Drie gratiën op het eiland Man; Installaties en video's van Matthew Barney in Museum Boymans

De installaties en sculpturen van Matthew Barney staan in direct verband met de verhalen die de Amerikaanse kunstenaar in zijn video's presenteert. Die tonen het komische, bizarre en hoogst persoonlijke avontuur van een mannenlichaam genaamd Barney.

Matthew Barney, PACE CAR for the HUBRIS PILL, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam. T/m 31 december.

Het lichaam waarin Matthew Barney in 1967 is geboren, is een mannelijk lichaam, en dat wil hij weten. Mooi en atlethisch als het is, zet het Barney aan tot allerlei zintuigelijke ervaringen, overpeinzingen en gevoelens die hij omzet in kunst. Die kunst baart opzien, Barney is in een paar jaar tijd uitgegroeid tot een veel besproken en beschreven kunstenaar die, zo bleek afgelopen zaterdag bij de opening van zijn tentoonstelling in Museum Boymans-van Beuningen, met roem weet om te gaan. Op de binnenplaats van het museum presenteerde hij een wonderlijke parade van zwaar gespierde nimfen, saters, een oranje geverfde ram, stewardessen, mannelijke naakten, dansmeisjes en fotomodellen die, begeleid door doedelzakspelers en ronkende race-motoren, zichzelf op een platform plechtig en omstandig toonden aan het van ver toegestroomde publiek.

Als climax en slotstuk van de parade beklom ook Barney het platform, in de gedaante van een geslachtloze sater met staart, omringd door stewardessen die lange linten aan hem vastmaakten, als was hij een offerdier. Het gaf aan de parade het karakter van een ceremonie, waarbij Barney zichzelf en de personages presenteerde als zijn vlees geworden fantasieën. Voor deze ene keer van echt vlees, want na het spektakel vertrokken ze weer naar de virtuele wereld achter de glazen wand van de video-monitor. Daar spelen ze keer op keer de verhalen die Barney heeft bedacht.

Die verhalen, die Barney behalve in videobeelden ook vertelt met sculpturen en tekeningen (Boymans heeft geen foto's in de tentoonstelling opgenomen) hebben geen duidelijke kop of staart, maar wel een zekere consistentie. Telkens komen bepaalde materialen, vormen, kleuren en tekens terug die samen een vocabulaire vormen. Geen formeel vocabulaire waarbij, zoals bij de dozen van Judd of de kerkramen van Dibbets, de uitdrukkingsmogelijkheden van bepaalde elementen in series worden uitgeprobeerd, maar een beeldend vocabulaire als soort bezinksel, een concentraat. Ieder ding of personage vertegenwoordigt op een zeer compacte manier iets wat ooit gebeurd is en weer opnieuw kan gebeuren, alleen nooit op dezelfde manier. Alles bij Barney is in een voortdurende staat van vervulling en afwachting tegelijk.

Alles heeft ook met alles te maken. Zoals kralen pas echt kralen worden in een ketting, zo zie je pas waar de kunstwerken van Barney werkelijk voor staan als ze op een bepaalde manier met elkaar in verband zijn gebracht. Wanneer ze, zoals we van het museum gewend zijn, ieder afzonderlijk als een autonoom kunstwerk worden gepresenteerd, zijn ze losgeslagen van hun verhalende basis en wordt hermetisch wat eerst uitnodigend was: het komische, bizarre en hoogst persoonlijke avontuur van een mannenlichaam genaamd Barney.

De meest directe manier om daar contact mee te maken zijn de video-tapes Cremaster 1 en Cremaster 4 die nu in Boymans worden vertoond. Vooral de laatste is een goede start omdat de eerste installatie op de tentoonstelling er rechtstreeks aan is ontleend. Die bestaat uit een bijna zaalvullende, gesloten, vierkante witte tent waarvoor op twee platte, ballonvormige podia twee ongewoon gestroomlijnde racemotoren met zijspan staan, de ene blauw, de andere geel. De neus van de gele is beplakt met kleine witte kunststofballetjes alsof hij zich ergens in heeft geboord. Op de video valt te zien dat dat ook inderdaad gebeurd is.

Bokkige neus

De motoren houden de wacht naast de enige opening van de tent, een lichtend gele tunnel die met zijn ribbels en bobbels sterk aan een ingewand doet denken. De tunnel eindigt onder een horizon van spiegels aan de achterkant van de tent waar zijn gat wordt afgedekt door iets wat je als een staart zou kunnen zien: een lange reep rose plastic over een kunstig gedraaide sliert van gele en blauwe motorkleding en -helmen.

Tent, motoren, kleuren, spiegels, ieder onderdeel kortom van dit merkwaardige geheel zien we terug in het verhaal van Cremaster 4, maar dan als dingen die de wereld bepalen van een jongeman met oranje haar, spitse, neerhangende oren, rudimentaire hoornvorming en een bokkige neus. De jongeman, die ik maar B. zal noemen, bevindt zich op het eiland Man in de Ierse zee dat bekend is om zijn motorraces, zijn embleem met drie ronddraaiende mensenbenen en een uniek soort ram met twee omhoog staande en twee neerhangende horens. Men gelooft er in het bestaan van feeën en inderdaad zien we de hele film door drie toverachtig wezens met oranje haar en bultige spieren opduiken als een mannelijk soort drie gratiën. Ze begeleiden B. en die begeleiding heeft hij hard nodig, want als hij in een grote witte tent op een lange pier door een gat in de vloer in zee valt, begint voor hem een lange tocht vol strijd en ontbering.

Die strijd heeft hij gezocht. Het gat in de vloer heeft hij, onder aanmoedigingen van zijn feeën, al tapdansend zelf gemaakt, en het moeizame gevecht met de hem nauw omsluitende, kleverige en peristaltische bewegingen makende onderaardse tunnel waarin hij terecht komt, gaat hij aan alsof hij weet waarom hij het voert. Wij beginnen daar eveneens een idee van te krijgen wanneer we zien wat zich ondertussen bovengronds afspeelt. Daar razen een gele en een blauwe racemotor met zijspan in tegengestelde richting het eiland rond. Ook zij krijgen met tegenslagen te kampen, maar de drie gratiën staan hen bij, zoals ze ook B. bij zijn ondergrondse kruip- en glijtocht bijstaan door hem af en toe met belsignalen moed geven. Hun handelingen sterken ons vermoeden dat de fysieke krachtmetingen die zich boven- en ondergronds afspelen met elkaar te maken hebben. Samen lijken ze een 'Werdegang' te vormen waar op een zeker moment in het verhaal de vierhoornige ram van Man symbool voor staat: het ontwikkelingsproces van jongeling naar man.

Barney toont niet alleen op deze tape, maar in al zijn werk dat mentale ontwikkelingsprocessen voor hem ten nauwste verbonden zijn met lichamelijke processen. Het lichaam is de krachtbron, de motor die alles op gang brengt, maar die zelf ook energie toegevoerd moet krijgen. Aan het slot van Cremaster 4 demonstreert hij dat bijna letterlijk met een beeld van een groot, zoetrose, penisloos geslacht dat via lange draden als het ware opgeladen wordt door de twee racemotoren. De kwetsbare teelbal waar het allemaal in terechtkomt, hebben we dan al met chirurgische precisie bevrijd zien worden van koordjes en draden die hem afknelden.

Een zestal sculpturen op de tentoonstelling verwijzen naar een andere manier van energietoevoer waar de atlethische Barney ook zelf druk mee in de weer is geweest, sport. Ze zien er zelfs uit als sportapparaten, maar zijn, in tegenstelling tot de racemotoren bij de tent-installatie, volstrekt onbruikbaar. De halters, been/buikapparaten en de bij de Amerikaanse football-training gebruikelijke duwblokken zijn gemaakt van gelei- of wasachtige materialen en plastics en zouden, als je ze zou aanraken, bezwijken of in ieder geval totaal van vorm veranderen. Maar aanraken is niet het eerste wat in je opkomt. Daarvoor zijn de materialen te glibberig, te glad of te zuigend en de kleuren babyrose, zachtgroen, ivoorwit te kwetsbaar of steriel. De krachtmachines roepen eerder gemengde gevoelens op van aantrekken en afstoten, warm en koud, overmoed en huiver. Dat geldt in het bijzonder voor de oefenmachine die helemaal uit vaseline is opgetrokken. Om te voorkomen dat hij druipend inzakt is er een complete koelcel omheen gebouwd waarin je hem rillend en tandenklapperend als zweetmachine kunt bestuderen.

Sekseverschil

Barney speelt voortdurend met warm en koud, positief en negatief, zoals ook valt te zien bij de lichtgroene, gelei-achtige halters die op een smalle ijzeren stellage liggen. Ze blijken in gelijke mate te worden gekoeld en verwarmd zodat er op het oog niets gebeurd. Ook de in tegengestelde richting rijdende motoren, de opwaarts en neerwaarts gerichte hoorns van de Man-ram, de kleurstellingen en tal van andere elementen en gebeurtenissen staan in het teken van polariteit. Je zou zelfs kunnen zeggen dat polariteit als de twee uitersten van hetzelfde ding een kernbegrip bij Barney is.

In dat licht is het natuurlijk interessant om te zien hoe hij met het sekseverschil omgaat. In Cremaster 1 liggen het mannelijke en vrouwelijke vrij ver uit elkaar doordat het mannelijke er voornamelijk biologisch symbolisch in voorkomt. Het heeft de vorm van witte zaadstrengen die als een vreemd soort gebraad op een tafel vol druiven pronken, waarbij die druiven, net als de parels en witte kunststofkorrels die ook in beeld komen, ongetwijfeld als zaad moeten worden gezien. Zeppelins en een prachtig blauw Amerikaans voetbalveld zorgen nog voor wat culturele symbolen van mannelijkheid, maar dat is het eigenlijk wel. Daaromheen beweegt en danst lichtvoetig en frivool het vrouwelijke in de vorm van dansmeisjes, stewardessen en een diva. De diva speelt, verborgen onder de tafel met het druivenbed, wellustig met de druiven/het zaad, en de figuren die ze ermee vormt worden op een andere schaal herhaald door de figuren die de dansmeisjes vormen op het football-veld. Je zou haast denken dat Barney ermee wil zeggen dat de vrouw in het verborgene regeert over de verlangens en ambities van de mannen.

Zo eenvoudig ligt het gelukkig niet. Bij Barney is er wel een duidelijk onderscheid tussen het vrouwelijke en het mannelijke, maar het is er mee als met het Chinese cirkelvormige yin/yang teken: het wit dringt in het zwart zoals het zwart in het wit. In een man zit ook het vrouwelijke en in een vrouw het mannelijke. Kijk maar naar Barney's drie gratiën. Hun gedragingen, de rol die ze op zich nemen zijn vrouwelijk, maar het zachte vleselijke dat daarbij hoort ontbreekt aan hun body-builderslichamen. En op een van de vroege video's die in Boymans bij een sportapparaat draait, zie je Barney verkleed als een prachtige vrouw in avondjurk en met hoge hakken in een sportzaal een forse sprong maken.

Die tweeslachtigheid en travestie, die vooral in het vroege videowerk REPRESSIA, transsexualis (1991) voorkomen, hebben critici ertoe gebracht Barney's visie op de seksen androgyn te noemen. Dat is, vind ik, een veel te makkelijk etiket. Barney manipuleert dan wel met sekseverschuivingen, maar hij denkt en leeft vanuit het mannelijke. Onbedoeld is dat bewezen door de opschudding die in Amerikaanse homokringen ontstond naar aanleiding van zijn video's FLIGHT with the ANAL SADISTIC WARRIOR en OTTOshaft (in 1992 op de Documenta in Kassel getoond). Daarbij zie je onder meer beelden van een gespierde naakte man die gehesen in een tuigwerk, langs de wanden van liftschachten en sportlokalen klimt en witte balletjes uit zijn anus blaast. Ze werden herkend als homo-erotische beelden en Barney begaf zich daarmee, zei men, als niet-homo op een terrein waar hij niet hoort.

Houdini

De controverse is onthullend. Klaarblijkelijk overschrijdt een heteroseksuele kunstenaar die een buitengewone belangstelling voor het mannelijke lichaam toont een grens. Maar het verwijt snijdt geen hout, Barney is geen heteroseksuele versie van Mapplethorpe. Hij is er in mijn ogen niet op uit om het mannelijke lichaam als mannelijk te verheerlijken, maar om het als een bijzondere potentie te laten zien, de potentie om aan zijn beperkingen te ontsnappen. Het beschikt daarvoor over een middel waar het vrouwelijke lichaam in veel mindere mate een beroep op kan doen en waardoor het zich daarvan kan onderscheiden: kracht. Fysieke kracht. En de sport is daar bij Barney het symbool van.

Sport verandert het lichaam, geeft het energie, uithoudingsvermogen en alertheid, en daarmee oefent sport ook invloed uit op de geest. Voor Barney zijn twee mannen het perfecte voorbeeld van geestkracht uit sport. De ene is een Amerikaanse football-speler uit Barney's jeugd, Jim Otto, die met een plastic knie nog jarenlang door football speelde. De andere is Houdini, de man die zich in de moeilijkste situaties van de ingewikkeldste boeien wist te bevrijden. Aan beiden refereert Barney in zijn werk, waaronder OTTOshaft, een video uit 1991 en VERTICAL GAME, een installatie uit 1995 met vlaggen van de Raiders, de club van Otto. Beide mannen staan voor de mogelijkheid de beperkingen te overwinnen van dat vreemde, eigenzinnige ding waarin wij opgesloten zitten en dat wij lichaam noemen.

Die beklemming van het lichaam drukt Barney uit door zijn personages in claustrofobische situaties te brengen, zoals B. in zijn onderaardse tunnel, 'Otto' bungelend in een liftschacht en bij de video Drawing restraint 7 (1993) drie saters vechtend in een rijdende limousine. Telkens zie je een gevecht om ruimte, fysieke ruimte, maar ook mentale ruimte. Vooral bij de saters is het een strijd van erop of eronder terwijl de limousine onbestuurd over de bruggen van New York rijdt, van oever naar oever.

Saters zijn het symbool van mannelijke wellust, maar ze zijn een beetje belachelijk bij Barney. De twee bokkige poten waarop ze moeten staan bieden niet veel vastigheid en van hun harige onderlijven en hoorns hebben ze meer last dan gemak. De drol van vaseline die de jongste sater (Barney zelf) trots in de lucht houdt, is dan ook meer een teken van onvermogen dan van kracht en in dat opzicht sluit hij weer aan bij de sportapparaten. Ook die zijn van zichzelf krachteloos, impotent. De grote vitaminepil die er telkens als een lokkertje op is vastgebonden, verhelpt daar niets aan. 'Hubris pill', heeft Barney die genoemd, pil van overmoed. Die overmoed is nodig als je, zoals hij, de lange ondergrondse tunnel in gaat waar niets nog enige houvast biedt. Niets,behalve het idee dat ontwikkeling, of liever transformatie mogelijk is wanneer je alles los durft te laten. Zelfs het idee dat er zoiets als mannelijkheid bestaat.

    • Anna Tilroe