De omnivoren van de avant-garde; Parijs exposeert het werk van Michail Larionov en Natalja Gontsjarova

Fauvisme, kubisme, futurisme en rayonisme - het Russische schildersechtpaar Larionov-Gontsjarova verwerkte alle mogelijke stijlen. Het vreemde is dat vooral Gontsjarova ze niet in de chronologische volgorde gebruikte, maar naast elkaar, of beter nog, in één schilderij door elkaar heen. Op een tentoonstelling in Parijs is te zien dat Gontsjarova en Larionov bepaald niet tastend en zoekend tot de abstracte kunst kwamen.

Nathalie S. Gontcharova - Michel F. Larionov et les collections du Musée national d'art moderne. Centre Georges Pompidou (4e verdieping). T/m 18 sept. Daarna is de tentoonstelling van 10 nov. t/m 21 jan 1996 te zien in Fondation Pierre Gianadda in Martigny, Zwitserland, en van 24 febr. t/m 26 mei 1996 in Fondazione Antonio Mazzatto in Milaan, Italië. Prijs catalogus (269 blz.) FF 320,-.

Het zal altijd wel een raadsel blijven wie de eerste abstracte schilder was. Telkens duiken uit onverwachte oorden weer onbekende kandidaten op, zoals de Zweedse schilderes Helma Af Klint, wier volledig abstracte theosofische visioenen uit 1907 in 1987 op de tentoonstelling The Spiritual in Art werden gepresenteerd. Een ander probleem bij de vaststelling van de absoluut eerste abstracte schilder is dat de kandidaten lang niet altijd eerlijk waren. Zo dateerde Vasili Kandinsky, lange tijd beschouwd als de uitvinder van de abstracte kunst, zijn Eerste Abstracte Aquarel '1910', hoewel die helemaal niet past binnen het overige, nog half-figuratieve werk dat hij in dat jaar maakte. Kazimir Malevitsj beweerde dat hij al in 1913 zijn beroemde Zwarte Vierkant had geschilderd, maar het tot december 1915 verborgen had gehouden. Zeker gezien de wedijver die toen onder Russische schilders bestond om met steedse schokkender nieuwigheden te komen, bestaat er weinig reden hem te geloven.

Ook het Russische schildersechtpaar Michail Larionov (1881-1964) en Natalja Gontsjarova (1881-1962), aan wier werk nu in het Centre Georges Pompidou in Parijs een tentoonstelling is gewijd, hadden de gewoonte om hun schilderijen te antedateren. Toen in de jaren twintig de strijd om de uitvinding van de abstracte schilderkunst losbarstte, dateerde Larionov verschillende van zijn 'rayonistische' schilderijen op 1909. Omdat deze doeken alleen bestaan uit door elkaar schietende gekleurde lijnen, zou Larionov hiermee zelfs de vals spelende Kandinsky hebben verslagen. Om de overwinning nog overtuigender te maken, beweerde Larionov ook nog dat hij zijn rayonistisch manifest, waarin de bedoelingen van zijn abstracte schilderkunst uiteenzette, al in 1907 had geschreven.

Het zou een mooi geval zijn geweest van de theorie die voorafgaat aan de praktijk, even mooi als Über das Geistige in der Kunst uit 1910 waarin Kandinsky de komst van de abstracte schilderkunst voorspelt.

In werkelijkheid schreef Larionov zijn rayonistisch manifest in 1912 en publiceerde hij het begin 1913. 'De schilderkunst is zichzelf genoeg, zij heeft haar eigen vormen, haar eigen kleur en haar eigen klank', luidt de eerste zin van dit manifest. 'Het rayonisme houdt zich bezig met ruimtelijke vormen die ontstaan wanneer de reflecterende stralen van de verschillende voorwerpen elkaar doorkruisen, vormen die de kunstenaar naar believen bepaalt.' Een voorwerp zien, legt Larionov in het manifest uit, betekent niets anders dan het door dat voorwerp gereflecteerde licht waarnemen. Maar ook andere, naburige voorwerpen reflecteren lichtstralen en dus bestaat de werkelijkheid, zoals wij die waarnemen, in wezen uit elkaar kruisende lichtstralen.

In zijn manifest noemt Larionov slechts zijdelings de twee grote inspiratiebronnen voor het rayonisme: wetenschappelijke ontdekkingen als röntgenstralen en radio-activiteit en de theorieën over de vierde dimensie van occultisten als de Rus Oespensky. Zowel röntgenstralen als de speculaties over de vierde dimensie duidden er volgens Larionov op dat achter de zichtbare wereld een hogere werkelijkheid schuil ging. Rayonistische schilderijen gaven een glimp van de vierde dimensie.

Puntige vegetatie

Eind 1912 stelden Larionov en Gontsjarova hun rayonistische schilderijen voor het eerst ten toon. Het is misschien overdreven om te zeggen dat hun eerste abstracte werken volkomen uit de lucht kwamen vallen, maar van een bedachtzame, vloeiende ontwikkeling is bij Gontsjarova en Larionov in ieder geval geen sprake. Toch leek het er in 1987 op dat Larionov net zo geleidelijk als Mondriaan of Kandinsky tot de abstracte schilderkunst was gekomen. Toen werden in de Schirn Kunsthalle tientallen aquarellen en pasteltekeningen van Larionov getoond die het beeld van zijn werk drastisch veranderden. Het rayonisme bleek niet een ingeving, maar was het resultaat van een steeds verdergaande abstrahering van bomen. Langzaam kon men in de krijttekeningen kleurige bomen uit 1910 zien veranderen in puntige vegetatie uit 1911 om ten slotte helemaal op te lossen in abstracte strepen uit 1912.

De onbekende aquarellen en pastels heten afkomstig te zijn uit privé-collecties, maar waarschijnlijk zijn het grotendeels vervalsingen (rechtszaken over deze kwestie lopen nog.) Het zijn buitengewoon slimme vervalsingen, waarin zelfs kenners van de Russische avant-gardekunst hebben geloofd. Het ligt tenslotte voor de hand dat van een kunstenaar als Larionov, die zelf rommelde met de signeringen en dateringen van zijn werk, vroeg of laat onbekend werk opduikt. Bovendien past de reconstructie van de wording van het rayonisme precies in de nog altijd bestaande opvatting over de kunstgeschiedenis die de abstracte kunst ziet als het onvermijdelijke resultaat van een geleidelijke ontwikkeling van de schilderkunst sinds het midden van de negentiende eeuw.

Maar toch: wie nu in Parijs de schilderijen van Larionov en Gontsjarova uit Russisch, Duits en Frans bezit ziet, kan zich alleen maar verbazen over de goedgelovigheid van de experts. Want al hangen er slechts een paar rayonistische schilderijen in het Centre Pompidou, de overige doeken, tekeningen, boekjes en kranteartikelen maken duidelijk dat een tastende en zoekende gang naar de abstracte kunst Gontsjarova en Larionov vreemd moet zijn geweest. Rusteloos - dat is de indruk die dit schildersechtpaar in hun werk heeft achtergelaten, en wie de zeven artikelen in de catalogus leest, moet vaststellen dat dit klopt. (Het is trouwens weer zo'n catalogus waarin meer schilderijen en tekeningen staan afgebeeld dan op de tentoonstelling hangen. In de inleiding wordt uitgelegd hoe het Centre Pompidou aan zoveel Gontsjarova's en Larionovs komt. Een jaar nadat Gontsjarova in 1962 was overleden, hertrouwde Larionov met Aleksandra Tomilina. Die werd in 1964 weduwe en overleed in 1987 zonder haar testament te hebben geregeld. De Sovjet-Unie eiste toen al haar bezittingen op, maar gaf na lange onderhandelingen een deel van de schilderijen aan de Franse staat.)

Vroeg of laat kregen Larionov en Gontsjarova ruzie met vrijwel alle andere 'futuristen', zoals de avant-gardekunstenaars in Rusland werden genoemd, en altijd was dit weer een goede reden om een nieuw schildersgenootschap op te richten. Met geestverwanten als Majakovski vertoonden ze zich met beschilderde gezichten in de Moskouse straten en cafés om het publiek te schokken. En met succes: futuristische bijeenkomsten ontaardden regelmatig in vechtpartijen. Ze bezorgden het futurisme een slechte naam, maar maakten het wel beroemd, zoals blijkt uit het kranteartikel over de Moskouse dronken zwerver die een winkelruit insloeg. Nadat hij was opgepakt door de politie, verklaarde hij dat hij geen dronken zwerver was maar een futurist. Het kranteartikel eindigde met de opmerking dat het niet veel uitmaakte of hij nu wel een futurist was of niet, want 'hooligans en futuristen zijn een en hetzelfde.'

Omnivoren

In hun werken waren Larionov en Gontsjarova omnivoren. Het is verbazend om te zien hoe snel zij nieuwe buitenlandse, met name Franse stijlen, overnamen en in hun eigen richting ombogen. Dat is al het geval met de eerste schilderijen van de tentoonstelling. Onmiskenbaar impressionistisch zijn die, maar dan wel op een eigen, boerse manier. Een curieus schilderij is bijvoorbeeld Larionovs Regen uit 1904/5, waar vage bomen schuil gaan achter grijze verticale strepen die doen vermoeden dat het doek zelf lang in de regen heeft gelegen.

Een paar jaar later ontdekken ze het fauvisme van Matisse, wiens werk goed was vertegenwoordigd in de privé-collecties van de Moskouse handelaren Morozov en Sjtsjoekin. Maar hoewel hun schilderijen uit de jaren 1908-1910 verwant zijn met die van Matisse en de Duitse expressionisten, distantieerden ze zich van elke buitenlandse invloed. Russische schilders, beweerden zij, moesten zich niets aantrekken van de decadente buitenlandse kunst, maar zorgen voor een eigen, nationaal-Russische kunst. Ze moesten op zoek gaan naar de eigen wortels en hun inspiratie zoeken in de Russische primitieve kunst: in de 'loebki', de houtsneden van boeren, de oude ikonen en zelfs in de uithangborden van winkels.

Het radicaalste werk van het neo-primitivisme, zoals Larionov en Gontsjarova hun eigen variant op het fauvisme noemden, is te zien in de tweede zaal van de expositie. Hier hangt Larionovs Seizoenen, een vierluik waarop kinderlijk geschilderde figuren, dieren, planten en teksten tegen monochrome achtergronden de vier seizoenen uitbeelden. Recht tegenover dit werk tonen de tentoonstellingsmakers een negenluik van Gontsjarova met een soortgelijk onderwerp: De oogst. Beter hadden ze niet duidelijk kunnen maken wat het verschil is tussen Larionov en Gontsjarova. Terwijl Larionov zich overgeeft aan de ongegeneerde grofheid van de kindertekening, zoekt Gontsjarova haar heil in de edele eenvoud van boerenhoutsneden en ikonen.

Na het fauvisme ondergingen ook het kubisme en het futurisme het procédé van toeëigening en afstoting. Van de Italiaanse futuristen nam Larionov bijvoorbeeld de methode over om een lopende figuur op een en hetzelfde schilderij weer te geven in de verschillende stadia van beweging. Zo beschikt de vrouw in zijn Promenade, Venus van de boulevard over 7 benen die samen beweging suggereren. Maar in plaats van dankbaar te zijn voor deze vondst, verwierp hij met veel tam-tam het Italiaanse futurisme. Het enige ware futurisme was te vinden in Rusland, verklaarde Larionov, en toen de Italiaanse futuristenleider Marinetti in 1913 een bezoek aan Moskou, was hij een van zijn felste tegenstanders. Hetzelfde verging het Picasso. Zeker, Picasso was een groot kunstenaar, gaf Larionov toe, maar het kubisme was een decoratieve kunst geworden, meer niet.

Alles-isme

Fauvisme, neo-primitivisme, kubisme, futurisme en rayonisme - Larionov en Gontsjarova gebruikten het allemaal in hun schilderijen. Maar het vreemde is dat vooral Gontsjarova al deze stijlen niet in de chronologische volgorde gebruikte, maar naast elkaar, of beter nog, in één schilderij door elkaar heen. Het grootste verwijt van de toenmalige critici aan Gontsjarova was dan ook dat haar werk geen ontwikkeling kende. Gontsjarova was getalenteerd, vonden ze, maar ze kon niet kiezen: ze was niet meer dan een briljante eclectica.

Echt hard zal de kritiek niet zijn aangekomen bij Gontsjarova want een eclectica was precies wat ze wilde zijn. In 1913 had ze het Vsetsjesto, het 'Alles-isme', uitgeroepen: alle stijlen waren toegestaan. 'Ik leg me zelf geen enkele beperking op als het om de artistieke doeleinden gaat, en ik gebruik altijd alle hedendaagse bijdragen en alle ontdekkingen die het rijk der kunst biedt. (-) In het leven en in de kunst keur ik alle vormen goed die overeenkomen met hun diepe betekenissen. En aangezien ik aan absoluut alles een diepe betekenis toeken, weiger ik onderscheid te maken tussen het mogelijke en het onmogelijke.' Gisteren een rayonistisch schilderij, vandaag een neo-primitivistisch en morgen alle twee - zo ongeveer luidde het credo van Gontsjarova.

Na 1915, toen ze zich eerst in Zwitserland vestigde en vanaf 1917 in Parijs, veranderde de houding van Gontsjarova en Larionov niet. Hun voornaamste bezigheid was het ontwerpen van kostuums voor de Ballets Russes van Sergej Djagilev, maar daarnaast illustreerden ze, net als in Rusland, boekjes en bleven ze in verschillende stijlen schilderen. Gontsjarova raakte zichtbaar gecharmeerd van het purisme van Le Corbusier en Ozenfant, maar maakte ook bijna realistische en geometrisch abstracte doeken. Larionov bleef in Parijs neoprimitivist en rayonist en werd ook nog realist.

Toch is het alsof Gontsjarova en Larionov in het beschaafde Parijs getemd zijn. De kostuumontwerpen, schilderijen en tekeningen in de laatste zalen van de tentoonstelling maken een plichtmatige indruk. De rusteloze wildheid, de barbaarsheid zou ik bijna zeggen, is verdwenen, alleen het eclecticisme is gebleven.

Tegenwoordig zouden we Gontsjarova's houding postmodern noemen. Ook de belangstelling van Larionov en Gontsjarova voor 'lage' kunst als boerenhoutsneden en reclameborden zouden we nu als een typisch postmodern verschijnsel beschouwen. Maar in Gontsjarova's tijd bestond het begrip postmodernisme nog niet; het modernisme moest tenslotte nog worden uitgevonden. Sterker nog, Gontsjarova en Larionov hebben zelf met hun rayonistische schiderijen een rol gespeeld in het ontstaan van de abstracte, modernistische schilderkunst. En met hun neo-primitivistische werk hebben ze een beslissende invloed gehad op het werk van Vladimir Tatlin en Kazimir Malevitsj, de twee grote pioniers van het Russische modernisme. Zo kon het gebeuren dat twee postmodernisten aan de wieg stonden van het modernisme.