De val van een Japanse vechter; Danser Jaap Flier over het ontdekken van nieuwe sensaties

Jaap Flier danste in 1952 met Nederlands eerste echte ballerina Marianne Hilarides de Zwarte Zwaan-pas de deux uit Het Zwanenmeer. Het bewijs was geleverd dat de juwelen uit de ballettraditie ook in Nederland gedanst konden worden. Flier danst nog steeds, binnenkort is hij te zien in Hermans' Hand, een theaterstuk van Dick Raaijmakers. “Toen ik me ging afvragen wat ik deed, ging ik letterlijk scheef.”

Hermans' Hand - Een Pro Memoriam van Dick Raaijmakers. Regie Paul Koek. Theater aan het Spui, Den Haag, 19 t/m 21 oktober, 20.30 uur.

“Vroeger - ik gebruik het woord niet graag, het klinkt oubollig en wat schiet ik ermee op. Ik hang niet aan het verleden”, zegt de danser Jaap Flier. Toch overkomt het hem regelmatig dat anderen hem aan vroeger herinneren. Zijn naam roept nu eenmaal de klank op van een voorbij tijdperk, bruisend van enthousiasme en vernieuwing. De jaren vijftig en zestig, toen de danskunst in Nederland ontsproot en een traditie begon. Na zijn debuut in 1952 was de toen 18-jarige Jaap Flier al snel een ster. Hij zou dat bijna twintig jaar blijven. Eerst bij Ballet Recital en het Nederlands Ballet van Sonia Gaskell, daarna als een van de oprichters en dansers van het Nederlands Dans Theater.

“Natuurlijk heb ik nog steeds voordeel van die naamsbekendheid, daardoor vragen mensen mij om mee te werken. Al is ook dat betrekkelijk. Een Belgische regisseur, op zoek naar een oudere danser, riep een tijdje geleden toen mijn naam geopperd werd verbaasd uit: 'Jaap Flier!? Leeft die nog!?' Hij kende mijn naam uit de geschiedenisboekjes.” De getaande kop met het witte stekeltjeshaar neigt naar achteren en om de karakteristieke grote mond verschijnt een brede grijns. Nostalgie om wat eens was, is hem, op een enkel sentimenteel moment na, vreemd. Als hij danst, speelt zich dat nu af en niet vroeger.

Binnenkort is Flier te zien in Hermans' Hand van Dick Raaijmakers. De muziek- en theaterperformancemaker baseert zijn produktie op een miniem feit uit het bestaan van W.F. Hermans. Toen de schrijver op een rommelmarkt een antieke tikmachine ontdekte die nog niet in zijn verzameling zat, viel hij en blesseerde hij zich aan een hand. “Die val wil Raaijmakers laten zien, maar dan op z'n allerlangzaamst. Zo langzaam, dat het niet mogelijk is om te dansen. Door middel van machines wil hij die val gaan verlengen.”

Flier zal in de voorstelling samenwerken met acteurs Hans Dagelet en Bert Luppes. Onwillekeurig komt hij daardoor toch op het verleden. Flier vertelt van het jongetje dat zijn zinnen had gezet op een acteursrol bij de Kinderoperette in Den Haag, zijn geboortestad. Hij wilde toneelspeler worden. Gestimuleerd door zijn moeder zat hij vaak in de Koninklijke Schouwburg bij voorstellingen van de Haagsche Comedie. Het liep anders: “Chris Hofland, hij leidde de kinderoperette, vond dat ik danser moest worden. Omdat ik anders die rol niet van hem kreeg, gaf ik toe. Zo kwam ik als 15-jarige op les bij Sonia Gaskell. Ze heeft de basis gelegd voor al mijn kennis. Ik had niet meer dan lagere school, wist niks van ballet, niets van de bijbel, laat staan van Stanislavski. Door mijn natuurlijke aanleg heb ik eigenlijk alleen maar plezier beleefd aan het dansen.”

Koninklijk paar

Op 21 september 1952 danste Jaap Flier met Nederlands eerste echte ballerina Marianne Hilarides de Zwarte Zwaan-pas de deux uit Het Zwanenmeer. Die avond werd het bewijs geleverd dat de juwelen uit de grote buitenlandse ballettraditie ook in Nederland gedanst konden worden. Over zijn partnerschap met Hilarides zegt Flier: “Fysiek pasten we bij elkaar. We vertrouwden elkaar, al waren we geen vrienden. We hebben totaal verschillende karakters. Ik ben geduldig en tolerant, Marianne is een duivelin. Op toneel was ze etherisch, maar in de studio gooide ze met asbakken. Ik kon haar kalmeren, wist met haar om te gaan, ik hield ook van haar. We hadden elkaar al die jaren niet meer gezien toen Rudi van Dantzig een jubileumvoorstelling organiseerde in de schouwburg. Ik had er eigenlijk niet naar toe willen gaan. Maar daar zaten we ineens, frontbalkon naast elkaar als het koninklijk paar. We konden geen woord uitbrengen, het was heel raar. We hebben wel op een gegeven moment elkaars handen vastgehouden.”

Met Hilarides en enkele andere getrouwen onder wie Van Dantzig, Aart Verstegen, balletmeester Benjamin Harkarvy, administrateur Carel Birnie, Alexandra Radius en met zijn vrouw Willy de la Bije richtte Jaap Flier in 1959 het Nederlands Dans Theater op. Flier knikt minzaam. “Het wordt nog steeds geschreven, maar het is een fabeltje dat we de groep uit artistieke motieven begonnen. We deden het uit woede. We werden stapelgek van de intriges van Gaskell. Ze was een kwaadaardige, jaloerse mevrouw. Gaf een hoofdrol vlak voor een première aan een ander, bijvoorbeeld. Ja, zeg maar gerust dat we zijn weggevlucht. Uiteraard was Gaskells streven naar een groot klassiek en contemporain repertoire interessant en ze gaf Van Dantzig en mij de kans om te choreograferen. We vonden het geweldig dat we onderwezen werden door Leonid Massine en andere leden van de Ballets Russes. Maar niet de manier waarop. Het enthousiaste troepje zigeuners dat in de bus het land in ging, was door de vreselijke atmosfeer na een paar jaar murw.

“Neem David Lichine.” Flier verschuift zijn stoel een kwart slag en zet in een stoer gebaar zijn handen met de vingers naar binnen op de knieën, om te laten zien hoe de gastchoreograaf de danseressen voor zich liet paraderen. “Daar zat-ie als een koning Salomon en bekeek hen of ze bluebells waren. Ze moesten schaars gekleed gaan. Hij wilde ze ook voor de nacht hebben en ze moesten biefstukken voor hem bakken. Dat laatste deden ze. Ze spuugden er op, de meiden, gingen er op staan springen en bakten ze voor hem. Gaskell wist wat de grote Lichine uitspookte, maar deed er niets tegen.” Hij haalt met een driftig gebaar zijn hand over zijn mond: “En altijd maar lippestiften en sigaretten opsteken, dat was Gaskell. Mijn vrouw kan haar nog steeds perfect nadoen.”

De afgelopen jaren stond Flier in dansvoorstellingen met veel jongere collega's. Hermans' Hand is het idee van een generatiegenoot. Raaijmakers zocht een man op leeftijd, iemand met de balans van een Japanse vechter om zijn fascinatie voor de valbeweging, zoals die ook te zien was in de Holland Festival-produktie De val van Mussolini, tot het uiterste uit te werken.

Ze hadden elkaar niet eerder ontmoet. “Ik kende Raaijmakers' experimenten met elektronische muziek al in de jaren zestig, maar voor zover ik weet zag Dick mij nooit dansen. Hij is vorig voorjaar komen kijken naar de voorstelling van Jeannette van Steen waarin ik danste.” Voor die produktie, Bewogen concert op Sjostakowitsj' Strijkkwartet no. 15, vroeg Van der Steen de voormalige solist een choreografie te maken: “Ik dacht te kunnen leunen op de trukendoos van vroeger en ik probeerde die te openen. Toen ze zag wat ik had gemaakt, zei Jeannette: 'Waarom houd jij je bezig met dingen die nog maar nèt gaan, waar je zowel fysiek als psychisch uiterst onzeker over bent? Waarom put je niet uit je verworvenheden, je ervaring, je zachtheid, dat is je kracht.' Ouder worden betekent meer leren over beweging. Uiteindelijk werd de choreografie vrijwel doorzichtig, eigenlijk gereduceerd tot bijna niets! Het was een openbaring om te ontdekken wat er schuilging achter die trukendoos.”

Dubbele tours en l'air

Flier lijkt het oneerbiedige woord expres te gebruiken. Om uit te leggen wat hij bedoelt, wordt hij weer gedwongen terug te gaan naar het verleden. “Ik was bekend om mijn hoge sprongen en mijn virtuositeit. Ik was nog geen jaar professioneel bezig toen ik de Zwarte Zwaan deed met Marianne. Voor een paar dubbele tours en l'air draaide ik mijn hand niet om. Onderwijl werkte ik weliswaar hard om mijn techniek te verbeteren, maar het blijft een feit dat ik alles vanzelf deed. En toen gebeurde er iets vreemds. Van de ene op de andere dag kon ik geen dubbele tour en l'air meer maken. Dat was vervelend, want het publiek kwam voor het vuurwerk. Ik herinner me dat we in het openluchttheater in Bloemendaal zouden optreden en dat ik daar met mijn vader was en hem vertelde van mijn paniek. Hij was stoffeerder, wist niets van ballet. Ik hoor hem nog zeggen, in dat platte Haags van hem, 'laat nou maar 'ns zien wat er aan de hand is'. Ik sprong en hij zei: 'je gaat scheef naar rechts, doe het nog 'ns'. Ik sprong weer en hij zei: 'je gaat scheef naar links'. Dat had ik ook wel door, maar ik begreep niet waarom. Pas naderhand realiseerde ik me dat ik voorheen, in mijn onbevangen enthousiasme, alles onbewust goed had gedaan. Toen ik me was gaan afvragen wat ik deed, ging ik letterlijk scheef.” De paniek verdween toen hij zich de intentie van de bewegingen, in dit geval een combinatie van sprong en draai, eigen maakte. Niet de truc, maar de betekenis er van.

Pratend over zijn rollen van vroeger, zoals Glen Tetley's Pierrot Lunaire op Schönberg, erkent Flier de aanwezigheid van het fysieke geheugen. De rollen blijven in het hoofd van de danser bestaan. “Het is idioot wat ik allemaal nog weet, de capaciteit van het fysieke geheugen lijkt onfeilbaar. Ik heb het gevoel dat als alle restricties in mijn hoofd, die me zeggen: pas op, dat kun je niet meer - als die er niet zouden zijn, dat ik het allemaal nog zou kunnen dansen. Maar de bijbehorende sensatie, die blijft je blijkbaar niet bij. Die herinner ik me niet meer. Vandaar dat het een ontdekking is om nieuwe sensaties te ervaren bij andere, nieuwe bewegingen, hoe klein dan ook.”

Het heeft wel iets ironisch, vindt Flier, dat de danser in wiens hoofd zo'n snelheid en virtuositeit opgesloten zit, terecht komt bij de uiterste consequentie van langzaam. Maar, zegt hij: “Ik zal altijd een danser blijven, al verzet ik geen stap meer.”

    • Jessica Voeten