De vruchten vragen vergiffenis; Het hoogstpersoonlijke realisme van Paul Cézanne

Paul Cézanne wordt altijd gezien als de wegbereider van de moderne kunst. Die kennis moet uit plaatjesboeken zijn gehaald, want voor het eerst sinds 1936 is in het Parijse Grand Palais een overzichtstentoon- stelling te zien van Cézanne's werk. De figuren op het schilderij 'Het feest' herinneren met hun dikke dijen, veel te brede heupen en meloen-borsten eerder aan striptekenaar Robert Crumb dan aan Matisse, Picasso of Mondriaan.

Cézanne; Galeries Nationales du Grand Palais, t/m 6 jan. 1996; dagelijks, behalve dinsdag van 10-20u (wo. 10-22u). De tentoonstelling is van 8/2 t/m 28/4 1996 te zien in The Tate Gallery in Londen en van 26/5 tot 18/8 in The Philadelphia Museum of Art. Conversations avec Cézanne, samengesteld door P.M. Doran; uitg. Macula, Parijs, 1978.

Op een morgen in september 1896 liep de drieëntwintigjarige schrijver Joachim Gasquet met Paul Cézanne door het heuvelachtige landschap bij Aix-en-Provence. Het leek of de herfst de zomer al had overmeesterd, zo fris was het. De stad was door een paar roodgroene hellingen aan het oog onttrokken, maar aan de witte rookpluimen kon je heel goed zien waar die lag.

De zevenenvijftigjarige in Aix geboren schilder was een jeugdvriend van Gasquets vader. In het voorjaar had Joachim hem voor het eerst ontmoet en nu zocht hij hem regelmatig op. Hij mocht soms mee als Cézanne buiten werkte. Op die dag in september naderden ze de vallei van de rivier de Arc. Cézanne hield stil bij een groepje pijnbomen. Voor de golvende heuvels in de verte stond het lange viaduct. En links daarachter verrees wat de schilder in elk gesprek zijn motief noemde, de majesteitelijke Montagne Sainte-Victoire, 'teder en blauwachtig', zoals Gasquet hem zestien jaar later in z'n herinneringen aan Cézanne beschreef.

Er bestaan landschappen die door de kunst in bezit zijn genomen en deze berg hoort daarbij. Wie ooit in de buurt van Aix-en-Provence heeft gelopen weet dat de Saint-Victoire elk blikveld overheerst. Cézanne heeft hem zo vaak geschilderd dat z'n beelden naar het bergmassief terugvloeien, elke keer als ik het zie. Tegen Gasquet had hij het over het landschap als een samenspel van geuren. Het blauw van de pijnbomen smaakte bitter in het zonlicht. Hij kon het maar niet verenigen met het groen van de vlaktes, het benevelde marmer van de Sainte-Victoire en alle andere geuren die buiten zijn bereik bleven.

Aan welk doek werkte Cézanne (1839-1906) op die vroege herfstdag? Dat zegt Gasquet niet. Volgens hem schilderde hij onder die pijnbomen elke dag aan twee werken. Wacht, het kan dat die later voltooide voorstellingen aanwezig zijn op het overzicht van Cézannes werk dat tot 7 januari 1996 in het Grand Palais te Parijs is te zien: honderdnegen schilderijen, tweeënveertig aquarellen en zesentwintig tekeningen. Nadat ik het museum in ben gegaan lees ik vrijwel onmiddellijk dat het laatste retrospectief van Cézanne bijna zestig jaar geleden in Parijs werd gehouden. Er zijn de laatste twee decennia wel tentoonstellingen aan delen van z'n werk gewijd, maar aan het hele oeuvre heeft geen museum zich meer gewaagd.

Pionierswerk

Paul Cézanne wordt gezien als de grote wegbereider van de moderne kunst. De felle kleurcontrasten van de fauves, de vlakjes van het kubisme en de primaire kleuren van De Stijl - om slechts enkele voorbeelden te noemen - zouden zonder zijn pionierswerk achterwege zijn gebleven.

Waarom herhaalt iedereen dit jaren lang zonder dat het aan het volledige werk kan worden getoetst? Die kennis moet voor het grootste deel uit plaatjesboeken zijn gehaald. Daarin staan meestal dezelfde reprodukties die geen tegenspraak lijken te dulden. De Montagne Sainte-Victoire, de baadsters, de stillevens met vruchten en de huizen van Estaque zijn de vaste iconen die zich gemakkelijk met het vroege werk van schilders als Matisse, Picasso en Mondriaan laten verbinden. Het is net domino spelen waarbij de uitslag bij voorbaat vaststaat.

In de hal van het Grand Palais denk ik weer aan Gasquets voettocht met Cézanne en aan mijn eigen omzwervingen bij Aix-en-Provence. Doordat ik ooit enkele schilderijen met een voorlopig gezichtspunt heb gezien is een heel berglandschap z'n vaste trekken kwijt geraakt.

De herinnering daaraan is niet verflauwd. Het lijkt of het bestaan van de kam of een flank van de Montagne Sainte-Victoire door Cézanne zelf is veroorzaakt. Zou z'n minder bekende werk in het Grand Palais voor elke bezoeker ook iets persoonlijks hebben dat buiten het kalme ritme van de kunstgeschiedenis valt?

Deze tentoonstelling is een debuut. Hoeveel mensen zijn er nog in leven die dat laatste overzicht van 1936 hebben gezien? Eindelijk geen reprodukties die de kleur en de grootte altijd weer vertekenen, maar het werk zelf. De samenstellers hebben gelukkig ook nog voor een chronologische volgorde gekozen zodat de wonderlijkste veranderingen zich onder je ogen voltrekken.

De schilderijen van de stugge en teruggetrokken levende bankierszoon zijn in het begin nog zwaar romantisch en toch blijven ze niet, zoals bij de door Cézanne zo bewonderde Gustave Courbet, in het verhaal steken. In de eerste - jammer genoeg veel te donkere - zalen is te zien dat de jonge schilder zich ook niet veel aantrok van zijn impressionistische tijdgenoten.

Elke voorstelling geeft hij iets wilds dat eerder op de kermis dan in een deftige salon thuishoort. Het is of hij z'n onderwerp licht bespot zonder dat hij de kern uit het oog verliest. Neem De bader op een rots waar hij in de jaren 1864-1868 aan werkte. Het arcadisch landschap om het naakt heen ziet er keurig uit, maar de schouders, rug, kont en dijen zijn zo woest geschilderd dat het lijkt of Cézanne een eeuwige idylle eens flink voor schut wilde zetten. En tegelijkertijd geeft hij de kuiten en voetspieren de spanning die hoort bij snel stromend water. Je zet je voeten dwars en stevig neer om bij de volgende golf niet om te donderen, maar een weerspannige teen doet niet mee, die steekt omhoog, alsof de opdracht hem niet heeft bereikt.

Nog dwazer is Het feest, een langwerpig doek uit 1867. Men vrijt, eet, drinkt en slaapt aan een lange witte tafel die onder een met een reusachtig kleed gedrapeerde poort staat. Op die hoge poort bespeelt een muzikant een snaarinstrument en even verder kijkt een man ontspannen naar het bacchanaal onder hem, zoals iemand op een brug een boot volgt.

In de catalogus wordt onder meer verondersteld dat Cézanne scènes uit werk van Virgilius en Flaubert tot één tafereel heeft verenigd. Zo'n gok gaat geheel voorbij aan de ronduit bezopen wijze waarop de helden en heldinnen zijn geschilderd.

Wie de kunstgeschiedenis er toch bij wil halen, denkt hier in het geheel niet aan Matisse, Picasso of Mondriaan, maar aan de Amerikaan Robert Crumb. De te dikke dijen, de werkelijk veel te brede heupen en die meloen-borsten zouden in de anatomisch dolgedraaide verhalen van die striptekenaar niet misstaan.

Zelfs een moord onder een onheilslucht krijgt van Cézanne iets mee wat je bij zo'n zwaar geladen onderwerp niet verwacht. Een man staat op het punt een mes te drijven in het lijf van een op de grond liggende vrouw. Die wordt vastgehouden door een andere vrouw, ze kan niet tegenspartelen. Als een volleerd verteller laat de schilder enkele bijzaken de hoofdrol spelen: de wind, het schaarse licht en de duisternis. Het tafereel is een speelveld waarop die drie hun afdrukken achterlaten.

Baldadigheid

Af en toe verliest Cézanne in die eerste jaren zijn baldadigheid en dan wordt een stilleven netjes, een portret braaf en een interieur gewoon, net of hij toch nog in het algemeen goedgekeurde realisme van die jaren gelooft.

Meteen daarna komt een schilderij waarop hij het zwaartepunt van een voorstelling heel scherp heeft doorzien, als een regisseur die geen detail ontgaat. Wijnpakhuis, gezien vanuit de rue Jussieu (1872) toont tientallen op elkaar gestapelde vaten tegen een muurtje aan de benedenrand van de voorstelling en in de verte tegen het pakhuis zelf. Maar het gaat om de drie besneeuwde vaten in het midden, op een grote afstand van de twee andere rijen. Ze liggen tegen een hek alsof ze zijn vergeten. Juist op die achteloze plek maken ze letterlijk de ruimte, vormen ze de kiel van een groots schilderij.

Cézanne is de geschiedenis ingegaan als iemand die somber piekerde over nieuwe vormen. Dat beeld wordt in het Grand Palais vergruizeld. Als vele anderen was ook hij getroffen door Manets Olympia (1863) met naakte vrouw, negerin, bloemen en kat. Hij maakte een paar versies van die voorstelling maar die uit 1873 is de mooiste. In een aanval van lichtzinnigheid vergat Cézanne elk realisme en schilderde hij de cocotte op een wolk terwijl de zwarte bediende haar de witte sluiers van het lijf rukt. Vanaf een ook al zachte bank kijkt de joyeus geklede schilder toe. Een wenkbrauw is hoog opgetrokken. De onthulling van het naakt verrast hem maar hij kijkt vooral verbaasd naar wat hij zelf voor onstuimigs op het doek heeft aangericht.

En dan liggen ze daar ineens: de appelen. Het zijn er zeven en de hele voorstelling is maar een kleine twintig bij dertig centimeter groot. Wie zal ze ooit hebben gezien? In 1954 werden ze voor het laatst in Edinburgh en Londen tentoongesteld. Een zaal verder liggen ze naast biscuitjes en een fruitschaal. Op een andere plaats gaan ze schuil in de snikkende plooien van een wit tafelkleed dat van Cézanne intussen een architectuur heeft gekregen als gaat het om een dorp.

Joachim Gasquet en Paul Cézanne zijn intussen allang van de Sainte-Victoire naar het atelier in Aix teruggelopen. De schilder zegt dat veel mensen denken dat een suikerpot geen gezicht heeft, geen ziel. En toch verandert dat elke dag. Je moet ze op het juiste moment weten te pakken, weten te verleiden, die heertjes daar... Die glazen en borden, ze kletsen met elkaar. Eindeloze bekentenissen... Bloemen doe ik niet meer. Ze verwelken meteen. Vruchten zijn veel trouwer. Die houden ervan als je ze portretteert. Als ze verkleuren lijken ze je vergiffenis te vragen. Hun voorstelling verdampt samen met hun geur. Ze komen bij je met al hun geuren, praten over de velden die ze hebben verlaten, de regen die ze heeft gevoed, over de dageraad die ze hebben bespied.

Verder lopen, nieuwe zalen. 't Is of Cézanne nu de bouw van het geringste te pakken heeft gekregen. Wat hij ziet kan alleen nog onder zijn leiding bestaan. De kan, de mand, de vruchten en de potten zouden zoals hij ze in al die afzonderlijke perspectieven schildert van De keukentafel (1890) moeten vallen en toch staan ze daar in een volmaakt evenwicht. Negen jaar later liggen Appels en sinaasappels op een lakengebergte zo groot als de Sainte-Victoire. Het is over een tafel gespreid. Dichtbij een canapé staat die tafel. Het blad, de vier poten, alles moet er zijn. Maar als je langer kijkt zie je dat er maar één poot is. Ook het blad dat alles moet ondersteunen ontbreekt voor het grootste deel. Het tafellaken heeft van Cézanne zoveel spanning gekregen dat het de vruchten, het bord, de kan en de schaal tegen de wetten van de zwaartekracht in alleen weet te dragen.

Groucho Marx

In de film Manhattan hoor je een monoloog van Woody Allen waarin hij antwoord probeert te geven op een voor hem zo typerende vraag, 'why is life worth living' of zoiets. Dan noemt hij een paar namen en dingen op die ik me in het Grand Palais niet allemaal kan herinneren. Groucho Marx en Marlon Brando zijn er in elk geval bij, de Potato Head Blues van Louis Armstrong, een boek van Flaubert geloof ik, Tracy's face, het gezicht van z'n zeventienjarige beminde en 'those incredible apples by Cézanne'.

Voor iedereen zal zo'n rijtje anders zijn en toch zegt de Amerikaan het met z'n eeuwige hang naar Europa precies. Tracy's face dicht bij Cézanne, hoe nukkig de Fransman ook mag zijn geweest, hij schilderde of hij eeuwig verliefd was. Al die veranderingen lijken niet voort te komen uit een zucht om de schilderkunst te vernieuwen. Zo doet de wereld zich voor als je het gevoel hebt dat je onverwoestbaar bent geworden en alles zich naar jouw inzichten schikt.

Een jonge bader lijkt in 1878 alleen maar de armen te spreiden om goed te laten zien hoe Cézanne hem heeft geschilderd. Kijk, het lijf heeft geen scherpe omtrek meer, steeds wordt de lijn onderbroken. Hij houdt z'n hoofd een beetje scheef alsof hij het met die bijna rechthoekige borstkas niet helemaal eens is.

Een andere bader loopt een paar jaar later zelfs sip naar zee. Misschien dat de groene vegen op z'n schouder hem maar matig bevallen.

En wat zal De dame in het blauw (1904) van haar gezicht hebben gedacht toen ze het groen op een wang, het blauw op een wenkbrauw en het paars op haar bovenlip zag?

Die kleuren gebruikt hij niet in het wilde weg. Vaak staan ze in dienst van een zinsbegoochelende gebeurtenis. Madame Cézanne zit in 1877 in een rode fauteuil en leunt met een arm op de leuning iets naar rechts. Ze draagt een rok met verticale strepen, lichtgrijs, groen, soms wat oker, hier en daar enkele vegen wit, heel licht van kleur. De blouse is donker en door dat zware tintverschil met de rok lijkt het of de arm van de leuning zal glippen, een val die zich steeds net niet voltrekt.

Stilleven: bloemen in een vaas heet een klein schilderij uit 1888 eenvoudig. Het is een van de verraderlijkste doeken op de tentoonstelling. Onder het mom van het allergewoonste laat Cezanne de bezoeker in de val lopen. Een muur in twee verschillende tinten blauw. De vlakken zijn door een verticale lijn van elkaar gescheiden. Kijken we in een nis? Maar aan welke kant bevindt die zich dan? Het tafelblad is te scheef, daar kan de vaas nooit op blijven staan. Een blauwwitte bloem valt of is net gevallen, het is niet te zien of hij de tafel al heeft geraakt. Cézanne heeft het tafelblad dezelfde blauwwitte mengtinten als de bloem gegeven. Hun kleuren zijn van elkaar gescheiden en lopen in elkaar over. De bloem en de tafel zijn van dezelfde stof gemaakt, stoten elkaar af en trekken elkaar aan, nooit stollen ze tot een en hetzelfde voorval.

De grote baadsters staan niet ver van dit stilleven af. Het zijn reusachtige doeken waaraan Cézanne kort voor zijn dood nog werkte. Het ene doek (136x191cm) komt uit The National Gallery in Londen, het andere zelden uitgeleende schilderij (208x251,5cm) hoort tot de vaste collectie van The Philadelphia Museum of Art.

Sinds 1907 zijn ze niet meer samen tentoongesteld. Dit zijn de schilderijen waarop altijd weer wordt gezinspeeld als Picasso's eerste kubistische werk De meisjes van Avignon ter sprake komt. De Spanjaard zal vast naar deze doeken hebben gekeken, maar de verschillen tussen Picasso en Cézanne zijn zo groot dat de vergelijking beide schilders weinig recht doet.

Dampkring

Toen Cézanne aan deze late werken begon besloot hij geen levende modellen meer te gebruiken. Hij vond zich daarvoor te oud: vrouwen moesten zich niet meer in zijn nabijheid uitkleden. Als voorbeelden gebruikte hij tekeningen die hij in z'n jeugd in Zwitserland had gemaakt. De beschouwer denkt aan de bewegingloze haast gebeeldhouwde naakten te kunnen zien dat geen vrouw voor Cézanne heeft geposeerd, maar had hij dat zonder die voorkennis ook gedacht?

Tegen Casguet zegt Cézanne dat hij de dampkring van de dingen zag en hoe de kleinste deeltjes elkaar in de ruimte ontmoeten, de levende stof die elk voorwerp omgeeft. Hij was een meester in het opheffen van de grootste tegenstellingen en kon een bloem in een tafel laten overgaan. Een met vruchten en serviesgoed volgestouwd kleed had bij hem geen tafel nodig om als de Sainte Victoire overeind te blijven.

Wie de expositie in het Grand Palais bezoekt zal talrijke voorbeelden zien van dit hoogstpersoonlijke realisme. Bij De grote baadsters moet Cézanne iets dergelijks voor ogen hebben gestaan. Vooral op het schilderij uit The National Gallery is er geen verschil meer tussen de bomen, de wolken, de lucht, de grond en de baadsters zelf. Ze zijn uit dezelfde stof gemaakt als de tafel en de net niet of wel gevallen bloem.

Grote lappen blauw, wit, geel, oker, deze voorstelling nadert werkelijk de abstractie. De vruchten op de voorgrond doen in niets meer denken aan de appelen van Woody Allen die zo terecht de furore van de Eiffeltoren en de Arc de Triomphe hebben gekregen.

De fauvisten, de kubisten, het is onmiskenbaar nog maar een enkele stap naar de dageraad van de moderne kunst. En toch dienen we nu terug te wijken en niet alleen omdat Cézanne zelf nog vervuld was van schilders als Rubens en Chardin.

De grote baadsters vormen het einde van Cézannes avontuur. Altijd probeerde hij het verhaal zoveel mogelijk uit de voorstelling te bannen en dat lukte hem steeds beter. Maar in die laatste doeken sloop er iets in z'n werk dat hij niet meer onder controle had. Met vorm en kleur deed hij een gooi naar iets groots. Tegelijkertijd, hoe verstopt ook, lijkt het of een oude schilder afscheid neemt van de erotiek die zijn werk zo lang heeft bezield.

    • K. Schippers