Ik speel geen emoties, ik ben ze!; Gesprek met de Amerikaanse sopraan Cheryl Studer

Met een overrompelend enthousiasme baant de Amerikaanse sopraan Cheryl Studer zich een weg door het klassieke repertoire. Zangers hebben volgens haar ten onrechte de neiging steeds specialistischer te worden. “Ik ben musicus, ik beschouw mijn stem als een instrument. Ik ken geen klarinettist die niet èn Donizetti èn Stravinsky zou willen spelen.” Volgende week zingt Studer voor het eerst in het Concertgebouw.

Cheryl Studer zingt op 1, 2 en 3 november Liebestod uit Wagners Tristan und Isolde met het Concertgebouworkest onder leiding van Sir Georg Solti. Recente opnamen: Cheryl Studer: A Portrait. Bellini, Gounod, Mozart, R. Strauss, Verdi en Wagner. EMI 7243-5-55350-2-3. Mozart: Le nozze di Figaro. Deutsche Grammophon 445-903-2 (3 CD's) Massenet: Hérodiade. EMI 7243-5-55378-2-9

“Wat ik nu zou willen, is verismo-opera's zingen. Puccini. Adriana Lecouvreur. Door mijn zeer klassieke achtergrond ben ik niet van nature vertrouwd met die stijl, het zo direct en heftig mogelijk naar buiten brengen van emoties. Aanbiedingen voor dat repertoire heb ik vroeger altijd afgeslagen, en nu word ik niet meer gevraagd. Ze denken dat ik niet wil. Maar ik wil dolgraag en ik ben ook vast van plan het binnenkort te gaan doen.”

Ik heb nog maar net kennisgemaakt met Cheryl Studer, of ze heeft het over wat ze nog niet heeft gezongen. De beroemde Amerikaanse sopraan is een van de veelzijdigste zangeressen van dit moment - en wat mij betreft heeft ze een van de fascinerendste stemmen, groot en kwetsbaar tegelijk. Het afgelopen decennium bouwde ze een enorm oeuvre op, ze zong op alle grote internationale muziekpodia, en maakte vooral veel platen. Ze lijkt zich thuis te voelen in vrijwel ieder genre - opera's, oratoria, Lieder -, en ze heeft zich het afgelopen decennium aan de meest verschillende stijlen gewaagd. Studer zingt zowel Verdi als Mozart, zowel Wagner en Strauss als Rossini en Donizetti. Ze is zich ervan bewust dat die gretigheid niet door alle muziekcritici wordt toegejuicht, maar tegenwoordig windt ze zich daar niet meer over op.

“Zo ongewoon is het niet. Ik weet niet waarom juist ik het op dat punt altijd moet ontgelden. Kijk maar eens naar de zangers rond de eeuwwisseling, wat die allemaal zongen! Een tenor kon in die tijd rustig Tristan zingen, Otello en de graaf van Mantua in Rigoletto. Lilli Lehmann zong praktisch tegelijkertijd rollen als Mozarts Constanze en Wagners Isolde. Dat kan ik niet, tussen zulke extreem verschillende partijen moet een flinke tijd zitten. Wij hebben de neiging steeds specialistischer te worden. Dat betreur ik. Ik ben in de eerste plaats musicus, ik beschouw mijn stem als een instrument. Ik ken geen klarinettist die niet èn Donizetti èn Stravinsky zou willen spelen. Je hebt van nature meer gevoel voor een bepaalde stijl. Waar je met heel je hart van houdt, zul je beter zingen dan iets dat je alleen doet omdat je het nu eenmaal goed kunt, of voor de verandering. Ik zou mezelf veel te veel beperken als ik de komende vijf, zes jaar niet meer dan vijf rollen zou zingen.”

Het overrompelend enthousiasme waarmee Studer zich een weg baant door het klassieke repertoire, kenmerkt ook haar persoon. Ik spreek haar in de woonkamer van haar kleine villa in het hart van Beieren, waar ze met haar Duitse man en haar twee jonge dochters woont. In niets doet ze denken aan de diva van de beroemde operahuizen die ze ook is; ze praat snel en gedreven, zonder behoedzaamheid of pose. Haar blauwe, stralende ogen zijn groot genoeg om in te verdrinken. Even daarvoor heeft ze me in de keuken getrakteerd op een uitgebreide rijstschotel. Tijdens het eten gaat het gesprek over haar debuut in het Concertgebouw volgende week, waar ze onder Sir Georg Solti Isolde's 'Liebestod' uit Tristan zal zingen; intussen houdt ze een lofzang op de macrobiotische winkel vijf minuten verderop in het dorp, waar ze praktisch al haar boodschappen doet.

Doodongelukkig

Ze zegt dat ze geleerd heeft zich overal thuis te voelen. Met een beroep als het hare is dat een voorwaarde om niet doodongelukkig te worden. Toch moet het vijftien jaar geleden geen gemakkelijke overgang geweest zijn van Midland, Michigan, naar Europa. “Eerlijk gezegd was ik de eerste twee jaar doodongelukkig. Ik studeerde even buiten Wenen, waar ik Lieder leerde zingen, ondere andere bij de beroemde Wagner-zanger Hans Hotter. Hij haalde me over om in Europa te blijven en zei ook dat ik opera moest gaan zingen. Ik heb toen een contract gekregen bij de Beierse Staatsopera. Maar ik voelde me nooit op mijn gemak, het was een cultuurschok. Bovendien was ik helemaal alleen, geen familie, geen vrienden, nauwelijks kennissen. Ik verwachtte ook dat ik na een jaar gewoon weer terug naar Amerika zou gaan. Mooi, dacht ik, nu kan ik thuis vertellen dat ik in Europa ervaring heb opgedaan. Maar toen ik wilde vertrekken, bleek dat mijn contract in München automatisch met een seizoen verlengd werd, omdat ik niet tijdig had opgezegd. Wist ik veel, ik kon helemaal geen Duits lezen, ik had gewoon getekend. Dus ik bleef. En in de loop van dat tweede jaar veranderde alles. Ik leerde mensen kennen, raakte in de ban van de taal en de cultuur.”

Al in Midland, Michigan, een stadje met zo'n vijfendertigduizend inwoners, was die overgang begonnen: op haar negende besloot Studer zangeres te worden, of liever, operadiva. “Klassieke muziek was altijd aanwezig, iedereen in onze familie speelde iets en zong, maar het bleef aan de oppervlakte, als ontspanning. Mijn moeder werkte voor een lokaal radiostation en zij kreeg altijd de lp's mee die al te zeer beschadigd waren. Op een dag nam ze een plaat mee met een recital van Maria Callas in Parijs. Daarop zong Callas 'Depuis le jour' uit Charpentiers Louise. Toen ik dat hoorde vroeg ik mijn moeder: 'Wat moet ik doen om dat te kunnen?'

“Tot mijn twaalfde heb ik aan mijn moeders hoofd gezeurd, zangles, ik wil zangles. Die kreeg ik, hoewel mijn lerares me veel te jong vond. Ik herinner me hoe ze de geur van de spareribs die ze altijd thuis maakte, gebruikte om duidelijk te maken hoe je een eerste noot donker, omfloerst kon laten klinken. Wat ik wilde worden was een ouderwetse primadonna, zoals Renate Tebaldi, met een stola van mink en een waterval van diamanten aan je oren. Beroemd, exotisch. Natuurlijk realiseerde ik me toen niet dat zingen meer te maken heeft met zweet dan met diamanten.”

Studer maakt zich nog vrolijk en kwaad tegelijk, als ze zich de goedbedoelde adviezen voor de geest haalt van de mensen die het begin van haar carrière begeleidden. “Ze hebben me te lang van de opera afgehouden. Op mijn drieëntwintigste had ik best de lichte, lyrische rollen kunnen zingen, Sophie uit Der Rosenkavalier of Zerlina uit Don Giovanni. Maar vanaf het begin zei iedereen, dit wordt een grote stem, een spinto, of een Wagnerstem. Dus als het aan hen lag zou ik wachten, wachten en nog eens wachten, tot ik op mijn vijftigste nog eens zou debuteren als Isolde. Iemand zei me zelfs: je moet nergens zingen vóór je in Carnegie Hall gevraagd wordt en vóór je dertigste mag je dat aanbod niet aannemen.

“Sommige mensen houden er idiote ideeën op na over hoe je met je stem moet omgaan. Ik heb me nooit met tactieken en strategieën beziggehouden. Ik zing wat ik wil zingen. Meestal vertrouw ik op mijn intuïtie. Nog vaker laat ik dingen gewoon gebeuren. Ik ben geen uitzonderlijk gelovig mens, maar ik geloof wel in het lot. Ik heb grote risico's genomen en meestal heb ik geluk gehad.”

Impulsen

Met grote instemming citeert ze Dietrich Fischer-Diskau, die onlangs in een 'voortreffelijk' interview stelde dat een musicus nooit klaar is met zijn interpretatie van een partij, hoe zeker hij zich er ook over voelt. “De kern van je idee over een partij, over een rol, verandert misschien niet wezenlijk, omdat die zoveel te maken heeft met je eigen inzichten en hoogstpersoonlijke gevoelens. Maar in de loop der jaren blijf je je ontwikkelen, voeg je aan die kern steeds weer iets nieuws toe. Daarvoor heb je steeds weer nieuwe artistieke impulsen nodig.

“Zonder die impulsen moet je, denk ik, de artistieke vervulling ontberen waar iedere musicus naar streeft. Ik heb bijvoorbeeld zojuist in Covent Garden onder Haitink de gravin uit Mozarts Le Nozze di Figaro gezongen, een rol die ik al in mijn studententijd deed. Toen zag ik haar als een statige, droevige figuur. Nu ik haar weer zing, doe ik vocaal niet eens zo heel veel anders, maar mijn gedachten over haar zijn volledig veranderd. Alleen haar eerste aria is melancholiek, maar haar tweede is vol prachtige herinneringen en hoop, hoop en nog eens hoop. En zo majesteitelijk is ze ook niet, want ze doet niet alleen mee met de intrige die Figaro op touw zet, ze heeft zelf haar eigen slimme plannetje. Op het podium moet je wel een regisseur hebben die dat begrijpt en daar zit 'm vaak het probleem. Meestal hangt zij er maar zo'n beetje bij, net als Donna Anna in Don Giovanni. Mijn manier van interpreteren is de afgelopen drie jaar ongelofelijk veranderd, ik ben enorm gegroeid.”

Wat heeft die verandering veroorzaakt? Was dat een geleidelijke ontwikkeling? “Aanvankelijk langzaam, maar als je een bepaald punt bereikt hebt, gaat het heel snel. Plotseling besef je, ik kan dit woord zingen en betekenis geven, zonder dat nadrukkelijk te willen, maar gewoon door die betekenis te denken. Je speelt niet langer emoties, je bent de emoties. Dat is een geweldige ontdekking. Je bent daardoor heel kwetsbaar, je schermt jezelf niet langer af. De plezierige kant daarvan is, dat je ook een beetje exhibitionistischer wordt, op een heel eerlijke, onschuldige, bijna naïeve manier. Je leert het als je ouder wordt.”

Ze barst in schaterlachen uit. “Morgen word ik veertig en ik ben zo blij met deze nieuwe ontwikkeling. Hoewel ik van nature een optimistisch en energiek mens ben, twijfelde ik vroeger veel meer. Moet ik zus of zo doen? Is dit goed of juist fout? Nu durf ik mezelf veel meer bloot te geven. Ik ben minder bang mensen direct te raken en door hen geraakt te worden. Ik heb ook moeten leren hoezeer je moet overdrijven, hoe groot je je gevoelens moet maken om het publiek te bereiken. Hoe extravert ik ook ben, ik heb me vroeger eerder te veel ingehouden dan te weinig. Ik was altijd bang voor effectbejag, voor maniërisme. Een van de dingen die het platenmaken me heeft geleerd is het afleggen van die reserves. Toen ik bijvoorbeeld de partij van de Keizerin in Die Frau ohne Schatten van Strauss opnam, had ik het gevoel dat ik van alles met mijn stem deed. Als ik dan de opnames van een sessie later afluisterde, hoorde ik daar maar heel weinig van terug. Volgens Laurence Olivier is de beste acteur degene die het meest oprecht weet te zijn in zijn leugenachtigheid. Dat geldt ook voor zangers.”

Waanvoorstellingen

Zijn al die nieuwe rollen die Studer voortdurend aan haar repetoire toevoegt onderdeel van haar persoonlijke zoektocht? “Jawel, maar dat wil niet zeggen dat ik me helemaal moet vereenzelvigen met die personages. Elektra in Mozarts Idomeneo vind ik geen sympathieke figuur, maar het was fascinerend om haar te zingen. Of iemand als Elsa in Lohengrin. Veel van mijn collega's vinden haar een ontzettende tut. Ik vind haar wèl interessant, omdat ze aan het einde waanvoorstellingen krijgt en volkomen derailleert. Aan Arabella van Strauss heb ik een hekel, ik vind haar stupide. Maar de muziek is fantastisch om te zingen. De rollen die mij het beste liggen zijn die van in zichzelf gekeerde vrouwen, die heftige emotionele uitbarstingen kunnen hebben. Violetta in La Traviata en ook Elizabeth in Tannhäuser, en vooral Salomé. Salome gaat over een allesverterende obsessie. Ik herken dat, vooral in mijn werk. Je kunt gerust zeggen dat mijn werk mijn leven is, zelfs als ik niet met zingen bezig ben, denk ik eraan. Een van de redenen dat ik Salomé nog nooit in het theater heb gezongen en alleen op de plaat heb opgenomen, is dat ik over die rol zulke vastomlijnde ideeën heb, dat ik mezelf alleen zou kunnen uitleveren aan een regisseur die net zo over haar denkt.”

Een van de dingen die me opvalt, zeg ik, is dat haar stem zo veranderlijk is, zo vreemd ongrijpbaar. In iedere partij die ze zingt, lijkt die weer anders te klinken. “Dat is zo. Ik wil dat, maar het gebeurt ook vanzelf. Het is een van de redenen dat sommige mensen zich moeilijk met mij als persoon kunnen identificeren. Ik ben moeilijk herkenbaar. Mijn Lucia di Lammermoor klinkt werkelijk anders dan mijn Sieglinde uit Die Walküre. Voor een gewoon publiek lijkt het alsof er twee verschillende mensen zingen. Dat maakt mijzelf tot mijn ergste vijand. Ik heb nooit gezegd, ik ga een grote carrière maken als Cheryl Studer en ik zoek een paar rollen uit die bij mijn stem passen. Ik heb precies het omgekeerde gedaan. Niet bewust, maar intuïtief. Lucia zing ik zoals ik het doe, omdat ik oprecht denk dat Donizetti het zo bedoeld heeft, en dat hij haar niet als Sieglinde heeft willen laten klinken.”

En die jeugddroom? De primadonna met de mink en de juwelen? “Ik weet wel dat ik het mezelf niet gemakkelijk heb gemaakt. Ik moet bekennen dat ik het soms frustrerend vind dat men moeite heeft me te herkennen, dat ik niet populair ben op de manier waarop ik het heus graag zou willen zijn. Maar ik kan niet anders, ik word gedreven om de dingen te doen zoals ik ze doe. Ik bedoel, als ik een groter publiek zou willen bereiken met een album met liederen van Cole Porter, dan zou het resultaat ongetwijfeld Cheryl Studer zijn die zo goed mogelijk probeert Cole Porter Cole Porter te laten zijn. Ik vind mezelf niet erg belangrijk. Echt niet. Voor mij is er zoiets als absolute kunst. Dat is de muziek. Die bestaat, of ik er nu wel of niet ben.”

    • Bas Heijne