De kunstenaar is eenzamer dan ooit; Oud-museumdirecteur A.M. Hammacher over een eeuw moderne kunst

Abraham Marie Hammacher maakte de ontdekking van de abstractie aan het begin van deze eeuw van nabij mee. De 98-jarige oud-museumdirecteur publiceert nog regelmatig over moderne kunst en volgt het kunstleven op de voet. In juni was hij bij de opening van de Biennale in Venetië: “Sinds 1949 ga ik er keer op keer naar toe en steeds weer boeit mij de verscheidenheid. Maar ik ben er ook sceptisch over, er is zoveel middelmatigs bij.”

De Nederlandse kunsthistoricus en oud-museumdirecteur A.M. Hammacher is 98 jaar. Maar zijn hoge leeftijd weerhield hem er niet van zich intensief bezig te houden met de Duitse schilder en beeldhouwer Penck. Een groter contrast tussen twee heren is nauwelijks denkbaar. De één een gedistingeerde estheticus, hoffelijk in zijn optreden, een welbespraakte kosmopoliet; de ander een langharige, morsig geklede kunstenaar met een ongeremde scheppingsdrang.

Hammacher verwierf een internationale reputatie met zijn boek over de twintigste-eeuwse beeldhouwkunst The evolution of modern sculpture, tradition and innovation (in 1969 verschenen bij uitg. Abrams; ook in het Duits gepubliceerd). Uit bewondering voor dit boek vroeg Penck Hammacher een monografie over zijn werk te schrijven. Het boek verschijnt dit najaar, in het Duits.

Hammacher op zijn beurt is geïntrigeerd door de 'intuïtieve, dadaïstische benadering' van Penck (Dresden, 1939). “Hij is moeilijk voor zichzelf, hij is een zeer gewonde Duitser, een verscheurd mens,” zegt Hammacher. “Teleurgesteld in het communisme, gevlucht uit de DDR naar West-Europa; en ook daar weer teleurgesteld. Ik heb lang getwijfeld over zijn verzoek. Penck heeft grote talenten, maar moeilijkheden met structuur, hij worstelt met de problematiek van gewond en onbegrepen zijn. Toen ik hem beter had leren kennen en zijn vele teksten had gelezen, kwam ik in de ban van zijn manier van denken. Over mijn boek ben ik niet helemaal tevreden, maar ik kan het niet overdoen, daarvoor heb ik mij te veel met Penck vereenzelvigd. Wanneer ik mij in een kunstenaar verdiep waag ik mij buiten mijzelf; dat risico moet ik onherroepelijk nemen.”

Abraham Marie Hammacher woont in een lommerrijke buitenwijk van Brussel, samen met zijn Belgische vrouw Renilde, die van 1962 tot 1978 als hoofd van de afdeling moderne kunst in Museum Boymans-Van Beuningen de basis legde voor de verzameling surrealistische kunst. Hammachers hoge leeftijd verleent aan zijn kleine gestalte een bijna transparante broosheid. Hij begeleidt zijn woorden met gracieuze gebaren van zijn lange handen. Zelfs op tropisch warme zomerdagen blijkt hij smaakvol gekleed te gaan in een gemêleerd beige streepjespak en een zalmkleurig overhemd met vlinderdas.

Hammacher publiceert nog regelmatig over moderne kunst. Zo verscheen eerder dit jaar in een serie monografieën van het Kröller-Müllermuseum het boek Silhouet van Seurat. Voor het kunsthistorisch tijdschrift Jong Holland schrijft hij boekbesprekingen. Bij belangrijke moderne kunst-evenementen is hij, steeds vergezeld door zijn vrouw, vaak aanwezig. In Parijs bezocht hij de grote Brancusi-tentoonstelling, die diepe indruk op hem maakte. Ook bij de opening van de Biennale van Venetië, afgelopen juni, was hij aanwezig. “Sinds 1949 ga ik er keer op keer naar toe en steeds weer boeit mij de internationale verscheidenheid. Maar ik ben er ook sceptisch over, er is zoveel middelmatigs bij. Fysiek en geestelijk is de Biennale natuurlijk een onmogelijke opgave.”

Dierbaar weerzien

Sinds 1915 volgt Hammacher de Europese kunst op de voet. De revolutie in de kunst aan het begin van deze eeuw, de ontdekking van de abstractie, maakte hij van nabij mee en is voor hem beladen met persoonlijke herinneringen. Wanneer hij bijvoorbeeld in het boek over Seurat zijn ontroering beschijft bij het weerzien van Seurats zeehaven-schilderijen - atmosferische, pointillistische impressies van water, lucht en zeilschepen -, dan is dat een weerzien na zeventig jaar. Hij zag deze schilderijen voor het eerst in de jaren twintig, in Den Haag, thuis bij mevrouw Kröller-Müller. Hij schrijft: 'Hier was dit soort van ontmoeting (-) met een kunstwerk die nooit in de herinnering vervaagde, eenvoudig en hevig direct in het begin, en wat later, gecompliceerder: een vertakt mentaal-sensitief weefsel. (-) Dierbaar terugzien van een nog steeds mysterieuze ontstijging aan het vermoeid geraakte Impressionisme, op weg naar radicale verschuivingen en veranderingen in de 20e eeuw.'

Hammachers eruditie, de reikwijdte van zijn herinnering, en zijn ouderwetse, bloemrijke schrijfstijl maken het lezen van zijn werk tot een genot. Hij heeft een indrukwekkend aantal publikaties op zijn naam staan, te beginnen met De levenstijd van Antoon der Kinderen uit 1932. Verder schreef hij onder meer over de Amsterdamse impressionisten, over Mendes da Costa, Floris Verster, Vincent van Gogh, Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz, Henri van de Velde, Barbara Hepworth, Marta Pam, Fausto Melotti, Charley Toorop, René Magritte; maar ook over de romaanse beeldhouwkunst (1936) en zelfs over Stijlveranderingen in de Europese postzegels met beeltenis, 1840 tot 1938 (1938). En natuurlijk The evolution of modern sculpture.

Hammachers wederwaardigheden met Penck typeren zijn benaderingswijze van de kunst. Het is hem in de eerste plaats te doen om de persoon van de kunstenaar. Vormcriteria hanteert hij niet, de kwestie van stroming of stijl is voor hem secundair: “Stromingen, tsja, ze zijn er. Je kunt het er over hebben, als je de relativiteit ervan maar onderstreept. Je moet er heel voorzichtig mee zijn. Ik ben niet geschikt om hét kubisme of hét futurisme te analyseren. Mij interesseerden altijd briefwisselingen, dagboeken, het ontstaansproces en het kunstwerk zelf. Wat zoekt zo'n man, wat gaat er in hem om?

“Met beoordelen heb ik altijd opgepast te categorisch te zijn. Ik hou in veel gevallen een deurtje open, omdat het misschien anders is dan ik denk. Zoals het kunstwerk een wereld op zichzelf is, zo is de beschouwing erover dat ook. De schrijver mag zich niet aanmatigen te zeggen wat andere werelden behoren te zijn. Maar zo'n tekst kan natuurlijk wel invloed hebben. Neem bijvoorbeeld de manifesten, een typisch verschijnsel van onze eeuw. Ze laten zien dat het woord een belangrijke functie kan hebben, dat teksten het beeldend bewustzijn verder kunnen helpen. Dat beoog ik ook.”

Hammacher vindt, zo blijkt uit zijn recente artikel over Van Gogh in Jong Holland, dat kunsthistorici over het algemeen te veel op feiten gericht zijn. Ze leven zich te weinig in de kunstenaar in. Zelf is hij niet als kunsthistoricus opgeleid. Op 19-jarige leeftijd verliet hij zijn geboortestad Middelburg om in Utrecht notarieel recht te studeren. Maar zijn werkelijke interesse gold de beeldende kunst, literatuur en muziek. In 1920 werd hij in Den Haag adjunct-commies op het ministerie van Landbouw, Nijverheid en Handel. Inmiddels waren, in 1919, zijn eerste kunstkritieken in het Utrechtsch Dagblad verschenen. In die krant zou hij in de periode 1919-1927 maar liefst 320 stukken publiceren. In 1927 werd hij criticus bij de Nieuwe Rotterdamsche Courant.

De Stijl

In deze vroege jaren vond hij Verster, Jongkind, Mondriaan en Van der Leck de belangrijkste Nederlandse kunstenaars. “Het kunsthistorisch besef heeft zich bij mij geleidelijk ontwikkeld. Ik stond voor de beslissing: naar de universiteit of niet? Toen ontdekte ik dat ik helemaal geen moeite had mij op de hoogte te stellen. In het begin van mijn kunstkritische werk oriënteerde ik mij vooral op wat er buiten Nederland aan de gang was. Ik stuitte vanzelf op figuren tot wie ik mij aangetrokken voelde en waar ik in Nederland nooit van gehoord had. Seurat bijvoorbeeld. Aan de Nederlandse universiteit speelde de zeventiende eeuw een dermate grote rol, daar kon ik niet goed tegen. Natuurlijk, Rembrandt wel - maar al die schildertjes er omheen, ik kón er niet over schrijven, dat was mijn eeuw niet.

“In 1919 ging ik voor het eerst naar Parijs en daar kreeg ik een opvoeding die op de universiteit niet bestond. Ik kwam er bijvoorbeeld in aanraking met fauvisme en kubisme. Vooral de publikaties van De Stijl betekenden een fundamentele breuk met de traditie, niet alleen stilistisch, maar ook inhoudelijk. Mondriaan heeft vraagstukken aan de orde gesteld die zeker nóg voor honderd jaar voedsel geven aan kunsthistorici. Hij brak radicaal met de eeuwenlange traditie van de figuratie en vond een eigen, geheel nieuwe weg. Mijn oriëntatiepunt is altijd De Stijl gebleven - ruim, open voor het nieuwe.

“Mondriaan had in die tijd, omstreeks 1920, al veel gezag, bijvoorbeeld bij jongeren zoals ik. Ik wist zeker: hier moet ik meer van weten, hier ga ik op af. Jaren daarna, 1933 of 1934, kreeg ik tot mijn verbazing een briefje van Mondriaan. Later hoorde ik dat hij zeven scribenten waar hij waardering voor had, een brief had geschreven. Hij schreef iets over een griep en dat hij daardoor ietwat met z'n brief vertraagd was, maar dat hij me nu toch eens wilde bedanken voor het feit dat ik zijn werk naar buiten had gebracht en had uitgelegd. Deze brief was jarenlang voor mij een soort paspoort, een bevestiging dat ik op de goede weg was.”

Dat De Stijl nog steeds Hammachers visie op de kunst bepaalt, blijkt ook uit zijn reactie op de thematentoonstelling van de Biennale in Venetië, die dit jaar haar honderdjarig bestaan viert. Onder de titel Identiteit en anders zijn stelde Jean Clair, directeur van het Parijse Musée Picasso, een overzicht samen van de uiteenlopende manier waarop het menselijk lichaam in de twintigste-eeuwse kunst is weergegeven. “Die nadruk op het corpus, daar ben ik niet zo gelukkig mee. De twintigste eeuw is wat de kunst betreft zeer rijk, rijker dan de voorafgaande. Maar het ontbreekt ons nog aan analytische, esthetische studie van behoorlijke diepgang. We hebben nog niet voldoende afstand om de moderne kunst naar waarde te kunnen schatten. In de twintigste-eeuwse kunst gaat het om de transformatie van het zintuiglijk waarneembare naar het mentale. De nadruk lag daarbij veel minder op het corpus dan op de spirit. Denk aan de kunst van de Grieken: wat daar aan diepgang werd bereikt was voorbij op het moment dat, met het hellenisme, het lichamelijke de overhand kreeg.

“Weet u wat ik graag had willen zien op een overzicht van een eeuw Biennale? Ik had willen zien wat Venetië nu eigenlijk heeft bijgedragen aan de geschiedenis van de twintigste-eeuwse kunst. Wat is op de Biennale de reflectie geweest van de Europese situatie? Picasso, Mondriaan hebben nooit de prijzen gekregen. Mondriaan is er zelfs nauwelijks te zien geweest. Wie zijn er altijd buiten gevallen? Dat zijn er veel, heel veel.”

Hiaten

Hammacher werd in 1947 directeur van het Rijksmuseum Kröller-Müller in Otterlo. Er kwam een einde aan zijn dagbladkritieken, hij schreef alleen nog beschouwingen voor het weekblad De Nieuwe Groene. Hammacher besloot de verzameling van mevrouw Kröller, die hij had bestudeerd toen die nog aan het Haagse Voorhout was ondergebracht, exact te conserveren: een neerslag van de persoonlijke voorkeuren van mevrouw Kröller en van haar adviseur H.P. Bremmer, een collectie met veel hoogtepunten - Mondriaan natuurlijk, en de andere Stijlkunstenaars, en bijvoorbeeld Seurat, Juan Gris en Paul Signac, en Nederlandse impressionisten als Hendrik Breitner en Isaäc Israëls -, maar ook met hiaten. In plaats van deze hiaten op te vullen en zich zo gedwongen steeds met het verleden bezig te houden, concentreerde Hammacher zich op de moderne Europese beeldhouwkunst. Na enkele retrospectieve aankopen van werken die hij als essentieel beschouwde voor deze eeuw - van onder anderen Maillol, Zadkine, Lehmbruck en Rodin - richtte hij zich op de eigentijdse sculptuur.

In dezelfde periode werd de nieuwbouw van het museum, die in de oorlogsjaren had stilgelegen, volgens de oorspronkelijke plannen van architect Henri van de Velde voltooid. In mei 1953 toonde Hammacher zijn aankopen in de nieuwe beeldenzaal en begin jaren zestig zag hij zijn plannen voor een grote beeldentuin in het park rondom het museum verwezenlijkt. Het beleid van het museum, met als pijlers de vroeg twintigste-eeuwse schilder- en tekenkunst en de moderne beeldhouwkunst, is tot op heden geënt op de beslissingen die Hammacher destijds nam.

Na zijn pensionering in 1963 is Hammacher opnieuw intensiever gaan schrijven. Hij mist het verzamelen voor het museum niet. “Er zijn geen hoofdlijnen meer waar je je aan kunt vasthouden. Je kunt je niet meer richten op een bepaald klimaat; na vijf jaar is dat wat interessant leek weer verdwenen. De hele toestand is niet bemoedigend. Je wordt getracteerd op een heel leger van mediocriteiten.

“Het is op het moment ontzettend moeilijk voor kunstenaars. Meer nog dan in de tijd van Van Gogh. Van Gogh kon zich ten minste nog ergens op beroepen, op een traditie, hij zette zich dus af tegen een begrensd, overzichtelijk terrein, de traditie van het realisme. Nu is er geen afgegrensd terrein meer. We leven duidelijk in een fin de siècle: de eeuw raakt vermoeid. Het elan is eruit.

“Ook in andere opzichten hebben kunstenaars het moeilijker dan vroeger. De kunstmarkt heeft een veel te sterke greep op het geheel. Jonge kunstenaars krijgen te gauw hoge prijzen voor hun werk. Door die excessieve prijsopdrijving komt de kunst terecht op plaatsen waar het niet gaat om kunst, maar om macht. In de tijd van Van Gogh was de kunstmarkt beperkt van omvang, en de kunsthandelaren waren ontwikkeld en goed geïnformeerd. Ze bleven een kunstenaar volgen, ook als het minder goed ging. Dit is voor de kunstenaar essentieel, het betekent een continue uitwisseling van gedachten, een resonans op zijn werk. Van Gogh kreeg die resonans. Al had hij grote persoonlijke problemen, je kunt niet zeggen dat hij vereenzaamde.

“Mijn indruk van de tegenwoordige situatie is dat de kunstenaar eenzamer is dan ooit. De gedachtenuitwisseling ontbreekt, er is veel onbegrip, en iedereen leeft praktisch op zijn eentje. Verenigingen, clubs, ook dat ontbreekt - ze kénnen elkaar zelfs nauwelijks. Van Gogh kon zich toetsen aan wat hij als belangrijke mensen zag, Cézanne, Gauguin, zelfs een kleine meester als Emile Bernard, en hij kon met die mensen praten. Op het ogenblik is álles mogelijk. Het maakt niet meer uit welk standpunt een beeldend kunstenaar inneemt, welke richting hij kiest. Het ontbreekt hem tegenwoordig ook aan de concentratie om de consequenties van zijn standpunt te verduidelijken. Dat maakt het voor de beschouwer onmogelijk om deel te hebben aan zijn ontwikkeling en om zich met hem te identificeren. De toestand is zorgelijk.”

Wanneer ik Hammacher vraag wat hij als zijn belangrijkste publikatie ziet, antwoordt hij, grinnikend: “Niks.” Niks? “Nee, echt niet, niks. Je kunt die dingen niet afwegen. En mijn eigen werk kan ik niet herlezen. Dat is mij godsonmogelijk. Ik kán het eenvoudig niet - ik moet het wel eens en denk dan: nee, nee, nee, heb ik dat zo gezegd? Dat moet ik de volgende keer voorzichtiger zeggen. Het plezier zit 'm voor mij in het doen.

“Op het moment houdt Brancusi mij erg bezig. Ik ben door zijn tentoonstelling weer zo onder de indruk geraakt, het was zo select gekozen en magnifiek opgesteld, dat ik hem weer helemaal opnieuw moet gaan benaderen. Hij laat nog veel ruimte voor verdere bestudering, net als Mondriaan. Ik kan nog niet uitleggen wat het is dat mij het meeste treft. Hoe moet ik hem een plaats geven, waar herhaalt hij zichzelf, waar doet hij hetzelfde opnieuw maar wezenlijker? Ik zie er echt naar uit om dat eens goed te analyseren.”

    • Janneke Wesseling