Fernandel als moderne De Sade; Nooit verfilmde scenario's

Jean-Paul Sartre, Salvador Dalí, Georges Bataille en Vladimir Majakovski, allemaal droomden ze van een eigen film. Honderd onuitgevoerde filmscenario's van schrijvers en kunstenaars zijn gebundeld in een bloemlezing van de 'onzichtbare cinema'. Vooral de onuitvoerbare en mislukte scenario's leveren veel leesplezier op.

Christian Janicot (ed.), Anthologie du cinéma invisible. Arte éditions/ Editions Jean Michel Place. 672 blz. ƒ 126,-.

Om de jonge prins, geboren met een te grote neus, geestelijk te sparen, draagt iedereen aan het hof al twintig jaar een grote feestneus, zelfs de koning en de koningin. Problemen doen zich pas voor als er voor de prins een verloofde moet worden gezocht, en een fraai prinsesje uit een naburig rijk dat de verplichting een feestneus te dragen afwijst. Opschudding aan het hof, intriges tussen de hovelingen, pro en contra de neus. De contra's winnen en iedereen voortaan gelukkig, vooral ook de prins die het mooie neusje van zijn gade alleszins vindt opwegen tegen het nieuwe inzicht dat hij zelf een kokkerd heeft. Happy end, kortom.

Een luchtig kindersprookje? Nee, een filmscenario uit 1947 van de anders zo zwaar op de hand zijnde Franse schrijver en filosoof Jean-Paul Sartre, Les faux nez. Zien en gezien worden, een belangrijk thema in Sartre's werken - het zit er allemaal in. Tot een film is het echter nooit gekomen, evenmin als bij de 99 andere filmideeën of zelfs complete scenario's, door Christian Janicot verzameld in het prachtboek Anthologie du cinéma invisible. (Bloemlezing van de onzichtbare cinema). Honderd ideeën van vooraanstaande schrijvers en kunstenaars voor films die nooit gemaakt zijn - de bundel vormt stellig een van de meer originele bijdragen aan de herdenking van honderd jaar film.

Sartre, die met bekendere scenario's als Les jeux sont faits of een filmbewerking van Huis clos jarenlang even verwoede als vergeefse pogingen deed de wereld van de film te betreden, is lang niet de enige auteur die in de bundel met een verrassende bijdrage vertegenwoordigd is. Ook André Gide zag voor zichzelf een filmtaak weggelegd. Uit nog niet gepubliceerde correspondentie tussen Gide en zijn minnaar de cineast Marc Allégret diepte Janicot een synopsis voor een film uit 1928 op, die l'Oroscope ou nul n'évite sa destinée heet.

Net als Sartre lijkt Gide het bij een filmscenario noodzakelijk, zijn anders zo overheersende literaire ingetogenheid te laten varen ten gunste van uitbundige tafrelen in de stijl van 1001 nacht. Een eenzame schipbreukeling op een onbewoond eiland is er getuige van, hoe hovelingen van onbekende herkomst een fraaie prinses in een soort tombe opsluiten, en daarna weer scheep gaan. Hij bevrijdt haar uit haar benarde positie, niet wetend dat haar vader haar voor een maandje daar op het eiland heeft laten inmetselen na de voorspelling van een waarzegger dat de dochter door moordenaarshand aan het mes zal sterven. De schipbreukeling wordt dus die moordenaar, als zijn mes per ongeluk uitschiet.

Er staan in de bundel maar weinig scenario-voorstellen, waarbij je je bij lezing daadwerkelijk een geslaagde film zou kunnen voorstellen. Een uitzondering is de Papieren hoorn van Viktor Sjklovski uit 1925, en dat is geenszins toeval. Want nadat deze Russische formalist begin jaren twintig uit Berlijnse ballingschap naar de Sovjet-Rusland was teruggekeerd, ontwikkelde Sjklovski zich tot een professioneel schrijver en beoordelaar van filmscenario's, en consulent bij de hermontering van buitenlandse films voor de Russische markt, uit censuuroverwegingen. Sjklovski zag enkele van zijn scenario's ook verfilmd, bijvoorbeeld Drie in een kelder, geregisseerd door Abram Room, maar helaas niet bewaard gebleven.

De papieren hoorn is een sociale satire op het stadse leven en het materialisme van de consument, waarin een eenvoudige dorpeling, per ongeluk hangend onderaan een vliegtuig dat in het dorp een noodlanding heeft gemaakt, in Moskou terecht komt en daar het warenhuis Goem op stelten zet. En passant wordt hij ook nog een groot succes in de Moskouse beau monde. Waarom het niet tot een verfilming is gekomen, is onbekend.

Dedain

Sjklovski, die zich in zijn Berlijnse tijd zeer laatdunkend had uitgelaten over het ordinaire kunstmedium film, heeft zich voor die historische beoordelingsfout later gerevancheerd, met name ook door zich professioneel te ontwikkelen. Dat kan echter maar van weinig auteurs uit die tijd gezegd worden. Maar merkwaardig genoeg vormden dedain, afkeer of veroordeling van het medium film voor velen geenszins een beletsel, toch te proberen een graantje mee te pikken van de mogelijkheden die het medium bood. Neem Paul Léautaud, die zijn voorstel nota bene begint met de opmerking 'ik houd niet van film'.

Een ander sterk staaltje vormt de houding van de Italiaanse auteur Luigi Pirandello, die de film verweet het woord uit de cultuur uit te bannen, en het daarom van het hoogste belang achtte er zelf één te maken. Pirandello's scenario uit 1928 voor een filmversie van zijn toneelstuk Zes personages op zoek naar een auteur vormt onmiskenbaar een van de hoogtepunten uit deze bundel. De Italiaanse succesauteur zette hoog in: hij zou zelf in de film de hoofdrol van de 'auteur' voor zijn rekening nemen en had als regisseur F.W. Murnau gedacht, wiens Faust juist de wereld had veroverd.

Geen producent in Europa of Amerika wilde echter aan Pirandello's voorstel - een onstuimig drama vol ontucht, moord en jaloezie rond een auteur die verstrikt raakt in de netten van zijn eigen verbeelding. Want dat in film, in vergelijking met andere verhalende kunstvormen, dood en seks wat zwaarder moeten worden aangezet was ook in de eerste decennia van de filmgeschiedenis al een gevestigde overtuiging.

Twee nieuwe versies van het scenario en veertien onderhandelingsrondes met producenten aan beide zijden van de Atlantische Oceaan ten spijt, zag Pirandello zijn filmdroom niet verwezenlijkt en al spoedig raakte zijn scenario voor een zwijgende film achterhaald door de introductie van de geluidsfilm. Men zou wellicht denken dat een auteur die het woord boven het beeld had willen laten zegevieren door het zelf maken van een film, gecharmeerd was van de nieuwe geluidsmogelijkheden. Niets was minder het geval: filmgeluid kon niet op tegen de werking van de menselijke stem in een toneelvoorstelling, meende Pirandello, en trok zich uit zijn filmdromen terug.

Er waren in de jaren twintig twee soorten schrijvers en kunstenaars die het medium film geenszins hoogmoedig benaderden. Om te beginnen de links-geëngageerden, vooral zij die bewondering hadden voor de arbeiders- en boerenstaat Sovjet-Rusland, waar de vader van het socialisme Vladimir Iljitsj Lenin de film immers tot instrument voor massapropaganda nummer één had uitgeroepen. De Franse schrijver Henri Barbusse bijvoorbeeld zond in 1934 zijn scenario l'Homme contre l'homme naar de filmautoriteiten te Moskou. Veel massascènes, heel veel massascènes bevat dit scenario, duidelijk geënt op Barbusse's eigen succesroman Le feu over de Eerste Wereldoorlog. Misschien dat Barbusse's eigen, aan het scenario voorafgaande waarschuwing dat àl te veel massascènes een film wel erg vervelend maken, de verwezenlijking van l'Homme contre l'Homme niet heeft bevorderd.

Digitale trucage

De linkse hoek is in deze bundel, niet onverwacht, ruim vertegenwoordigd met scenario's van onder anderen Sergej Jesenin en Vladimir Majakovski. Een van de fraaiste is La révolte des machines uit 1921, een coproduktie van de communistische Franse schrijver Romain Rolland en de beeldend kunstenaar Frans Masereel, die bij wijze van story-board houtsneden vervaardigde.

Onverdeeld enthousiast voor het medium film waren natuurlijk avant-gardisten als de expressionisten, en anderen die zochten naar een verruiming van de artistieke expressiemogelijkheden. Prachtige, onuitgevoerde of zelfs onuitvoerbare scenario's zijn er in deze sector, zoals Federico Garcia Lorca's in New York geschreven Viaje a la luna (Reis naar de maan) uit 1929/30, een broeierig staaltje moorddadige sensualiteit, waarin zonder aanwijsbare reden menige vrouw de tors ontbloot.

Terecht stelt de samensteller van de bundel dat veel van deze avantgardistische scenario's (Salvador Dalí, Louis Ferdinand Céline) misschien pas nu, door de digitale trucagemogelijkheden, een kans op verwezenlijking zouden kunnen maken.

Maar ja, net als bij meer conventionele auteurs als Gide, levert ook bij de avantgardisten de droom van de film niet altijd en bruikbaar scenario op. De vooronderstelde verruiming van de expressiemogelijkheden, en de neiging om voor de film de schrille emoties niet te mijden, leiden ook bij avantgardisten nog wel eens tot héél merkwaardige resultaten. Mijn favoriet in deze sector is la maison brûlée van Georges Bataille uit 1945. Het is een even onbegrijpelijk als drakerig verhaal vol doodsdreiging, spelend in de Auvergne. Voor de rol van 'Antoine', waarin wij verwijzingen naar de sinistere, achttiende-eeuwse libertijn de markies de Sade herkennen, had Bataille de acteur Fernandel gedacht.

Janicot kreeg het idee voor dit fraai uitgevoerde boek - uiteraard bijna geheel zonder foto's - toen hij in de jaren tachtig voor de Franse televisie niet-gerealiseerde scenario's van filmpionier Georges Méliès verfilmde. De hoge kwaliteit - in termen van curiositeitswaarde - van de opgenomen scenario's geeft al aan dat de 'onzichtbare cinema' een rijk veld vormt. Niet bij alle teksten wist Janicot echter de rechten voor dit boek te verwerven. Toen de samensteller een onuitgevoerd scenario van TennesseeWilliams op het spoor kwam, kocht Hollywood snel die rechten op, voor alle zekerheid.

Veel van het plezier bij het lezen komt door al die onmogelijke, onuitvoerbare scenario's, eerder dan door de geslaagde. Men leest mogelijk met genoegen Jean Giono's voorstellen voor televisiedrama uit 1959, of Italo Calvino's interessante voorstel voor een film over het Italiaanse verzet uit 1955. Maar echt smullen wordt het toch pas bij de evidente mislukkingen. Zoals van Antoine de Saint-Exupéry, auteur van de wereldbefaamde idylle Le petit prince, die zich in het scenario Igor (1934) plots begeeft in de wereld van speelzalen en messentrekkers in Rio de Janeiro. Of The success van Aldous Huxley uit 1937, een even gecompliceerde als onmogelijke aanklacht tegen de macht van reclame en het streven naar winstmaximalisatie in de wereld der worstfabrikanten.

Grappig, in de wereld van de onzichtbare, niet-gerealiseerde cinema lijken het juist de onmogelijkste kneusjes, de volstrekt onbruikbare scenario's die de show stelen. Maar misschien is dat in de wereld van de wel-gerealiseerde filmgeschiedenis ook wel een beetje zo.