. Maar wat de landschapschilders, zoals pionier Roelofs, in de stad te zoeken hadden, wordt op de Brusselse tentoonstelling niet direct duidelijk. Een tekstbord dat vermeldt dat de Brusselgangers 'om uiteenlopende redenen' in de Belgische hoofdstad verbleven, maakt je ook niet veel wijzer.

Dat het hen in elk geval niet om de inspirerende rol van de Belgische meesters te doen was, blijkt in de zaal met aquarellen van schilders die later naam zouden maken in de Haagse School. De gebroeders Maris, Roelofs, Gabriël en Mauve maakten van de aquarel een sprankelende tekening van gekleurd water. Een techniek die Weissenbruch tot het extreme doorvoert in een indrukwekkend strandgezichtje, waarin hij zijn drijfnatte penseel bijna willekeurig boven het papier lijkt te hebben laten uitdruipen. Alsof hij pas later zou bedenken dat die grote vlek een wolk kon worden, die kleinere vlek het door de wind gebolde zeil van een scheepje, en die twee fleurige spettertjes daar, twee vissers. Het handjevol Belgische aquarellisten dat in dezelfde zaal vertegenwoordigd is hanteerde de techniek echter alsof het olieverf betrof: dik en dof en stijf.

Saskia de Bodt, gastconservator van de tentoonstellingen in Brussel en Den Bosch, beschrijft in Halverwege Parijs waarom de Nederlandse schilders, zoals de centrale figuur Willem Roelofs, naar Brussel trokken en welke invloed hun verblijf had op de ontwikkeling van de Hollandse schilderkunst. In Brussel probeerden de kunstenaars te ontkomen aan de Nederlandse Romantiek die grotendeels was blijven steken in een overmatige bewondering voor de zeventiende eeuw. Brussel was een 'doorgeefluik' van de moderne Franse schilderkunst aan Nederland: hier kwam de jonge romantische landschapschilder Roelofs in aanraking met de realistische school van Barbizon, dus niet via contacten met de Franse schilders zelf of hun werk in Brusselse musea. Maar door de Franse invloeden die Brusselse - vaak onbekend gebleven - schilders in hun werk vertoonden. De school van Barbizon zou later van enorme invloed zijn voor de ontwikkeling van de Haagse School.

De landschapschilderingen op de tentoonstelling - van Roelofs, van zijn leerlingen Verwée, De Haas, Gabriël en Smissaerts en van Belgische schilders als Verboeckhoven, Van Camp en Boulenger die invloed hadden op Roelofs ontwikkeling - moeten de overgang van romantiek naar realisme en de invloed van Barbizon illustreren die De Bodt in Halverwege Parijs uitvoerig schetst. Maar zonder een verklarende tekst die de aanwezige werken tot een coherent geheel had kunnen maken, blijft de tentoonstelling een willekeurige schilderijen-selectie. Want hoe had je kunnen vermoeden dat de wat onhandig uitgevallen studies van rotsen van een marginale Barbizonschilder als Van Camp op Roelofs een onuitwisbare indruk hebben gemaakt?

Compacter en helderder is de tentoonstelling Cercle d'Amis in Den Bosch, over een groep Belgische kunstenaars die zich in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw rond de Brusselse verzamelaar en maecenas Henri Van Cutsem had gevormd. Deze vriendenkring schilderde in vrijwel exact dezelfde tijd als de derde generatie impressionistische en symbolistische kunstenaars die op de Brusselse tentoonstelling is te zien. Roelofs noemde hen schamper de 'kladdisten'. Maar terwijl de laatsten het dandy stadsleven uitbeelden, trokken de schilders rond Van Cutsem naar de armenwijken van Brussel en Luik en naar het Vlaamse platteland om onderwerpen op te doen voor hun zeer realistische doeken van enorm formaat.

Om een boodschap of om een veroordeling van de sociale misstanden was het deze schilders niet te doen. De naturalistische kunstenaars streefden juist naar een zo exact en objectief mogelijke weergave van de boerenbevolking, de vissers en scheepslui, de mijnwerkers en ambachtslieden. Toch laat het museum in Den Bosch ook de schilderijen zien die het rustieke leven en sentiment onbeschaamd verheerlijken. Een kunstenaar als Collin toont in zijn tekeningen overduidelijk dat hij in steeds terugkerende thema's van smoezelige, vragende kindergezichtjes en wanhopige ouders met ingevallen wangen een succesvol foefje had gevonden om de emoties van de toeschouwer te bespelen.

De meeste indruk maken de werken van Louis Pion, die op afstand op oude vergeelde foto's lijken, maar die van dichterbij bekeken in grijstinten opgezette schilderijen en tekeningen blijken te zijn. Onbeduidende kiekjes, denk je even; momentopnames van de schafttijd en van korenrapende boerenvrouwen. Maar in datzelfde werk zit ook een beklemmende spanning, een onuitgesproken oordeel: de idee dat de arbeiders nooit werkelijk hun werk kunnen neerleggen, dat ze zich nooit echt kunnen ontspannen tijdens de rustpauze, en dat de twee boeren die het land eggen alsmaar zullen doorgaan, van 's morgens vroeg tot 's avonds laat.

    • Anne van Driel