TELEVISIEDRAMA

Sonja de Leeuw: Televisiedrama, podium voor identiteit. Een onderzoek naar de relatie tussen omroepidentiteit en Nederlands televisiedrama 1969-1988. Amsterdam, Otto Cramwinckel, 1995. 566 blz., ƒ 49,50.

Promotie 7 september, Universiteit Utrecht. Promotores prof.dr W. Uricchio en prof.dr. H. Schoenmakers.

Wij hadden thuis in 1954 al televisie en als ik mij goed herinner, was donderdag de vaste toneelavond. Vertoond werd vooral het repertoire van de vaste Nederlandse toneelgezelschappen van toen. Mijn ouders installeerden zich dan voor de buis en zagen beter dan in de schouwburg, waar zij met vier kleine kinderen thuis natuurlijk nooit naar toe konden, toneel dat zij in de provincie toen ook nooit te zien zouden krijgen. Ze vonden het prachtig, al zal het waarschijnlijk met de ogen en de oren van nu nauwelijks te verdragen zijn. Op het toneel moet alles groter dan in werkelijkheid, terwijl op de televisie alles juist wat kleiner en ingehoudener moet. Dat is nu nog moeilijk voor een echte theateracteur en het was toen vrijwel onmogelijk. Hoe het echt was, is niet meer goed na te gaan, omdat er uit die tijd vrijwel niets bewaard is gebleven. Ampex en video waren nog niet uitgevonden. In 1969 was televisie al gewoon geworden en had het ook al op veel gebieden eigen vormen ontwikkeld. Er werd speciaal voor televisie drama geschreven, dat noch in vorm, opbouw of tijdsduur herinnerde aan een traditioneel toneelstuk. De dramaserie, soms alleen door tijdstip en duur van de uitzending onderlinge samenhang suggererend, vaak ook een over weken uitgesponnen verhaal, bleek bij uitstek bij het medium te passen. Series als 'De kleine waarheid' (met Willeke Alberti in de hoofdrol), 'De stille kracht', 'Bartje' of 'Dagboek van een herdershond' waren in de jaren zeventig, toen iedereen nog naar dezelfde een of twee zenders keek, bijzonder populair en zijn televisielegendes geworden. Het waren in alle opzichten Nederlandse series, gemaakt met een relatief beperkt budget en gekenmerkt door een trage, vooral door het woord gedragen handeling in een statische setting, meestal een kamer.

Het proefschrift van Sonja de Leeuw begint niet toevallig in 1969. Dan treedt de nieuwe Omroepwet in werking, die de deur opent voor nieuwe zendgemachtigden, mits zij over voldoende leden beschikken, en tegelijkertijd de oude zendgemachtigden prikkelt om alert te blijven, omdat ook hun aandeel in de totale zendtijd gekoppeld wordt aan het ledental. Niet langer bepaalt de traditionele identiteit op zichzelf het profiel van de omroep. De omroepen moeten zich ten opzichte van hun leden en potentiële leden gaan profileren met programma's, die aantrekkelijk gevonden worden en waarmee men zich uiteindelijk in de vorm van een lidmaatschap wil identificeren. Voor de meeste omroepen betekent dit dat men een voor het grote publiek aantrekkelijk programma (hoge kijkcijfers, hoge waardering) wil bieden, dat tegelijkertijd net specifiek genoeg is om herkenbaar te zijn als uitdrukking van de eigen identiteit.

Het televisiedrama is een van de mogelijkheden om dat te doen. Het is overigens zeker niet het enige en zelfs niet het meest voor de hand liggende podium voor identiteit. In de door Sonja de Leeuw bestudeerde periode is de actualiteitenrubriek wat dat betreft voor de meeste omroepen veel belangrijker, om van specifieke politieke of religieuze programma's nog maar niet te spreken. De keuze voor drama - en dat dan nog in vrij strikte zin: de komedie, de klucht, de soap en de gezellige serie vallen er allemaal buiten - heeft eerst en vooral te maken met de persoonlijke belangstelling van de promovenda, al moet daar meteen aan toegevoegd worden dat het Nederlandse drama bij het publiek ook erg geliefd is.

De beslissing om een dramaproduktie te maken neemt een omroep ook niet licht: de kosten zijn bijzonder hoog en een echte mislukking kan eigenlijk niemand zich permitteren. Dat leidt er uiteraard ook toe, dat men in het algemeen op veilig zal willen spelen, zowel wat betreft de te behandelen stof als wat betreft de keuze van auteurs, acteurs en regisseurs. Er zijn enkele zeldzame voorbeelden van het tegendeel. Juist de Tros wilde in de beginjaren op zoek naar prestige, bij artistieke produkties nog wel eens zijn nek uitsteken. Maar Rainer Werner Fassbinder's surrealistische parafrase van 'Berlin Alexanderplatz' zou voor iedere Nederlandse omroep te duur en te riskant geweest zijn, hetzelfde geldt voor 'The singing detective' van Dennis Potter, gesteld al dat er in Nederland iemand in staat zou zijn zoiets te maken.

Nederlands televisiedrama is in het algemeen eenvoudig realistisch-verhalend van karakter, de chronologie wordt niet doorbroken en al is de situering niet zelden historisch, de problemen zijn meestal die van nu of algemeen-menselijk van karakter. Er zijn soms uitschieters, zoals het werk dat Wim T. Schippers voor de VPRO maakte (maar is dat eigenlijk wel 'drama'?), of de sociaal-realistische series van de VARA in de jaren voor Marcel van Dam. Sonja de Leeuw bespreekt in dit kader ook de serie 'Een spannend bestaan' van de IKON, een heel origineel geconstrueerd docudrama, zoals dat eigenlijk alleen voor televisie gemaakt kan worden. We zien een werkelijk zeer levensecht gespeelde familie, die aan het eind van iedere aflevering met een 'echte' televisiepresentator (Violet Falkenburg) terugkijkt op het kleine drama dat zich net heeft afgespeeld. Ik ben bij de voorbereidingen van de serie betrokken geweest en ik herinner me hoe belangrijk bij de ontwikkeling van de plots de 'boodschap' was die de IKON wilde overbrengen. Ook dat is natuurlijk een manier om identiteit vorm te geven.

Zo expliciet als in 'Een spannend bestaan' gebeurt dat niet vaak en dat vind ik toch ook het zwakke van het proefschrift van Sonja de Leeuw. In een aantal gevallen weet ze overtuigend te laten zien, dat zowel de keuze voor als de uitwerking van een bepaald dramatisch thema goed aansluit bij de ideologie en de identiteit van een bepaalde omroep, maar in veel gevallen lijkt het ook nauwelijks meer dan een culturele nestgeur. Een serie met een kapelaan als middelpunt verwacht iedereen natuurlijk eerder bij de KRO dan bij de NCRV, die zich weer eerder zal laten inspireren door het zwaarmoedige christendom rond de grote rivieren. 'Medisch Centrum West' was van de TROS, maar had ook van Veronica, de AVRO, of RTL 4 kunnen zijn. Niet van de KRO of van de NCRV, dat geef ik toe, en ook niet van de VPRO of de IKON. Er zijn verschillen, maar de richting en de aard van de verschillen is nooit een geheim geweest - ze werden door de omroepen zelf misschien wel sterker benadrukt dan realistisch was. Het onderzoek bevestigt zowel het een als het ander.

Soms wil een omroep zijn identiteit duidelijk demonstreren in zijn dramaprogrammering, maar minstens zo vaak heb ik uit Sonja de Leeuw's onderzoek het gevoel gekregen dat de min of meer toevallige keuze of voorkeur van het dienstdoende hoofd drama de identiteit van de betreffende omroep mee heeft helpen vormgeven. Al in de onderzoeksperiode zien we bovendien dezelfde mensen voor verschillende omroepen werken of overstappen van de ene omroep naar de andere, een ontwikkeling die sinds 1988 alleen nog maar sterker is geworden. Nog even en de samenwerking tussen de verschillende omroepen op één televisiezender is zo intensief geworden, dat een eigen identiteit alleen nog gesuggereerd kan worden in de opmaak en de redactie van de programmabladen. Uiteindelijk bevatten echter ook die allemaal dezelfde gegevens over dezelfde programma's.

Ik vind de conclusie van dit proefschrift niet interessant, maar het proefschrift zelf is dat wel. Literatuur van niveau over het programmabeleid van de Nederlandse omroepen is zeldzaam en in dit - wel zeer omvangrijke, maar gelukkig ook heel leesbare - boek wordt zowel de ideeëngeschiedenis van acht omroepen geschreven als een fraaie analyse gegeven van hun dramabeleid en enkele van hun belangrijkste dramaprodukties. Intellectueel gebeurt dat heel overtuigend en voor mij was het dan ook niet nodig dit moois nog eens vacuüm te verpakken in een doos van theoretisch piepschuim ('televisie en ideologische differentiatie'). Ik weet natuurlijk ook wel, dat een beetje proefschrift een stevig theoretisch hoofdstuk heeft, maar dan verwacht ik daarna ook een goede methodologische verantwoording. Ondanks het dreigement dat er nu 'een hermeneutische analyse' volgt, wordt echter nergens verteld hoe er dan precies te werk wordt gegaan, welke methoden er worden gehanteerd en hoe het materiaal is geselecteerd. Ook het hoofdstuk over de dramaturgische regels stopt vlak voor de operationalisering. We moeten vervolgens uit het notenapparaat leren dat de geanalyseerde drama's ook allemaal op band bekeken zijn of dat minstens kennis is genomen van het script. Dat vind ik voor een proefschrift toch wat weinig informatie. Maar goed, ik zat niet in de beoordelingscommissie, ik houd erg van televisie en ik lees daar graag een goed boek over. Dat is dit dus wel.

    • Paul Schnabel